Журнал индексируется:

Российский индекс научного цитирования

Ulrich’s Periodicals Directory

CrossRef

СiteFactor

Научная электронная библиотека «Киберленинка»

Портал
(электронная версия)
индексируется:

Российский индекс научного цитирования

Информация о журнале:

Знание. Понимание. Умение - статья из Википедии

Система Orphus


Инновационные образовательные технологии в России и за рубежом


Московский гуманитарный университет



Электронный журнал "Новые исследования Тувы"



Научно-исследовательская база данных "Российские модели архаизации и неотрадиционализма"




Научно-информационный журнал "Армия и Общество"



Знание. Понимание. Умение
Главная / Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение» / 2008 / №5 2008 – Филология

Луков Вл. А. Персональные модели в истории литературы

УДК 82

Lukov Vl. A. Personal Models in the History of Literature

Аннотация: ♦ В статье изложена концепция истории литературы, основанной на персональных моделях, сделан вывод: история литературного процесса, история художественных форм, история персональных моделей — позволят вместе создать объемное, нелинейное представление о литературе как целом.

Ключевые слова: филология, история литературы, персональные модели, литературный процесс, художественные формы, проблема жанров, фундаментальные принципы литературы и искусства, постмодернизм и история литературы, тезаурусный анализ мировой литературы и культуры.


Аристотель считал, что писатель подражает действительности (мимесис по Аристотелю; даже спустя тысячелетия подражание природе будет рассматриваться как ведущая черта литературы, например, в «Философии искусства И. Тэна, включавшего ее в группу подражательных искусств[1]). Малерб и другие классицисты были уверены, что этого недостаточно: писатель должен еще знать правила искусства (прежде всего — «Поэтику» того же Аристотеля). В XIX веке представления еще более расширились. Так, А. Н. Веселовский в первой лекции своего курса по истории эпоса (1884) писал: «Понятно, что поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или иной поэтический род»[2].

Заметим слово «понятно»: это действительно всем уже понятно, не требует особых доказательств. Спустя почти век идея «готового слова» воплотится в постмодернистскую идею интертекстуальности.

Но любопытно проследить, какой вывод А. Н. Веселовский делает из очевидного для него наблюдения применительно к писателю: «Чтоб определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве и, стало быть, наше исследование должно распасться на историю поэтического языка, стиля, литературных сюжетов и завершиться вопросом об исторической последовательности поэтических родов, ее закономерности и связи с историко-общественным развитием»[3]. Казалось бы, вывод должен был коснуться совсем другого — личностей, а не родов, но этого не происходит, и ученый не без иронического самоуничижения замечает: «Я отнюдь не мечтаю поднять завесу, скрывающую от нас тайны личного творчества, которыми орудуют эстетики и которые подлежат скорее ведению психологов»[4]. Нечто подобное можно обнаружить и в позициях русской формальной школы, и в «новой критике», и у структуралистов и постструктуралистов.

До сих пор в литературоведении не придано должного значения тому факту, что реальный писатель не только подражает действительности и не часто обкладывается теоретическими трактатами и литературными манифестами, а обычно подражает конкретному писателю и произведению. Что это «понятно», не вызывает сомнений, но этому именно не придано должного значения, потому что иначе давно нужно было бы сделать весьма существенный, масштабный по своим последствиям вывод: история литературы может быть представлена в иной последовательности, через понятие персональных моделей.

Среди наиболее плодотворных могут быть названы: модель Гомера (пример подражания — «Энеида» Вергилия), модель Анакреонта (анакреонтика XVIII–XIX веков), модель античных трагиков (трагедии французских классицистов), модель «Исповеди» Августина («Исповедь» Руссо), модель «Божественной комедии» Данте («Мертвые души» Гоголя), модель Петрарки (петраркизм), модель «Декамерона» Боккаччо («Гептамерон» Маргариты Наваррской), модель Шекспира (европейский романтизм, «Борис Годунов» Пушкина), модель Лопе де Вега (комедии представителей его школы), модель Расина (поздний классицизм), модель Руссо (руссоизм, штюрмеры, романтики), модель Бальзака («Ругон-Маккары» Золя), модель Диккенса (Мередит), множество персональных моделей ХХ века (Пруста, Джойса, Кафки, Камю, Хемингуэя, Брехта, Гарсиа Маркеса, Толкиена и т. д.); из русских авторов — модели Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Некрасова, А. Островского, Чернышевского, Тургенева, Л. Толстого, Достоевского, Чехова, Горького, Есенина, Маяковского, Шолохова, Булгакова, Ахматовой, Цветаевой, Н. Островского, Твардовского, Солженицына, Бродского, Набокова и мн. др.[5]

Мы выделяем авторов, создавших плодотворные персональные модели, и предполагаем, что всю историю литературы можно было бы представить как историю возникновения, развития, осмысления, применения персональных моделей. Но есть одно важное обстоятельство: притом, что существуют сотни и тысячи монографических работ литературоведов о крупных писателях всего мира, устоявшейся теории такого подхода пока не создано.

Отметим, что такой тип построения истории литературы может показаться противоречащим основным тенденциям в развитии методологии литературоведения. Хотя в настоящее время она находится в состоянии кризиса и, следовательно, некоторого хаоса (в синергетическом, пригожинском смысле этого слова), тем не менее, в ней проступают два очевидных полюса.

Первая линия представлена сохраняющими свое значение и нашедшими новую опору в постмодернизме идеями структурализма и раньше него сформировавшейся итальянской «герметической критике» (К. Бо, О. Макри и др.) и англо-американской «новой критике» (Т. С. Элиот, Д. К. Рэнсом, Р. П. Уэллек, О. Уоррен и др.), которые в 1930–40-е сделали упор на интерпретации текста как такового, пренебрегая историко-культурным контекстом и фигурой автора. Именно в этом ключе были истолкованы написанные многие десятилетия назад и в конце 1960-х годов открытые западными литературоведами работы М. М. Бахтина[6].

В несколько компромиссной форме эта линия представлена в весьма активно развивающейся литературной герменевтике — совокупности направлений и методе исследований, сложившемся в ХХ в. сначала на Западе, а впоследствии в России и основанном на приоритете интерпретации литературного текста.

Предыстория самого типа исследования связана с деятельностью александрийской филологической школы (начало н. э.), богословской традицией истолкования Библии, множественностью интерпретаций текстов У. Шекспира в XVIII–XX вв. и др. Литературная герменевтика сформировалась на основе философской герменевтики (Ф. Д. Э. Шлейермахер, В. Дильтей, Х. Г. Гадамер) и использует, в частности, образцы анализа художественных текстов в их трудах. К видным представителям литературной герменевтики относятся Д. Б. Мэдисон, Г. Силверман, Й. Грондин[7] и др.

Еще в 1960–1970-х годах позиции новейшей литературной герменевтики отчетливо были заявлены в трудах американского литературоведа Э. Д. Хирша («Достоверность интерпретации», 1967; «Три измерения герменевтики», 1972; «Цели интерпретации», 1976)[8]. Определенная компромиссность, выводящая герменевтику за пределы рассматриваемого «полюса» в литературоведческих исследованиях, обнаруживается в том, что Хирш выступил против игнорирования фигуры автора в «новой критике», методологических концепций структурализма, а затем и деконструктивизма, вступив в спор с Ж. Деррида.

Стремясь преодолеть проблему так называемого «герменевтического круга» (трудностей перехода к общему смыслу на основании исследования фрагментов текста и обратного движения от определенного исследователем общего смысла к интерпретации частей), Хирш предложил выделять в интерпретации три измерения — дескриптивное, нормативное, метафизическое.

