Черноземова Е. Н. Экфрасис в художественном повествовании драматурга («Дженни Вильерс: повесть о театре» Дж. Б. Пристли)

УДК 821.111(7.03)

Chernozemova Е. N. Ekphrasis in Dramatist’s Artistic Narrative (“Jenny Villiers: A Story of the Theatre” by J. B. Priestley)

Аннотация ♦ В статье анализируются функции отсылок прозаического повествования к произведениям изобразительного искусства, приводятся конкретные примеры из повести «Дженни Вильерс» Джона Бойнтона Пристли.

Ключевые слова: экфрасис, повествовательная проза драматурга, искусство как способ познания действительности, Дж. Б. Пристли, «Дженни Вильерс».

Abstract ♦ The article analyses the functions of references to works of visual art in prosaic narratives. The author provides some specific examples from John Boynton Priestley’s “Jenny Villiers: A Story of the Theatre”.

Keywords: ekphrasis, playwright’s narrative prose, art as a mode of reality exploration, J. B. Priestley, “Jenny Villiers”.

В последние два десятилетия наблюдается обостренный интерес к изучению экфрасиса. Его исследованию посвящен ряд интересных работ ученых (см., например: Брагинская, 1977; Бочкарева, 1996; Геллер, 2002; Экфрасис в русской литературе, 2002; Шатин, 2004; Иоффе, 2008; Моисеенко, 2010; Никола, 2010; Яценко, 2011; Ковалев, 2013; Черноземова, 2013; Городницкий, 2014; Хадынская, 2014; Мусвик, 2015). Множество подходов и разнообразие материала представлено на прошедших конференциях, посвященных обозначившейся проблеме (см., например: Токарев, 2009). Для литературоведов одним из наиболее интересных аспектов представляется словесное описание, делающее текст зримым, соотносимым с образами, узнаваемыми по знакомым произведениям изобразительного искусства.

Ряд интересных примеров такого рода содержит повествовательный текст «Дженни Вильерс» (1948), переработанный драматургом и прозаиком Дж. Б. Пристли из не поставленной на сцене пьесы. Изначальная ориентация текста на воплощение образов на сцене провоцирует автора на необходимость представить всех персонажей повествования зримо и оставить точные авторские указания на особенности их внешности, которые подчас напоминают режиссерско-авторские подсказки по гриму.

Действие в повествовании ограничено пространством театрального музея — Зеленой Комнатой театра, но переносится свободно во времени из середины ХХ в. в середину XIX столетия. Особенности каждого века подчеркиваются автором через детали обстановки и костюмов. Зримости образов способствуют отсылки Дж. Б. Пристли к особенностям произведений изобразительного искусства середины XIX в.

Вхождение в ткань повествования героини, имя которой вынесено в название произведения, начинается через упоминание акварельного наброска середины XIX в., который рассматривает начинающая актриса Энн Сьюард в Зеленой Комнате: «Мисс Дженни Вильерс в роли Виолы. Акварель. Дар Шекспировского общества города Бартон-Спа» (ч. 3; здесь и далее цит. по: Пристли, 2001: Электронный ресурс)[1]. Дженни Вильерс, как отмечается дальше, — актриса пригодная на роли леди Тизл, Розалинды и Офелии (ч. 5).

В сознании знатоков искусства при этом могут возникнуть акварели английского мастера Джона Мэси Райта (John Masey Wright, 1777–1866), который короткое время работал художником в оперном театре, но более всего был известен своими небольшими работами, связанными с творчеством Уильяма Шекспира, Вальтера Скотта и Роберта Бернса, отличавшимися большим вкусом и чувством стиля. Дж. М. Райт был действительным членом Королевского общества акварелистов (Royal Watercolour Society). Он создавал работы для ежегодников «Литературный сувенир» и «Амулет». Его увлечение Шек­спиром было настолько сильным, что, по свидетельству сына, во время болезни, чтобы заснуть, он читал наизусть большие куски из его произведений. Он был удостоен статьи в «Истории викторианского искусства» (Victorian Art History), семь его работ находятся в Музее Виктории и Альберта.