Первое описывает различные значения исследуемого текста (как системы знаков), которые онтологически равны, ни одному из них нельзя отдать предпочтения.

Второе — результат этического выбора исследователя, когда какому-либо значению отдается предпочтение.

Третье — результат объективного исторического исследования текста, когда вскрывается его исходное значение (что, по Хиршу, вступающему здесь в спор с К. Ясперсом, достижимо благодаря наличию текста).

Таким образом, цель и содержание герменевтики в трактовке Хирша, до сих пор наиболее авторитетной[9], — поиски первоначального значения текста (в категориях семиотики – денотата) при уравнивании всех коннотатов и этическом выборе наиболее актуального из них.

В сущности, борьба представителей герменевтического подхода с постмодернистами не дала весомых результатов, ибо их позиции весьма близки, хотя они и руководствуются разными соображениями. Сегодняшние кумиры — Деррида, Барт, Фуко, Делез, Кристева, выведя филологию на уровень философствования, три-четыре последних десятилетия все в большей мере утрачивали интерес к филологической специфике. Очень показательна в этом отношении эволюция Ролана Барта от ранних работ к наиболее значительной поздней книге «S/Z» (1970)[10].

Один из самых признанных ученых этого ряда Жерар Женетт, напротив, верен филологической проблематике и методам исследования[11]. Его «Фигуры» (1-й выпуск — 1966, 2-й — 1969, 3-й — 1972)[12], остаются самым популярным и авторитетным его сочинением такого рода.

Остановимся на этом исследователе в свете проблемы создания истории мировой литературы.

Сама мысль о Женетте как историке литературы выглядит экстравагантной. Собственно, никакой связанной истории литературы у Женетта нет. Его интересует не литературный процесс, а лишь некоторые его феномены.

Если расположить эти феномены в хронологическом порядке, становится ясно, какие же «сильные позиции» в литературном развитии выделяет французский автор: это литература барокко, французский роман (прежде всего реалистический роман XIX века), модернизм (литература рубежа XIX–XX веков и собственно ХХ века).

Женетт выстраивает историю литературы как подготовку к появлению романа М. Пруста «В поисках утраченного времени», после которого литература, исчерпавшая себя, может только повторять по частям то, что универсально представлено в прустовском шедевре, или уходить в экспериментирование. В этом случае «В поисках утраченного времени» как своеобразный «палимпсест», содержащий в качестве слоев все предшествовавшие ему тексты (в том числе литературу барокко, романы Стендаля, Бальзака, Флобера, которым посвящены исследования Женетта), оказывается не модернистским, а постмодернистским романом.

Очевидно, Женетт создает постмодернистскую историю литературы, осуществляя деконструкцию традиционных историко-литературных воззрений.

Сама по себе эта идея интересна, но таит подводные рифы. Для Женетта стержнем истории литературы стало выделение только тех качеств, которые обеспечивают автономность, «литературность» литературы, а именно: пространство (своего рода «среда»), фигуры (как микрокомпозиция текста), повествование (или нарративность). Представляется, что это довольно «бедная» теория.

Сам Женетт, очевидно, не удовлетворен своей теорией, отсюда незаметные, но вскрываемые анализом противоречия в его работах. Так, в ряде случаев Женетту приходится выходить за рамки своей теории «литературности» литературы и обращаться к биографии писателя (Стендаль), его теоретическим воззрениям (Валери), культурно-историческому контексту (классицизм) и даже к психоанализу (Пруст).

Но есть и более существенное противоречие: Женетт отрицает эволюционность развития литературы, но выстраивает ее историю как движение к роману Пруста, то есть именно как историю эволюционную.

Тем не менее, в литературоведении постмодернизма можно встретить весьма ценные труды об отдельных писателях, в которых не в общетеоретическом, а практическом плане представлен материал, в сущности, раскрывающий важные аспекты моделирования литературы по персональным образцам.

Примером может служить появившаяся в 1982 г. основательная работа швейцарского литературоведа Ж. Старобинского «Монтень в движении»[13]. Очень существенны глава 3 («Отношение к другим»)[14], глава 5 («Высказать любовь»)[15], глава 7 («Что касается “общественной деятельности”»)[16].

Чем же все-таки объяснить немногочисленность разработок персоналий в постмодернистской филологии?

Один из наиболее убедительных ответов на этот вопрос таков: постмодернисты перенесли некоторые качества произведений массовой культуры на художественную культуру в целом[17]. Очевидно, на этой основе была сформулирована идея интертекстуальности (термин Ю. Кристевой, которая абсолютизировала мысли М. М. Бахтина о диалоге культур, при этом переведя их на уровень текстов[18]).

Особенно ярко эта тенденция обнаруживается в статье Р. Барта «Смерть автора» (1968)[19]. Он настаивал на том, что эпоха авторской литературы прошла, после Малларме, Пруста, сюрреалистов лицо литературы изменилось: «Удаление Автора (…) — это не просто исторический факт или эффект письма: им до основания преображается весь современный текст, или, что то же самое, ныне текст создается и читается таким образом, что автор на всех уровнях его устраняется»[20]. В настоящее время «текст сложен из множества разных видов письма, происходящих из различных культур и вступающих друг с другом в отношения диалога, пародии, спора, однако вся эта множественность фокусируется в определенной точке, которой является не автор, а читатель. Читатель — это то пространство, где запечатлеваются все до единой цитаты, из которых слагается письмо; текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении, только предназначение это не личный адрес; читатель — это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все штрихи, что образуют письменный текст»[21].

Статья завершается фразой: «Теперь мы знаем: чтобы обеспечить письму будущность, нужно опрокинуть миф о нем — рождение читателя приходится оплачивать смертью Автора»[22].

В этой связи известный отечественный культуролог Т. Ф. Кузнецова высказывает следующее соображение: «Нетрудно заметить, что постмодернисты приписывают всей литературе (Ю. Кристева) или, по крайней мере, всей литературе ХХ века (Р. Барт) свойства “массовой литературы”: вторичность и определяющую роль читателя»[23].

Естественно, такой подход не способствует формированию истории литературы, изложенной через персональные модели литературного творчества.

Противоположный полюс литературоведения составляет концепция теоретической истории литературы Д. С. Лихачева, изложенная им во введении к фундаментальному труду «Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили»[24].

Поясняя отличие нового типа исследования, Д. С. Лихачев противопоставил его «традиционному» (эмпирическому, описательному) исследованию истории литературы: «...Изложение авторами своего понимания процесса развития или просто течения литературы соединяется в традиционных историях литератур с пересказом общеизвестного фактического материала, с сообщением элементарных сведений, касающихся авторов и их произведений. Такое соединение того и другого нужно в учебных целях, нужно в целях популяризации литературы и литературоведения, нужно для тех, кто хотел бы пополнить свои знания, понять авторов и произведения в исторической перспективе. Традиционные истории литературы необходимы и всегда останутся необходимыми»[25] — и далее: «Цель теоретической истории другая. У читателя предполагается некоторый необходимый уровень знаний, сведений и некоторая начитанность в древней русской литературе. Исследуется лишь характер процесса, его движущие силы, причины возникновения тех или иных явлений, особенности историко-литературного движения данной страны сравнительно с движением других литератур»[26].

У Лихачева, таким образом, персонализация истории литературы полностью исчезает — но исчезает из текста исследования, а не из головы исследователя и из головы столь же профессионального читателя. Этим концепция теоретической истории Лихачева заметно отличается от литературоведческих концепций, развившихся на основании системно-структурного подхода.