Работа Джона Мэси Райта

Действие художественного повествования Дж. Б. Пристли, связанного с историей Дженни, отнесено к 1848 г., который устами одного из персонажей Пристли характеризует, как бурный год, «когда можно подумать, что театр перестанет владеть вниманием публики, поглощенной и обеспокоенной хлебными законами, чартистами, голодом в Ирландии, войнами в Мексике и Индии…»[2] (ч. 10). Однако в театре продолжают идти шекспировские пьесы, и публику завораживает красота и искусство молодой актрисы.

Именно в 1848 г. английскими художниками было предпринято создание серии изображений шекспировских героинь. В этом приняли участие портретист Джон Хейтер (John Hayter; 1800–1895), Август Леопольд Эгг (Augustus Leopold Egg; 1816–1863) и однофамилец Дж. М. Райта — художник-миниатюрист Джон Уильям Райт (John William Wright; 1802–1848). Через год подготовленные художниками работы издал гравер и иллюстратор Чарльз Теодор Хит (Charles Theodosius Heath, 1785–1848), собрав их в альбомом «Героини Шекспира: собрание главных женских действующих лиц в пьесах великого поэта» (The Heroines of Shakespeare … , 1849). Издание включало цитаты из произведений Шекспира. Отметим, что один из художников и гравер-издатель ушли из жизни в год создания этой серии. У Дж. Б. Пристли это год ухода из жизни его героини, покинувшей этот мир совсем молодой в возрасте двадцати четырех лет (ч. 4).

Альбом  «Героини Шекспира: собрание главных женских действующих лиц
в пьесах великого поэта» 

Август Леопольд Эгг.
«Виола. “Двенадцатая ночь, или Что угодно”»

Образ Виолы в изданном Хитом собрании принадлежит Августу Леопольду Эггу, который был дружен с Чарльзом Диккенсом и создал вместе с ним благотворительную организацию «Гильдия литературы и искусства» для поддержки художников и писателей.

Кроме того, существует работа неизвестного художника, запечатлевающая сцену помолвки Оливии и Себастьяна — близнеца Виолы, на нее похожего.

Оливия и Себастьян кисти неизвестного художника

Появление героини в повествовании напоминает оживший акварельный набросок. Автор подчеркивает непохожесть Дженни на остальных членов труппы, в которую она входит, обращает внимание на новизну, которую она привносит: «Она вплыла в комнату, излучая какой-то новый свет, — довольно высокая, стройная девушка в широком цветастом муслиновом платье с маленьким корсажем и — вместо бонетки, какие были на всех остальных женщинах, — в плоской соломенной шляпе с широкими изогнутыми полями, открывавшими ее красивые локоны и овальное тонкое лицо» (ч. 5). Об ее успехе, как актрисы, обитатели XX в. узнают из сохранившейся посвященной ей брошюры, текст которой Пристли приводит в повествовании: «Никогда те из нас, кому посчастливилось присутствовать и в театре “Ройял” и затем в “Белом олене”, не забудут этого вечера. Публика, в том числе почти все дворяне и окрестные джентри, заполнила театр от партера до галерки и громкими рукоплесканиями поощряла блестящую молодую актрису при каждом ее появлении и уходе. Более восхитительной Виолы никому никогда не приходилось видеть — впрочем, об этом ниже. После спектакля состоялся прием, устроенный Шекспировским обществом в гостинице “Белый олень”, где автор имел честь произнести первую речь, обращенную к главной гостье, чье сияющее лицо тогда еще не омрачила тень близкого рокового конца» (ч. 10).

«Виола».
Из книги-альбома «Стратфордская галерея, или
Шекспировское сестричество» Г. Палмер (Palmer, 1859)

Своеобразным лейтмотивом образа Дженни становится деталь костюма Виолы: перчатка, оливково-зеленая с красным, которая, впрочем, могла быть и перчаткой другой шекспировской героини — Розалинды из «Как вам это понравится» (ч. 3).