Термин, закрепившийся в 1960-х годах, был ответом нашего литературоведения на бурный расцвет структурализма на Западе. Его популярность началась в 1955 г., когда появились «Печальные тропики» К. Леви-Стросса, давшие толчок интенсивному формированию «Парижской семиологической школы» (Р. Барт, А. Ж. Греймас, Ж. Женетт, Ц. Тодоров и др.), хотя истоки структурализма восходят к Ф. де Соссюру, а непосредственно в литературоведении — к русской формальной школе[27].

Ю. М. Лотман и возглавлявшаяся им Тартусская (Тартусско-Московская) школа смогли в сложных условиях отстоять отечественный вариант структурализма, который и был обычно прикрываем (во избежание критики) термином «системно-структурный подход (метод)». Между тем, хотя основания для появления были сходными — стремление под натиском успехов естественно-научного знания, точных наук создать нечто подобное в области гуманитарного знания, которое тоже должно превратиться в «точную науку», — структурализм и то, что следовало бы называть «системно-структурным подходом», оказываются разными явлениями.

Квинтэссенцией западного варианта системно-структурного подхода можно считать положение Р. Уэллека из «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена (1949)[28], остающейся одной из главных теоретических работ западного литературоведения: «Перед литературной историей стоит... проблема: по возможности отказавшись от социальной истории, от биографий писателей и оценки отдельных работ, очертить историю литературы как вида искусства»[29]. На иных, даже противоположных основаниях, но в итоге сходная мысль прозвучала в 1963 г. в одной из самых знаменитых ранних структуралистских работ Р. Барта «О Расине» (написана в 1959–1960 гг., опубл. 1963): «Отсечь литературу от индивида! Болезненность операции, и даже ее парадоксальность — очевидны. Но только такой ценой можно создать историю литературы; набравшись храбрости, уточним, что введенная в свои институциональные границы, история литературы окажется просто историей как таковой»[30].

Может показаться, что Д. С. Лихачев именно эту идею положил в основание своей теоретической истории литературы. Но это совершенно не так. Не говоря уже о том, что одной из основных составляющих его концепции является как раз социальная история, он ни в коей мере не отказывается «от биографий писателей и оценки отдельных работ», а лишь не помещает соответствующий материал в текст исследования, полагаясь на знания читателей, иначе говоря, для него это не методологический, а лишь методический принцип.

Между прочим, Р. Уэллек и О. Уоррен вовсе не так нечувствительны к биографиям писателей и анализу их произведений, как вытекает из приведенного тезиса. У первого из них, хотя и вышедшего из «Пражского лингвистического кружка» — одного из истоков структурализма, есть работы о персоналиях как из числа писателей (например, о Достоевском), так и из числа критиков[31]. У второго особо выделяются монографические работы об А. Поупе и Р. Крэшо[32].

Речь все же нужно вести именно о принципе. Но в чем же эта принципиальная сущность системно-структурного подхода? Уэллек указывает, от чего нужно отказаться при построении истории литературы, но только намекает на позитивную часть программы, извлекая ее из аналогии с биологией: «Во главу угла здесь ставится не последовательность изменений как таковая, а ее цель»[33], и отсюда делается вывод уже для собственно историко-литературного анализа: «Решение состоит в том, чтобы привести исторический процесс к оценке или норме»[34].

Думается, значительно более определенно сформулировал сущность системно-структурного подхода А. Н. Иезуитов в очень значимой для своего времени работе «Социалистический реализм в теоретическом освещении»[35].

Мысль Иезуитова такова: создавая историю литературы, можно идти двумя путями. Первый — путь обобщений историко-литературных фактов. Второй — путь создания общей теории, априорной идеальной конструкции, в свете которой затем осуществляется рассмотрение всего фактического материала. Собственно, только второй путь, по Иезуитову, позволяет создать литературоведение как точную науку, потому что он обеспечивает системность представлений о литературе. Этот путь и избирает автор монографии.

Внешне кажется, что «теоретическая история» Д. С. Лихачева и концепция «теоретического освещения» А. Н. Иезуитова весьма схожи. Если обратиться к биографиям двух ученых, нельзя не заметить, что они работали в одном научном учреждении — Институте русской литературы (Пушкинском Доме) АН СССР, Д. С. Лихачев — с 1938 г., А. Н. Иезуитов — с 1959 г., хотя и принадлежали к разным поколениям (Д. С. Лихачев 1906 г. рожд., А. Н. Иезуитов 1931 г. рожд.).

Но на самом деле их концепции противоположны, и если Иезуитов избрал второй из названных им путей, то Лихачев, представитель первого пути, за два года до появления книги Иезуитова опубликовавший свой труд о теоретической истории литературы, очевидно, и был его мишенью, неназванным оппонентом. Судя по тому, что работа Д. С. Лихачева, несмотря на его авторитет, не переиздавалась в СССР (но вышла на немецком языке в Берлине в 1977 г.), а А. Н. Иезуитов в 1981 г. возглавил сектор теоретических исследований ИРЛИ, а в 1983 г. — весь институт, можно догадаться, кто победил в этом споре, какая концепция была официально признана (еще одно подтверждение — последующее изменение в обеих биографиях: в 1987 г. А. Н. Иезуитов оставил оба поста, и в том же году работа Д. С. Лихачева, на год раньше удостоенного звания Героя Социалистического Труда, была переиздана в составе его «Избранных работ»).

Чтобы яснее представить последствия применения системно-структурного подхода, приведем очень показательный пример — трактовку такой важной для истории литературы категории, как жанр. С 1970-х годов заметна тенденция решать вопрос о жанре в связи с систематизацией представлений обо всей морфологии ис­кусства. Особый интерес представляет книга М. С. Кагана «Морфо­логия искусства»[36] — первая в отечественной эстетике специальная монография о внутреннем строении мира искусств. В части I этого труда с достаточной полнотой рассмотрены морфологические идеи, в том числе и представления о жанрах и жанровых системах от антич­ности до наших дней, определены проблемы, которые еще предстоит разре­шить с научных позиций. Большим достижением М. С. Кагана следует признать историческое освещение развития художественных систем (часть II: «От перво­бытного художественного синкретизма к современной системе ис­кусств»). Однако при переходе к теории вопроса (часть III: «Искусство как система классов, семейств, видов, разновидностей, родов и жанров») автор порывает с историческим подходом ради созда­ния грандиозной морфологической «сети», охватывающей искусство в целом, вне его конкретно-исторических форм.

Системно-структурная характеристика жанра у М. С. Кагана вклю­чает четыре плоскости членения:

1) тематическую или сюжетно-тематичекую плоскость (в поэзии — жанры пейзажной лирики, любовной, гражданской; в прозе — ры­царский, плутовской, военный, детективный жанры и т. д.);

2) дифференциацию жанров по их познавательной емкости (рассказ, повесть, роман);

3) аксиологическую плоскость (трагедия, комедия, эпос, сатира и т. д.);

4) дифференциацию жанров по типу создаваемых моделей (от документальных жанров к притче).

Завершая изложение своей концепции, М. С. Каган подчеркивает: «Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором точкой пересечения всех жанровых плоскостей»[37].

Используемый М. С. Каганом системно-структурный подход, безусловно, более плодотворен, чем произвольные схемы критикуемых им исследова­телей. Множественность критериев, предлагаемая ученым, придает его схеме большую гибкость. Однако проблемы остаются, схема Ка­гана предполагает всегда существующую равную возможность возникновения всех жанров, но на самом деле эта возможность во­все не одинакова в разные эпохи; выбор как самих критериев, так и их количества может бесконечно дискутироваться.

Система­тизация, предложенная М. С. Каганом, имеет смысл, но только в рамках системно-структурного подхода. Если же мы хотим иссле­довать реальный процесс генезиса и развития жанров, более пло­дотворным окажется такой подход, с позиций кото­рого отвергался бы сам принцип рассмотрения жанра как не­кой ячейки, заполняемой по мере появления новых произведений, а иногда и пустующей, существующей как возможность.

Вопросы методологии истории литературы обычно существовали отдельно от самой истории литературы, что породило, с одной стороны, целый ряд довольно стройных теоретических построений, с другой — множество историко-литературных работ, вполне традиционных по своей методологии.

Значительное научное и культурное событие — принятие решения о создании многотомной «Истории всемирной литературы» большим количеством отечественных специалистов под эгидой ИМЛИ им. А. М. Горького — института в системе Академии наук СССР — совершенно изменило ситуацию: соединение методологии с огромным, всеохватывающим материалом реального развития мирового литературного процесса стало насущной потребностью филологического знания. Работа заняла два десятилетия, наполненных спорами, обсуждением концепций томов издания.

Стало очевидно, что без новой методологии решить поставленную проблему невозможно. При этом ни сравнительно-исторический, ни системно-структурный, никакой другой из сложившихся или складывающихся научных методов не давал положительных результатов.

Именно в этой ситуации и для решения этой задачи был предложен типологический метод исследования. Он позволял преодолеть основное ограничение компаративистики, изучающей контактные литературные взаимодействия, в то время как большую часть исторического времени литературы могли взаимодействовать лишь в рамках регионов.

Акад. Н. И. Конрад в ряде работ показал, что в литературах Востока в определенное время происходили те же или сходные процессы, что и в литературах Запада при отсутствии межрегиональных контактов[38]. Он вывел закономерность: «Решающее условие возникновения однотипных литератур — вступление разных народов на одну и ту же ступень общественно-исторического и культурного развития и близость форм, в которых это развитие проявляется»[39]. Эта концепция, позволявшая преодолеть как европоцентризм, так и азиацентризм, стала исходной для «Истории всемирной литературы». Типологический подход в более строгой форме, носящей явный отпечаток системно-структурного подхода, был сформулирован И. Г. Неупокоевой, фактически возглавившей коллектив авторов «Истории», в ее фундаментальном труде «История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа»[40]. Отдельные успехи в применении типологического подхода на обширном материале[41] не привели к разрешению всех проблем. Из жизни ушли Н. И. Конрад, И. Н. Неупокоева, но ни одного тома «Истории всемирной литературы» так и не появилось.

Ситуация изменилась, только когда к руководству изданием пришел Ю. Б. Виппер, отказавшийся от жесткого проведения типологического подхода. В короткий срок, за четыре года, были выпущены четыре тома (половина издания), причем это лучшие тома.

Следовательно, в типологическом подходе, весьма плодотворном, имеется какой-то существенный изъян. Думается, он связан с системой используемых терминов и трактовкой их содержания.

Если в материале типологический подход позволял избегнуть европоцентризма, то в терминологии европоцентризм снова возвращался. Приходилось в литературах Востока искать свою античность, средние века, Возрождение и т. д., разыскивать в прозе Востока или других неевропейских регионов жанры, сопоставимые с европейским романом (никто же, например, не рассматривал европейскую эпиграмму как форму хокку).

Типологический подход еще более беспомощен перед лицом реального явления: изменения содержания одних и тех же терминов, применяемых для характеристики разных эпох или культур. Если допустить эти изменения, то сохранится ли типологическая системность в анализе мирового литературного процесса?

Эти недостатки позже проявились в «Истории всемирной литературы» начиная с 5-го тома, где типологический подход снова о себе заявляет (особенно после ухода из жизни Ю. Б. Виппера), но это не столь заметно, потому что речь идет о все большем сближении регионов мира, более коротких исторических этапах, материал становится более однородным, да и более изученным.

Последний, 9-й том не вышел. Это связано с глубокими социально-политическими изменениями, произошедшими в России, с тем, что материал тома — современная литература — требует полного переосмысления в свете смены идеологии, переоценки ценностей. Сказывается и атмосфера глубокого методологического кризиса в области литературоведения, разворота в сторону методологий Запада, постмодернизма.

Однако 1-й том издания был настоящим событием, он знаменовал результативность оформлявшегося на рубеже 70–80-х годов историко-теоретического подхода в литературоведении.

Одним из важных моментов освоения и формулирования историко-теоретического подхода стала рассмотренная выше концепция «теоретической истории» академика Д. С. Лихачева.

Историко-теоретический подход имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание (этот аспект прежде всего разрабатывал Д. С. Лихачев), с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию.

Так, выдающийся философ и филолог А. Ф. Лосев выделил проблему исторической изменчивости содержания научных терминов[42]. Он при этом ссылался на философские положения классиков марксизма. И действительно, В. И. Ленин, опираясь на уже высказанные рядом предшественников идеи, утверждал: «Понятия не неподвижны, а — сами по себе, по своей природе = переход»[43]; «…человеческие понятия… вечно движутся, переходят друг в друга, сливаются одно в другое, без этого они не отражают живой жизни»[44]; понятия должны быть «обтесаны, обломаны, гибки, подвижны, релятивны, взаимосвязаны, едины в противоположностях, дабы обнять мир»[45]. Но характерно, что, цитируя эти положения (даже как бы в обязательном порядке) в теоретических статьях[46], ученые советского периода в конкретных исследованиях (особенно в годы бурного развития системно-структурного и типологического методов) были устремлены к прямо противоположной цели: создать в области гуманитарного знания стройную систему однозначно понимаемых терминов с зафиксированным значением, подобную системе математических терминов. Труды А. Ф. Лосева, а за ним С. С. Аверинцева[47] и других последователей, действительно реализовавших в конкретных исследованиях идею исторической изменчивости содержания терминов, сыграли в нашей стране видную роль в развитии гуманитарного знания как особого вида научного знания, даже несмотря на подозрение в том, что такая позиция оказывалась близкой к идеям Ф. Ницше, В. Дильтея, Э. Гуссерля, О. Шпенглера, К. Ясперса и других чуждых марксизму мыслителей.

Почему Д. С. Лихачев не придал особого значения изменчивости содержания научных терминов? Думается, объяснение самое простое: этого не требовал тот материал, который он исследовал, материал достаточно однородный и ограниченный по месту и времени — исследование русской литературы от возникновения до XVII века, и этому локальному на фоне мировой литературы явлению уже выработанный круг также локальных терминов в той или иной степени удовлетворял, а новый тип исследования этого материала потребовал не переосмысления старых, а внесения новых терминов, что и было сделано выдающимся ученым. Историко-теоретический подход рождался не из отрицания «теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева, а из расширения сферы ее применения, что поставило дополнительные вопросы перед исследователями.

Именно поэтому мы связываем дальнейшее развитие историко-теоретического подхода с комплексом идей, сформулированных Ю. Б. Виппером и положенных в основу «Истории всемирной литературы», о многотрудной работе по созданию которой говорилось выше, а также с трудами других представителей Пуришевской научной школы, решавших сходные проблемы на материале мировой литературы.

Этот подход многое дает для создания концепции истории литературы, описанной через персональные модели литературного творчества. Подобно тому, как в свете этого подхода каждая эпоха, каждое литературное направление не должны подгоняться под некую универсальную схему описания, а предстают как вполне самодостаточные системы со своими собственными законами, принципами, акцентами, и научный аппарат нужно приводить в соответствии с реальностью, а не наоборот, точно также творчество отдельных писателей, даже наиболее существенные из их произведений рассматриваются как определенные системы с теми же последствиями для их анализа. Отсюда один шаг до представления о персональных моделях и их функционирования в литературном процессе.