Театральная зримость образов и обстановки достигается автором через экфрастические отсылки к тональности картин середины XIX в.: «…он был потому восприимчивее к ней, что стоял в этом буром сумраке, как на старой картине, покрытой толстым слоем лака…» (ч. 1). Детализация предметов быта, костюмов делают повествование зримым, подчас отсылающим к гравюрам диккенсовской поры: «…это был уголок уютного бара ранневикторианской эпохи: начищенная бронза и олово, сверкающие краны, зеленовато-белые фарфоровые бочонки с джином, бутылки, полные огня и солнечного света. Толстый хозяин с крупным мясистым лицом и толстыми руками опирался на стойку красного дерева. По другую ее сторону расположился мистер Ладлоу в фиолетовом сюртуке и клетчатых брюках, а с ним рядом — потрепанного вида молодой человек в ворсистом котелке, сдвинутом на затылок. Они пили за здоровье друг друга» (ч. 9). К известным для англичан и знатоков искусства иллюстрациям отсылают и указания на внешний облик персонажей. К примеру, «сэр Ромфорд Тивертон, невообразимый старый щеголь, украшенный бакенбардами и словно сошедший со страниц одного из мелких теккереевских бурлесков», наделяется автором особым картавящим выговором (ч. 10). Теккереевскими бурлесками Пристли называет авторские иллюстрации Теккерея к своим произведениям, отличающиеся карикатурностью.

Выстраивая повествование, Дж. Б. Пристли прописывает мизансцены, дает указания по поводу освещенности, отмечает выходы персонажей, особенности их костюма и внешности, напоминающие заметки-рекомендации по гриму: «Вошедший был толстяк средних лет, длинноволосый, с желтоватым лицом и иссиня-черной козлиной бородкой. Держался он подчеркнуто торжественно, смотрел холодным пристальным взглядом, говорил в нос, растягивая слова, — словом, это был настоящий янки старых времен» (ч. 15).

Две иллюстрации Уильяма Теккерея к его повести
«Кольцо и роза, или История принца
Обалду и принца Перекориля»

Дженни в повествовании, очень живая и искренняя, в момент ее болезни будто попадает в ловушку утрированно-наигранных персонажей. Повествователь выстраивает эпизод болезни Дженни, как театральную мизансцену и, для того чтобы сделать ее более зримой, соотносит с академической живописью диккенсовской поры: «Доктор, которого будто специально вывели на сцену, чтобы заполнить пустое пространство, занял свое место с какой-то мрачной эффектностью; теперь эта меланхоличная, выдержанная в приглушенных тонах картина была закончена и могла бы считаться вершиной академической живописи того времени. А умирающая девушка со спутанными блекнущими волосами, впалыми щеками, с глазами, сверкающими горячечным блеском, — то была не сама Дженни, но актриса мисс Вильерс в ее последней великой роли» (ч. 14).

Описание вполне соотносимо с живописью Жана-Батиста Грёза (Jean-Baptiste Greuze; 1725–1805), в частности, с его знаменитым «Паралитиком», хотя и созданном почти на век раньше указанного 1848 г.

Жан-Батист Грёз. «Паралитик» (1763)

Представителем собственно академической английской живописи середины XIX в., уже правда сделавшим шаг к прерафаэлизму, был Ричард Редгрейв (Richard Redgrave, 1804–1888), живописец и теоретик искусства, член Королевской академии художеств. Однако его работы отличались отнюдь не приглушенными тонами.

Ричард Редгрейв.
«Собираясь на крещение »
(Starting for the Christening, 1865)

Состояние героини в сцене, описываемой Дж. Б. Пристли, вполне могла иллюстрировать «Офелия» Джеймса Сента (James Sant; 1820–1916).