Но историко-теоретический подход в применении к отдельным авторам имеет и свои ограничения. Литературный процесс в его реальном выражении, для изучения которого он предназначен, — это основной предмет анализа[48], но объект анализа — литературный поток, вся совокупность огромного числа текстов и литературных фактов[49] без четкой их дифференциации и, как говорилось в приведенной выше статье Ю. Б. Виппера, «без изъятия». В этом потоке отдельные писатели, отдельные произведения теряются, «растворяются», их значение не предпочитается значению других писателей и произведений, подобно тому как в равном положении оказываются «большие» и «малые» литературы. Такой принцип равенства, хороший и объективный в одном отношении, становится необъективным и поэтому неудовлетворительным в другом.

Драматично выглядит сам объем исследуемого материала: все существующие литературные тексты и литературные факты. Даже кратко обозреть такой объем невозможно ни отдельному исследователю, ни целым институтам, притом что и это не дало бы исчерпывающий материал для анализа, так как многие тексты и сведения о литературных фактах (вероятно даже, что большинство) не сохранились, и полнота исследования объекта ставится под сомнение уже не только на субъективных, но и на объективных основаниях. Таким образом, историко-теоретический подход к истории литературы в своем идеальном применении практически невозможен, таит в себе опасность фикции и допущения принципиальных ошибок, как и любой другой из рассматривавшихся научных подходов. Каждый подход, решая одни проблемы и приближая нас к научному пониманию литературы в ее историческом развитии, создает другие проблемы. Значит, ни один из них не может позиционироваться как исчерпывающий и окончательный, а выступает лишь как достаточный на определенном этапе развития филологического знания и применительно к решению определенных задач. Выгодно отличаясь от других современных научных подходов, будь то сравнительно-исторический или типологический, системно-структурный или герменевтический и т. д., тем, что возникла возможность более адекватно описывать реальную историю литературы, причем возможность совершенно другого уровня с точки зрения результативности, историко-теоретический подход все же подчиняется этому закону. Сфера его применимости — описание литературного потока как литературного процесса, но в области изучения персональных моделей литературного творчества он имеет достаточно скромные результаты, которые связаны прежде всего с очень глубокой трактовкой того фона, на котором эти модели предстают перед исследователем.

Отмеченные выше сложности, возникшие в ходе применения историко-теоретического подхода, стали стимулом для развития нового методологического подхода, распространяемого не только на филологию, но и на все гуманитарное знание, — тезаурусного подхода.

Основными центрами разработки тезаурусного подхода в нашей стране стали Московский гуманитарный университет (в первую очередь — Институт гуманитарных исследований МосГУ), Московский педагогический государственный университет, Литературный институт им. А. М. Горького, Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина, Самарский государственный педагогический университет, Магнитогорский государственный университет, Омский государственный университет, Орский гуманитарно-технологический институт (филиал) Оренбургского государственного университета и др. В международном масштабе — Международная академия наук (IAS, штаб-квартира в Инсбруке, Австрия), Центр тезаурологических исследований Международной академии наук педагогического образования, Высшая гуманитарная школа в Щецине (Польша) и др. Материалы печатаются в журналах «Социс», «Социологические исследования», «Филологические науки», «Знание. Понимание. Умение», в Новой Российской Энциклопедии, в издательствах «Наука», «Флинта», «Высшая школа», «Академия», «Педагогика-пресс», «Просвещение», «Языки русской культуры», «Дрофа», «Социум» и др.

Историко-теоретический подход перекликается с постмодернистской моделью научного знания, в которой благодаря процедуре деконструкции исчезала разница между центром и периферией культуры[50].

Тезаурусный подход, напротив, большое внимание обращает на выделение центра тезауруса, определение его более детализированной структуры, предполагающей наличие разных по степени значимости слоев, и т. д.

Какой из рассматриваемых подходов в таком случае следует предпочесть?

Изложенное противоречие — лишь один из примеров, подтверждающих актуальность разработки проблемы синтеза в литературоведении и — шире — во всей области гуманитарных наук.

Идеи синтеза как целостной системы исследования культуры уже высказывались представителями духовно-исторической школы (В. Дильтей, Р. Унгер, В. Рем, Э. Эрматингер), тесно связанного с ней метафизическо-феноменологического течения (Ф. Гундольф, Э. Бертрам) и др.

В достаточно развитой, хотя и противоречивой форме они представлены в «Закате Европы» Освальда Шпенглера[51].

В области литературоведения их еще в начале ХХ века излагали акад. В. М. Истрин[52], немецкие ученые Оскар Вальцель[53], Пауль Меркер[54] и др.

Наиболее подробно концепция литературоведческого синтеза была развита акад. П. Н. Сакулиным в вышедшей в 1925 г. книге «Синтетическое построение истории литературы», которая, по замыслу автора, должна была завершать 15-томное сочинение «Наука о литературе»[55].

Однако Вальцель понимал под синтезом соединение произведений и их творцов в одно целое, в отличие от анализа как исследования единичного.

Меркер шел не дальше, понимая синтез как движение от частного и индивидуального к коллективному, массовому, от накопления разнородного материала к объединению частей в целое.

Для П. Н. Сакулина на первом месте стоит проблема выработки единого литературоведческого метода: «Следует выровнять наш методологический фронт и курс древнего периода строить по типу курсов новой истории»[56], — писал он во второй главе своего труда, название которой — «Единый методологический фронт» — звучит как своего рода лозунг.

Концепция П. Н. Сакулина, в известной мере воплощенная в современной отечественной теории и истории литературы, в последние десятилетия вновь привлекла внимание исследователей перспективностью идей синтеза в литературоведении[57].

Хотя мы вкладываем в определение «синтез в литературоведении» несколько иное содержание[58], подчеркивая необходимость разработки нового научного аппарата (в частности, такой категории, как «художественная картина мира», получившей глубокое обоснование в работах проф. Т. Ф. Кузнецовой[59]), идеи П. Н. Сакулина нам представляются необычайно плодотворными. Однако именно в связи с главным требованием академика — выработать единый литературоведческий метод — есть необходимость возразить.

Мы исходим из признания значимости различных лите­ратуроведческих методов и подходов к изучению литературного про­цесса (при этом под подходом мы понимаем используемую для решения научных задач совокупность различных научных методов при доминировании одного из них).

Методологи науки наряду с принципами причинности, соответствия, наблюдаемости, непрерывности развития, красоты научной теории выделяют и принцип дополнительности (сформулированный в 1927 г. Нильсом Бором), «согласно которому некоторые понятия несовместимы и должны восприниматься как дополняющие друг друга»[60], по определению акад. А. Б. Мигдала.

Методологический принцип дополнительности применим и к вопросу о подходах в литературоведческом исследовании[61]. Мы уже касались проблемы методологического баланса, позволяющего в ходе реализации принципа дополнительности достигнуть некоторой взвешенности при использовании разных научных подходов в литературоведении[62].

Сходный баланс должен быть установлен между описанием литературного процесса и характеристикой персональных моделей в истории литературы современного уровня. Думается, здесь кроется возможность разрешения фундаментального противоречия истории литературы, которое было бы справедливо назвать «парадоксом Элиота».

Крупнейший англо-американский поэт и один из создателей «новой критики» в литературоведении Т. С. Элиот писал: «Вся европейская литература, начиная с Гомера, существует одновременно и располагается в порядке одновременного присутствия»[63].

Можно найти более ранние и более безапелляционные заявления о том, что у литературы нет истории. Р. Уэллек в «Теории литературы» Р. Уэллека и О. Уоррена вспоминает в этой связи об английском литературоведе Уильяме Пейтоне Кере, авторе работ «Эпос и роман» (1897), «Опыт о средневековой литературе» (1905), то есть исследователе литературного материала, явно отстоящего от современности на большую историческую дистанцию, но последовательном противнике исторического подхода к литературе: «У. П. Кер, например, полагал, что никакой истории литературы не нужно, поскольку художественные произведения существуют данные раз и навсегда, они “вечны”, “истории” в строгом смысле слова у них нет»[64].