Джеймс Сент .
«Офелия » (Ophelia)

Сцена читки в труппе пьесы для новой постановки (фарса «Байки мистера Тули») после ухода из жизни Дженни сравнивается в своей статичности с запечатленной на дагерротипе: «Они напоминали фигуры со старого дагерротипа — оба Ладлоу, Стоукс, Сэм Мун и остальные. Все были в черном и сидели неподвижно, вплотную друг к другу, и что-то слушали с унылым видом. Чиверел не сразу понял, что здесь происходит, ибо не только они сами казались всего лишь потемневшими, обшарпанными могильными памятниками рядом с ослепительной и полной жизни Дженни» (ч. 16). Автор повествования добивается равного шекспировскому парадокса: умершая Дженни оказывается живее и ярче оставшихся в земной жизни персонажей. С образами изобразительного искусства сопряжен в тексте повествования персонаж Уолтер Кеттл, режиссер, работающий с труппой середины XIX в., тайно глубоко любящий Дженни, но не имеющий никакого шанса на успех в силу невозможности соответствовать и противостоять внешне великолепному премьеру труппы Джулиан Напье. Облик Кеттла автор неоднократно связывает с карикатурно-долговязыми диккенсовскими персонажами: «Вся сцена словно сфокусировалась, очертания людей и предметов стали отчетливей, и краски вновь расцветили платья и шали, локоны и глаза. Вошел тот самый тощий нелепый субъект (здесь и далее в цитатах курсив наш. — Е. Ч.), который тогда двигался в луче слабого призрачного света и смотрел на Чиверела. Его тесный сюртук и панталоны, некогда черные, от времени и непрерывной носки вытерлись до блеска и приобрели зеленоватый отлив. Все в нем было жалким и приниженным — все, кроме горящих глаз. Но сейчас он улыбался, он сиял от радости — быстротечной радости горемычного и обреченного человека. Он больше не замечал присутствия Чиверела (если только он замечал его прежде); но Чиверел смотрел на него, не отрываясь»[3] (ч. 5). Именно с Кеттлом придется сравнить себя Мартину, драматургу середины XX в., в сознании которого происходит перенос в век XIX и глазами которого даются события прошлого. В медикаментозно-дремотном состоянии Мартина гравюры оживают: «Чиверел различил теперь, что это довольно молодой человек, один из тех тощих до нелепости худых молодых людей в ранневикторианском костюме[4], которых постоянно рисовали Крукшенк[5] и “Физ”[6]. Чиверел успел сказать себе, что, вероятно, так оно и есть — просто какая-то пришедшая ему на память иллюстрация к Диккенсу спроецировалась в темноту. Но затем человек обернулся и взглянул на Чиверела; у него было бледное лицо с ввалившимися щеками и глаза, полные отчаяния[7]. Чиверела охватил могильный холод и страх. Это уже не был фокус с пришедшей на память старой иллюстрацией. И книги тут были ни при чем. Человек пристально, почти с укором смотрел на него из какой-то холодной, потусторонней жизни. Чиверел хотел заговорить, но убедился, что не может издать ни единого звука» (ч. 5). Так в повествование водится Уолтер Кеттл — персонаж-двойник Мартина в плане прошлого. Отметим от себя, что подобные карикатурные изображения можно найти и у Уильяма Теккерея.

Дагерротип

Джордж Крукшенк. «Лист V»

Рисунки  Джорджа Крукшенка

В части 7 Мартин обращается мысленно к Келли: «Потолковать бы нам с тобой как следует, Уолтер Кеттл. В тебе есть что-то от меня. Я точно знаю, каково тебе сейчас. А скоро будет хуже, много хуже, бедняга! Ну, делать нечего, иди своим путем». В пьесе Дж. Б. Пристли роли Мартина и Уолтера Кетла исполняет один актер. В то же время, автор не спешит объявить Кеттла прошлым воплощением Мартина. Однажды Пристли переводит действия Кеттла, наблюдаемые Мартином в грамматически настоящее время, отмечая при этом в несобственно прямой речи Мартина, что Кеттл — не Мартин: «Кеттл, спотыкаясь, бежит прочь во тьму, шлепая по лужам, скользя по грязи, желая жизни, любви, искусства и славы и все же ища смерти. И это не Мартин Чиверел, который спокойно принимал столь многое и верил в столь немногое, который никогда не был поденщиком в плохоньком старом театре, голодным и полумертвым от усталости; никогда не сгорал дотла в огне безрассудной страсти, никогда не думал и не чувствовал, как человек сороковых годов прошлого века, — а тот несчастный глуповатый загробный дух, Уолтер Кеттл. И все же в эти таинственные мгновения Мартин Чиверел думал и чувствовал, как Кеттл, сострадал ему, как никогда не сострадал ни одному из созданий своей фантазии, и даже начал замечать, что какие-то перемены происходят в нем самом…» (ч. 13).

Своеобразная картинность присутствует и в продолжении развития образа Дженни и ее отношений с Джулианом. При этом автором отмечаются светотени старого вытертого гобелена: «Все это время свет слабел и меркнул, и плотный бурый сумрак из неосвещенных углов подкрадывался к ним ближе и ближе, так что оба они, но особенно Напье, понемногу расплывались, теряли четкость очертаний и наконец стали похожи то ли на влюбленных со старого вытертого гобелена, то ли на сплетающиеся призраки, а шепот их был не громче робких далеких вздохов ветра» (ч. 7).

Дж. Б. Пристли удается проанализировать в художественном повествовании, как образы, запечатлевающиеся в памяти человека, заставляют работать его сознание, причудливо переплетаются, обеспечивают прорыв к событиям прошлого, заставляют переосмысливать настоящее.

Хаблот Найт Браун «Физ».
Иллюстрация к роману
«Повесть о двух городах» Ч. Диккенса

Автор дает развернутый внутренний монолог персонажа, задающего себе множество вопросов, старающегося ответить себе, почему ему столь дорога девушка из прошлого: «…того прошлого, которое никогда ему не принадлежало, — явилась, выплыла эта девушка, и было в ней какое-то странное волшебство[8]. <...> Какая таинственная часть его существа, о которой он даже не подозревал, пробудилась здесь, среди привидений старого театра?» (ч. 7). Под воздействием произведений и атмосферы искусства происходит внутреннее преображение героя.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Произведение Дж. Б. Пристли поделено на 21 часть. В тексте статьи в скобках указывается номер части.

[2] “...when it might be thought that the Thee-ayter would cease to command the attention of a public concerned and worried about the Corn Laws, the Chartists, the Irish Famine, the wars in Mexico and India” (цит. по: Priestley, 1947: 101).

[3] “The scene immediately steadied itself, sharpened its definition, and the colour came flooding back into every gown and shawl, every ringlet and eye. There entered now that same thin, grotesque-looking fellow who had paused, in the faint ghostly light, to stare at Cheveril. His tight frock-coat and pantaloons had once been black but were now shiny and greenish with age and hard wear. Everything about him was shabby and defeated except his burning eyes. But now he was smiling, radiant with the brief happiness of the tragic and doomed kind of men. He was no longer aware of Cheveril (if, that is, he had been before): but Cheveril found himself terribly aware of him” (Priestley, 1947: 59–60).

[4] “…grotesquely thin creatures in Early Victorian costume” (Priestley, 1947: 50).

[5] Джордж Крукшенк (George Cruikshank; 1792–1878) — один из лучших иллюстраторов и карикатуристов XIX в., иллюстрировавший Диккенса (в частности «Очерки Боза», «Посмертные записки Пиквикского клуба», «Оливера Твиста, Уильяма Теккерея, Вальтера Скотта, «Детские и семейные сказки» братьев Гримм, «Хижину дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу, «Приключения барона Мюнхаузена» Рудольфа Эриха Распэ, Тобайаса Смоллета, Генри Филдинга и др.

[6] «Физ» — Хаблот Найт Браун (Hablot Knight Browne “Phiz”; 1815–1882), английский карикатурист, первый иллюстратор «Пиквикского клуба», которого нашел сам Диккенс.