Но, как видим, У. П. Кер аргументировал свою позицию способом, близким к тому, каким классицисты XVII века характеризовали эстетический идеал: для них он был вечным, универсальным, достигнутым в античном искусстве, и поэтому подражание античности устанавливалось как незыблемое правило, без учета исторической дистанции. Собственно, вплоть до Гердера и романтиков (если не считать эпизода «спора древних и новых») оснований для появления истории литературы, по существу, не было. Литературоведение сводилось к поэтике, понимаемой как система «вечных», объективных, установленных еще Аристотелем правил, а писатели и произведения оценивались на основании того, насколько эти правила реализованы. Это приводило, например, Вольтера, хотя и открывшего французам Шекспира и тем самым способствовавшего возникновению общеевропейского культа великого английского драматурга, к выводу о «варварском» характере его творчества. Напротив, у Т. С. Элиота, во-первых, положение обретает лаконичную форму постулата, а не расплывчатого рассуждения, а во-вторых, скрыто соотносится не с «вечным», а с настоящим, не с объективным положением вещей, а с их субъективным восприятием. Эту связь с настоящим у Элиота заметил Р. Уэллек, дав собственный комментарий: «Можно согласиться с Шопенгауэром в том, что искусство всегда достигало своей цели. Его нельзя сделать лучше, нельзя заменить или повторить заново. В искусстве нам нет нужды доискиваться “wie es eigentlich gewesen”[65], а именно в этом видел цель исторической науки Ранке[66]. Поэтому история литературы не история в буквальном смысле этого слова, поскольку она представляет собой знание о нынешнем состоянии, о вездесущем и вечносущем настоящем. В самом деле, нельзя отрицать, что между политической историей и историей искусства существует вполне определенное различие. Есть разница между историческим прошлым и историей, входящей живым содержанием в сегодняшний день»[67].

Именно поэтому мы говорим не о «парадоксе Кера», а о «парадоксе Элиота» — как парадоксе восприятия литературы.

Своим «парадоксом» Элиот предвосхитил тезаурусный анализ культуры. Несомненно, его формулировка должна быть в одном отношении расширена: она применима не только к европейской литературе, но и литературе всего мира. В то же время тезаурусный подход подсказывает, что в другом отношении она должна быть сужена. Что значит «вся литература»? За всю жизнь человек может прочесть несколько тысяч книг. Индивидуальный тезаурус больше не может вместить. Но их — миллионы. Не может быть всеохватным и групповой тезаурус, как бы ни велика была сама группа. Можно проделать эксперимент: опросить массу представителей русской культуры, смогут ли они назвать 100 европейских писателей. Отдельный человек с этой задачей справится, а большое количество людей значительно превысит эту цифру, очевидно, доведя ее до 1000. Но те же люди не смогут назвать 100 писателей Востока, а совокупные усилия никогда не поднимут эту цифру до 1000. При этом писателей и Запада, и Востока реально намного больше. Если американца попросить назвать русских писателей, он сможет уверенно назвать 4–5 имен (речь идет об образованном американце), но мы-то знаем, что только писателей мировой величины в России было несколько десятков. И даже совокупный тезаурус человечества (если вообразить такой объект исследования) не вмещает в себя всю литературу, в частности, и по историческим причинам. Так, Лопе де Вега написал от 1500 до 2500 пьес, но из них по названиям известны 726 пьес и 47 ауто (жанр религиозной пьесы), сохранилось лишь 470 текстов, более 250 комедий известны только по названиям и до сих пор не обнаружены. Так что не только ни один ученый мира не сможет изучить драматургию Лопе де Вега в полном объеме, но и в распоряжении совокупного человеческого тезауруса в его распоряжении оказывается чуть ли не третья (или даже пятая) часть написанного Лопе де Вега в драматургических жанрах (а он был еще поэтом, романистом, новеллистом и т. д.).

Иначе говоря, «парадокс Элиота» действует только в пределах тезауруса, имеет отношение не к объективной, а к субъективной характеристике истории литературы. Но он подтверждает необходимость, неизбежность применения тезаурусного подхода к построению истории литературы.

«Парадокс Элиота» оказывается лишь частным случаем всего здания художественной культуры и культуры в целом, в нем отразились первичные, а потому наиболее фундаментальные ее свойства.

Искусство уже при своем рождении в первобытную эпоху обладало некоторыми фундаментальными признаками, сохраняющимися во всех видах искусства в любую последующую эпоху (иногда в скрытой форме). Это:

  • тезаурусность — обращение только к материалу, важному для человека (что определяет темы, проблемы, идеи, конфликты, образную систему); включение нового художественного материала только сквозь призму уже сложившейся, освоенной прежде системы художественных ориентиров, ожиданий; это свойство воплощается в диалектике опоры и импровизации в фольклоре, традиции и новаторства, ожидаемого и неожиданного, интертекстуальности в искусстве;
  • символичность, или открытость образа — передача в искусстве только части информации, которая дополняется в сознании воспринимающего (этим объясняется закономерность множественности интерпретаций и невозможность абсолютно адекватного понимания произведения искусства, что особенно заметно при его восприятии человеком другой эпохи, национальности, культурного слоя);
  • суггестивность — способность искусства передавать информацию, минуя критику сознания, и одновременно невозможность восприятия искусства вне измененного состояния сознания;
  • условность — признанное обществом (освоенное тезаурусом) замещение действительности системой художественных средств (иносказание, передача объема на плоскости, традиционность и др.);
  • завершенность — существование искусства в виде отдельных, отграниченных в пространстве и времени от остального мира произведений; это и свойство восприятия искусства, поэтому даже незавершенные произведения и отдельные фрагменты, чтобы стать фактом искусства, должны отвечать данному признаку искусства (закону композиции);
  • иммортальность (лат. immortalis — бессмертный, вечный) — стремление к длительному сохранению произведения искусства (основа импровизации в фольклоре, прочные материалы, краски, книгопечатание, ноты, традиция в мимолетных видах искусства, подобных искусству чаепития или икебане, и др.).

Каждый отдельный вид искусства обладает и своими, только ему присущими или проявляющимися в наибольшей степени качествами.

Литература, в отличие от других видов искусства, выполняет особую функцию медиатора (посредника) благодаря словесной форме, то есть она может соединять художественную и системно-логическую формы освоения мира человеком. Это свойство она может придать некоторым синтетическим видам и жанрам искусства — театру, опере, песне и т. д.

Литература как вид искусства обладает и другими качествами, определяющими ее специфику, в которой, помимо словесно-письмен­ной формы, в первую очередь обнаруживаются:

эффект виртуальности — то есть способность создания в соз­нании человека воображаемых миров, как бы реально существующих, не имеющих ничего общего со значками (буквами, иероглифами) на бумаге (папирусе, пергаменте) и, напротив, своей полноценностью (пространство, время, люди, вещи, существа, запахи, вкус, эмоции, за­коны существования) конкурирующих с действительностью и сном;

эффект ментальности — то есть способность передачи умст­венной деятельности человека в ее обусловленности национальными, историческими, социальными стереотипами мышления, определяю­щей рефлективные и устойчивые типы реагирования на действитель­ность;

эффект переводимости — то есть способность в основном со­хранять свое содержание при переходе в устную форму, переводе с одного языка на другой, а также при инсценировании в театре, экрани­зации в кино и на телевидении, превращении в либретто для оперы, балета и даже при пересказе (следует учитывать, что непереводимость или неполная переводимость поэтических текстов объясняется не их литературной природой, а связью с природой музыки); а также спо­собность с помощью слов в большей или меньшей степени передавать содержание и форму других видов искусства.