[7] “…with despairing eyes in a hollow white face” (Priestley, 1947: 50).

[8] “…with an odd stir of magic about her” (Priestley, 1947: 79).

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бочкарева, Н. С. (1996) Образы произведений визуальных искусств в романе художественной культуры первой половины XIX в. // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах : межвуз. сб. науч. тр. / ред. А. М. Зверев ; Перм. гос. ун-т. Пермь. 168, [1] с. С. 35–53.

Брагинская, Н. В. (1977) Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание : Сб. Вып. 4: Карпато-восточнославянские параллели. Структура балканского текста. М. : Наука. 378 с. С. 259–283.

Геллер, Л. (2002) Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума : Сб. / Université de Lausanne ; под ред. Л. Геллера. М. : МИК. 216 с. С. 5–22.

Городницкий, Е. А. (2014) Экфрасис в структуре литературного произведения: изобразительная и нарративная функции // Вiсник Днiпропетровського унiверситету iменi Альфреда Нобеля. Серія: Фiлологiчнi науки. № 2 (8). С. 13–18.

Иоффе, Д. (2008) Экфразис и культурная эволюция [Электронный ресурс] // Русский журнал. URL: http://russ.ru/pole/Ekfrazis-i-kul-turnaya-evolyuciya [архивировано в WebCite] (дата обращения: 30.03.2016).

Ковалев, Н. И. (2013) «Икар» Г. Бенна: экспрессионистская модификация жанра экфрасиса [Электронный ресурс] // Новые российские гуманитарные исследования. № 8. URL: http://nrgumis.ru/articles/291/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 30.03.2016).

Моисеенко, В. А. (2010) Топоэкфрасис российских столиц в книге Жермены де Сталь «Десять лет в изгнании» // Обсерватория культуры. № 3. С. 112–115.

Мусвик, В. А. (2015) Эмблемы, экфразы, формулы пафоса. Образность шекспировской эпохи на стыке теории литературы, искусствоведения и психологии // Шекспир в междисциплинарных гуманитарных исследованиях : коллективная монография по материалам Международного научного семинара / ред.-сост. В. С. Макаров, Н. В. Захаров, Б. Н. Гайдин. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 238 с. С. 20–56.

Никола, М. И. (2010) Экфрасис: актуализация приема и понятия // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. Т. 1. № 2. С. 8–12.

Пристли, Дж. Б. (2001) Дженни Вильерс / пер. с англ. В. Ашкенази [Электронный ресурс] // Lib.ru. URL: http://lib.ru/PRISTLI/2a-18.txt [архивировано в WebCite] (дата обращения: 20.03.2016).

Токарев, Д. В. (2009) Международная научная конференция «Изображение и слово: формы экфрасиса в литературе» // Русская литература. № 1. С. 284–293.

Хадынская, А. А. (2014) Метаморфозы экфрасиса в сборнике Г. Иванова «Дневник» // Вестник Университета Российской академии образования. № 1. С. 27–34.

Черноземова, Е. Н. (2013) Экфрасис в современном романе в стихах (Синтез искусств в жизни и творчестве Александра Дольского и Павла Дольского) [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». № 6 (ноябрь — декабрь). URL: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2013/6/Chernozemova_Ekphrasis/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 20.03.2016).

Шатин, Ю. В. (2004) Ожившие картины: экфрасис и диегезис // Критика и семиотика. № 7. С. 217–226.

Экфрасис в русской литературе : Труды Лозанского симпозиума (2002) : Сб. / Université de Lausanne ; под ред. Л. Геллера. М. : МИК. 216 с.

Яценко, Е. В. (2011) «Любите живопись, поэты…». Экфрасис как художественно-мировоззренческая модель // Вопросы философии. № 11. С. 47–57.

Priestley, J. B. (1947) Jenny Villiers. Kingswood, Surrey : Windmill Press. 190 p.

Palmer, H. L. (1859) The Stratford Gallery, or, The Shakespeare sisterhood : comprising forty-five ideal portraits. N. Y. : D. Appleton and Co. 302 p., 45 unnumbered leaves of plates.