Все указанные качества литературы прекрасно иллюстрируются новеллой итальянского писателя эпохи Возрождения Франко Саккетти (ок. 1332 — ок. 1400), вошедшей в его сборник «Триста новелл» (1392–1396) под номером LXVI. В ней, очевидно, описан реальный случай. Некий гражданин Флоренции по имени Коппо ди Боргезе До­меники, ученый и весьма уважаемый, как-то, занимаясь строитель­ными работами в своих домах, в то же время читая Тита Ливия (здесь трудно определить, на каком языке он читал; ни о богословском, ни об университетском образовании персонажа, дававшем знание латин­ского языка, автор не упоминает; если Тит Ливий был переведен на итальянский, то может быть продемонстрирован эффект переводимости), «наткнулся на историю о том, как римские женщины вскоре после того, как был издан закон, запрещавший им носить украшения, сбежались на Капитолий, требуя отмены этого закона». Замечательна реакция героя: «Коппо, человек хотя и ученый, но раздражительный и отчасти взбалмошный, пришел в ярость, словно все это происходило на его глазах»[68] (здесь находим демонстрацию эффекта виртуально­сти). И дальше: «Он книгой и кулаком стучит по столу, всплескивает по временам руками и говорит:

— Горе вам, римляне, неужели вы это потерпите, вы, которые не потерпели над собой власти ни царей, ни императоров?

И разбушевался так, как если бы служанка стала выгонять его из собственного дома»[69]. Здесь можно наблюдать эффект ментальности литературы. (Последующие события — Коппо никак не может выйти из «зацепления» с текстом Тита Ливия, даже разговаривая с рабочими, пришедшими за деньгами за выполненную работу: «Лучше бы никогда не видеть мне белого света: подумать только, что эти нахалки, эти по­таскухи, эти негодницы имели наглость бегать на Капитолий и требо­вать, чтоб им вернули их украшения. О чем же думают римляне, если даже я, Коппо, вчуже не нахожу себе места? Будь на то моя воля, я бы их всех послал на костер, чтобы те, которые останутся в живых, навсе­гда это запомнили. Уходите и оставьте меня в покое»[70] — и остыл только на следующий день, «он дал им то, что им полагалось, говоря, что у него вчера вечером были другие заботы»[71]. Саккетти подводит итог: «Ученый это был человек, хотя и взбрела ему в голову такая не­лепая фантазия. Однако, если толком обо всем поразмыслить, она была вызвана не чем иным, как стремлением к справедливости и доб­родетели»[72]. Если поразмыслить и нам, то мы обнаружим в сюжете новеллы отчетливо представленные фундаментальные качества искус­ства вообще, прежде всего — тезаурусность, символичность и суггестивность). Если к этому добавить сервантесовского Дон Кихота, помешавшегося на рыцарских романах, пушкинскую Татьяну, которая «влублялася в романы и Ричардсона, и Руссо», флоберовскую Эмму Бовари, чью судьбу также во многом определяла литература, множество других аналогичных сюжетов в мировой литературе, то можно утверждать, что писатели, поэты, драматурги намного раньше, чем ученые, раскрыли рассматриваемые свойства литературы и искусства в целом.

Все другие виды искусства если обладают чертами литературы (эффектами виртуальности, ментальности, переводимости), то лишь отчасти, в виде элементов, без такой степени полноты проявления. Очевидно, это объясняется наличием в литературе специфических средств их реализации, к которым в первую очередь должны быть отнесены: оперирование концептами на уровне слова; оперирование идеями на уровне высказывания; оперирование художественными средствами, обеспечиваю­щи­ми перенос и смещение информации: микрогенами (метафора, метонимия, эпитет, сравнение и т. д.) и макрогенами (герои и сюжеты) на уровне образной системы.

Эти средства как система присутствуют еще только в устном словесном народном творчестве (хотя функционирование строится на иных основаниях). По отношению к фольклору литература выработала такое специфическое средство, как авторство (авторская концепция мира, человека и искусства, авторская идея, авторский стиль, автор как персонаж и т. д.).

Фольклор и литература разошлись в создании разных систем жанров. Но при этом сохраняется общее для искусства положение: всякое художественное мышление жанрово. Жанр — наиболее общее средство реализации принципа условности в искусстве. Помимо жанрового мышления литературу с другими видами искусства роднят ритм (повтор, мотив), композиция, интертекстуальность (традиции и новаторство в тексте).

Перечисленные положения вытекают из тезаурусного анализа художественной культуры, в частности литературы. Они должны учитываться при выдвижении концепции персональных моделей в истории литературы.

Тезаурусный подход позволяет предложить наряду с историей литературы, построенной в виде характеристики мирового литературного процесса в соответствии с концепцией «теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева и историко-теоретическим подходом, истории литературы, анализирующей эволюцию художественных форм в соответствии с концепцией «исторической поэтики» А. Н. Веселовского[73], создать другую историю литературы, учитывающую «парадокс Элиота», — историю персональных моделей.

В этом случае хронологический принцип представления материала по-прежнему сохраняется, но приобретает несколько иное звучание. Если он и не превращается в чисто формальный принцип расстановки материала, подобный алфавиту в энциклопедиях и справочниках, то и не утверждает жестко проведенный принцип литературной эволюции как развития все более совершенных форм, который оборачивается своей противоположностью — телеологическим взглядом на развитие литературы, предполагающим, что в ее развитии есть находящаяся в будущем цель. Хронология здесь важна в том смысле, что персональные модели старых писателей дольше участвовали в литературном процессе, в то время как персональные модели новых писателей, во-первых, складывались под влиянием персональных моделей предшественников, разведенных во времени на большее расстояние (хотя количество таких моделей, влияющих на отдельного писателя, как подсказывает тезаурусный подход, не обязательно окажется больше), во-вторых, их влияние на литературный процесс короче по времени (хотя не обязательно менее значимо).

Такие три истории литературы: история литературного процесса, история художественных форм, история персональных моделей — позволят вместе создать объемное, нелинейное представление о литературе как целом.



ПРИМЕЧАНИЯ

[1] См.: Тэн И. Философия искусства. М., 1996. С. 14.

[2] Веселовский А. Н. Из лекций по истории эпоса. Что такое история всеобщей литературы? // Веселовский А. Н. Историческая поэтика. Л., 1940. С. 448.

[3] Там же.

[4] Там же.

[5] Работ, в которых дан богатейший материал для раскрытия темы персональных моделей, необозримое количество. Среди новейших работ выделим труды Н. В. Захарова (Захаров Н. В. Шекспир в творческой эволюции Пушкина. Jyväskylä, 2003; Он же. Шекспировский тезаурус Пушкина // Тезаурусный анализ мировой культуры: Сб. науч. трудов. Вып. 1. М., 2005. С. 17–24; Он же. Шекспиризм Пушкина // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 3; и др.), А. Б. Тарасова (Тарасов А. Б. В поисках идеала: между литературой и реальностью. М., 2006; Он же. Праведники А. П. Чехова: Дон-Кихот или Гамлет? // Шекспировские штудии. Трагедия «Гамлет». М., 2005. С. 58−65; и др.), А. Р. Ощепкова (Ощепков А. Р. Марсель Пруст в отечественном литературоведении 1920 — начала 1980-х гг.: Дис… канд. филол. наук. М., 2002; Ощепков А. Р., Луков Вл. А. Межкультурная рецепция: Русский Пруст // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 3; и др.).

[6] Имеются в виду прежде всего теоретические работы, изданные у нас в сб.: Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. Аналогичное переосмысливание в литературоведении можно обнаружить и по отношению к идеям текстологии, изложенным Д. С. Лихачевым (Лихачев Д. С. Текстология: На материале русской литературы X–XVII веков. Л., 1983).