The heroines of Shakespeare: Comprising the principal female characters in the plays of the great poet. (1849) N. Y. : Wiley and Putnam. vi, [45] leaves, [45] leaves of plates.

REFERENCES

Bochkareva, N. S. (1996) Obrazy proizvedenii vizual'nykh iskusstv v romane khudozhestvennoi kul'tury pervoi poloviny XIX v. [Images of visual artworks in the novel of the artistic culture of the first half of the 19th c.]. In: Traditsii i vzaimodeistviia v zarubezhnykh literaturakh [Traditions and interactions in foreign literatures] : An interuniversity collection of research works / ed. by A. M. Zverev ; Perm State University. Perm. 168, [1] p. Pp. 35–53. (In Russ.).

Braginskaia, N. V. (1977) Ekfrasis kak tip teksta (k probleme strukturnoi klassifikatsii) [Ekphrasis as a type of text (On the problem of structural classification)]. In: Slavianskoe i balkanskoe iazykoznanie [Slavic and Balkan linguistics] : A collection. Issue 4: Karpato-vostochnoslavianskie paralleli. Struktura balkanskogo teksta [Carpathian and Eastern Slavic parallels. The structure of Balkan text]. Moscow, Nauka Publ. 378 p. Pp. 259–283. (In Russ.).

Geller, L. (2002) Voskreshenie poniatiia, ili Slovo ob ekfrasise [Resurrection of the concept, or the Word on ekphrasis]. In: Ekfrasis v russkoi literature: trudy Lozannskogo simpoziuma [Ekphrasis in Russian literature: Proceedings of the Lausanne symposium] : A collection / Université de Lausanne ; ed. by L. Geller. Moscow, MIK Publ. 216 p. Pp. 5–22. (In Russ.).

Gorodnitskii, E. A. (2014) Ekfrasis v strukture literaturnogo proizvedeniia: izobrazitel'naia i narrativnaia funktsii [Ekphrasis in the structure of a literary writing: The depictive and narrative functions]. Visnik Dnipropetrovs'kogo universitetu imeni Al'freda Nobelia. Ser і ia: Filologichni nauki, no. 2 (8), pp. 13–18. (In Russ.).

Ioffe, D. (2008) Ekfrazis i kul'turnaia evoliutsiia [Ekphrasis and cultural evolution]. Russkii zhurnal [online] Available at: http://russ.ru/pole/Ekfrazis-i-kulturnaya-evolyuciya [archived in WebCite] (accessed 30.03.2016). (In Russ.).

Kovalev, N. I. (2013) «Ikar» G. Benna: ekspressionistskaia modifikatsiia zhanra ekfrasisa [Gottfried Benn’s “Icarus”: An expressionistic transformation in the genre of ekphrasis]. Novye rossiiskie gumanitarnye issledovaniia, no. 8. [online] Available at: http://nrgumis.ru/articles/291/ [archived in WebCite] (accessed 30.03.2016). (In Russ.).

Moiseenko, V. A. (2010) Topoekfrasis rossiiskikh stolits v knige Zhermeny de Stal' «Desiat' let v izgnanii» [Topoekphrasis of Russian metropolises in Germaine de Staël’s book “Ten Years’ Exile”]. Observatoriia kul'tury, no. 3, pp. 112–115. (In Russ.).

Musvik, V. A. (2015) Emblemy, ekfrazy, formuly pafosa. Obraznost' shekspirovskoi epokhi na styke teorii literatury, iskusstvovedeniia i psikhologii [Emblems, ekphrases, formulae of pathos. The imagery of the Shakespearean age at the intersection of the theory of literature, art studies and psychology]. In: Shekspir v mezhdistsiplinarnykh gumanitarnykh issledovaniiakh [Shakespeare in interdisciplinary humanities research] : A monograph based on the proceedings of the International research seminar / ed. and comp. by V. S. Makarov, N. V. Zakharov and B. N. Gaydin. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. 238 p. Pp. 20–56. (In Russ.).

Nikola, M. I. (2010) Ekfrasis: aktualizatsiia priema i poniatiia [Ekphrasis: Actualization of the method and the concept]. Vestnik Viatskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta, vol. 1, no. 2, pp. 8–12. (In Russ.).

Priestley, J. B. (2001) Dzhenni Vil'ers [Jenny Villiers] / transl. from English by V. Ashkenazi. Lib.ru [online] Available at: http://lib.ru/PRISTLI/2a-18.txt [archived in WebCite] (accessed 20.03.2016). (In Russ.).

Tokarev, D. V. (2009) Mezhdunarodnaia nauchnaia konferentsiia «Izobrazhenie i slovo: formy ekfrasisa v literature» [International academic conference “Image and Word: Forms of ekphrasis in literature”]. Russkaia literatura, no. 1, pp. 284–293. (In Russ.).

Khadynskaia, A. A. (2014) Metamorfozy ekfrasisa v sbornike G. Ivanova «Dnevnik» [Metamorphoses of ekphrasis in G. Ivanov’s collection “Diary”]. Vestnik Universiteta Rossiiskoi akademii obrazovaniia, no. 1, pp. 27–34. (In Russ.).

Chernozemova, E. N. (2013) Ekfrasis v sovremennom romane v stikhakh (Sintez iskusstv v zhizni i tvorchestve Aleksandra Dol'skogo i Pavla Dol'skogo) [Ekphrasis in contemporary novel in verse (The synthesis of arts in the life and oeuvre of Alexander Dolsky and Pavel Dolsky)]. Informatsionnyi gumanitarnyi portal “Znanie. Ponimanie. Umenie”, no. 6 (November — December). [online] Available at: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2013/6/Chernozemova_Ekphrasis/ [archived in WebCite] (accessed 20.03.2016). (In Russ.).

Shatin, Yu. V. (2004) Ozhivshie kartiny: ekfrasis i diegezis [Alive pictures: Ekphrasis and diegesis]. Kritika i semiotika, no. 7, pp. 217–226. (In Russ.).

Ekfrasis v russkoi literature: trudy Lozannskogo simpoziuma [Ekphrasis in Russian literature: Proceedings of the Lausanne symposium] (2002) : A collection / Université de Lausanne ; ed. by L. Geller. Moscow, MIK Publ. 216 p.

Yatsenko, E. V. (2011) «Liubite zhivopis', poety…». Ekfrasis kak khudozhestvenno-mirovozzrencheskaia model' [“Love painting, poets…” Ekphrasis as an artistic and worldview model]. Voprosy filosofii, no. 11, pp. 47–57. (In Russ.).

Priestley, J. B. (1947) Jenny Villiers. Kingswood, Surrey, Windmill Press. 190 p.

Palmer, H. L. (1859) The Stratford Gallery, or, The Shakespeare sisterhood : comprising forty-five ideal portraits. New York, D. Appleton and Co. 302 p., 45 unnumbered leaves of plates.

The heroines of Shakespeare: Comprising the principal female characters in the plays of the great poet. (1849) New York, Wiley and Putnam. vi, [45] leaves, [45] leaves of plates.

Чернозёмова Елена Николаевна — доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры всемирной литературы ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», президент Российской ассоциации преподавателей английской литературы. Тел: +7 (499) 246-57-12.

Chernozemova Elena Nikolaevna, Doctor of Philology, Professor, Department of World Literature, Moscow State University of Education (MSPU); President, Russian Teachers of English Literature Association. Tel.: +7 (499) 246-57-12.

E-mail: chernozem888@yandex.ru

Библиограф. описание: Черноземова Е. Н. Экфрасис в художественном повествовании драматурга («Дженни Вильерс: повесть о театре» Дж. Б. Пристли) [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2016. № 3 (май — июнь). URL: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2016/3/Chernozemova_Ekphrasis/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: дд.мм.гггг).

Дата поступления: 25.03.2016.