[7] См.: Madison G. B. The hermeneutics of postmodernity. Bloomington, 1988; Silverman H. Gadamer and hermeneutics. N. Y., 1991; Grondin J. Hermeneutische Wahrheit? Zum Wahrheitsbegriff H.-G. Gadamers. Weinheim, 1994.

[8] Hirsch E. D. Validity in interpretation. New Haven, 1967; Idem. Three dimensions of hermeneutics // New literary history. Baltimore, 1972. V. 3. № 2; Idem. The aims of interpretation. Chicago, 1976.

[9] См.: Цурганова Е. А. Герменевтика // Западное литературоведение ХХ века. М., 2004. С. 101–102.

[10] См.: Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994; Он же. S/Z. М., 1994. См. о Барте: Lavers A. Roland Barthes: Structuralism and after. L., 1982; Roger Ph. Roland Barthes, roman. P., 1986; Calvet L.-J. Roland Barthes. P., 1990.

[11] Подробно изучено в диссертации: Дремов М. А. Французская литература в «новой критике» (Р. Барт, Ж. Женетт, Ж. Старобинский): Дис... канд. филол. наук. М., 2005.

[12] См.: Genette G. Figures I. P., 1966; Genette G. Figures II. P., 1969; Genette G. Figures III. P., 1972. Рус. пер. — Женетт Ж. Фигуры: В 2 т. М., 1998. «Спустя почти тридцать лет Женетт вернется к этому названию и издаст “Фигуры IV” (1999) и “Фигуры V” (2002). Однако эти книги относятся к совсем другой эпохе. В них исследуются общие проблемы эстетики и литература далеко не главный их герой. Кроме того, они содержат в себе чисто художественные элементы в форме литературной и научной пародии, а также автобиографию (все это позволяет сближать общую эволюцию Женетта и Барта)» — Дремов М. А. Указ. соч. С. 63.

[13] Starobinski J. Montaigne en mouvement. P., 1982. Рус. пер. — Старобинский Ж. Монтень в движении // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры: В 2 т. М., 2002. Т. 2. С. 7–356. Интерес представляют и другие его работы: Starobinski J. Montesquieu par lui-même. P., 1953; Idem. Jean-Jacques Rousseau: La transparence et l’obstacle. P., 1958; Idem. La mélancolie au miroir: Trois lectures de Baudelaire. P., 1989; Idem. Diderot dans l’espace des peintres. P., 1991.

[14] Старобинский Ж. Монтень в движении. С. 108–161.

[15] Там же. С. 212–243.

[16] Там же. С. 278–348.

[17] См.: Луков М. В. Телевидение: конструирование культуры повседневности: Дис... канд. филос. наук. М., 2006. С. 47.

[18] См.: Kristeva J. Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman // Critique (Paris). 1967. № 23. P. 438–465; Idem. Le texte du roman. P., 1970.

[19] Статья вышла в журнале «Мантейя» и после смерти Р. Барта включалась в самые представительные собрания его работ См.: Barthes R. La mort de l’auteur // Barthes R. Le bruissement de la langue. P., 1984. P. 61–68; рус. пер.: Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика / Сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. К. Косикова. М., 1994. С. 384–391.

[20] Барт Р. Смерть автора. С. 387.

[21] Там же. С. 390.

[22] Там же. С. 391.

[23] Кузнецова Т. Ф. Формирование массовой литературы и ее социокультурная специфика // Массовая культура / К. З. Акопян, А. В. Захаров, С. Я. Кагарлицкая и др. М., 2004. С. 257.

[24] Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973. Переиздание в сост. избранных работ: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987. Т. 1. С. 24–260.

[25] Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987. Т. 1. С. 24.

[26] Там же. С. 24–25.

[27] См.: Scholes R. Structuralism in Literature. An Introduction. Yale UP, 1974; Dosse F. Histoire du structuralisme. P., 1991.

[28] Wellek R., Warren A. Theory of literature. N. Y., 1949.

[29] Уэллек Р., Уоррен О. Теория искусства. М., 1978. С. 271.

[30] Барт Р. Из книги «О Расине» // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 220.

[31] См., напр.: Wellek R. Four critics: Croce, Valéry, Lukàcs and Ingarten. Seattle, 1981; etc.

[32] См.: Warren A. Alexander Pope as critic and Humanist. Princeton, 1929; Idem. Richard Crashaw: A study in Baroque sensibility. Baton Rouge, 1939.

[33] Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. С. 274.

[34] Там же.

[35] Иезуитов А. Н. Социалистический реализм в теоретическом освещении. Л., 1975.

[36] Каган М. С. Морфология искусства: Историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусств. Л., 1972.

[37] Там же. С. 424.

[38] См.: Конрад Н. И. Проблемы современного сравнительного литературоведения. М., 1959; Он же. Литературы народов Востока и общее литературоведение // Проблемы востоковедения. 1961. № 1; Он же. Запад и Восток: Статьи / 2-е изд. М., 1972; и др.

[39] Конрад Н. И. К вопросу о литературных связях // Изв. АН СССР. ОЛЯ. 1957. Т. 16, вып. 4. С. 303.

[40] Неупокоева И. Н. История всемирной литературы: Проблемы системного и сравнительного анализа. М., 1976.

[41] См.: Типология и взаимосвязи средневековых литератур Востока и Запада / Отв. ред. Б. Л. Рифтин. М., 1974; Мелетинский Е. М. Средневековый роман: Происхождение и классические формы. М., 1983.

[42] См., напр.: Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования маркси­стско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-летию со дня рождения. Тбилиси, 1983. С. 142–155. Итоговая работа А. Ф. Лосева в этом направлении опубликована посмертно. См.: Лосев А. Ф. Исто­рия античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. М., 1994. Кн. 2.

[43] Ленин В. И. Философские тетради // Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 206–207.

[44] Там же. С. 226–227.

[45] Там же. С. 131.

[46] См., напр.: Философский словарь / Под ред. М. М. Розенталя; 3-е изд. М., 1972. С. 321; Философский энциклопедический словарь / 2-е изд. М., 1989. С. 494; и др.

[47] См.: Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периоди­зации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. М., 1986. С. 104–116.

[48] Напомним, что термин «литературный процесс» появился в конце 1920-х годов для характеристики исторического существования, функционирования и эволю­ции литературы как целостности, воспринимаемой в контексте культуры: «Литературный процесс есть неотторжимая часть культурного процесса» (М. М. Бахтин). Историко-теоретический анализ позволил представить эволюцию литературного процесса не как линейное развитие, а как диалектическую смену стабильных и переходных периодов.

[49] Напомним, что термин «литературный факт» введен Ю. Н. Тыняновым в статье «Литературный факт» (вошла в сб.: Тынянов Ю. Н. Архаисты и новаторы. Л., 1929; переизд.: Тынянов Ю. Н. Литературный факт // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 255–270) в рамках разработки (совм. с Б. М. Эйхенбаумом) концепции литературного быта. К литературным фактам Тынянов причислил те события и отношения литературной жизни, которые входят в структуру литературы эпохи как целого.

[50] Именно в связи с борьбой с «центризмом» европейской культуры Ж. Деррида в работе «О грамматологии» (Derrida J. De la grammatologie. P., 1967) ввел ключевой для постмодернизма термин «деконструкция» (см.: Деррида Ж. О грамматологии. М., 2000).

[51] Шпенглер О. Закат Европы: В 2 т. М., 1998.

[52] См.: Истрин В. М. Опыт методологического введения в историю русской литературы XIX века. СПб., 1907. Вып. 1.

[53] См.: Walzel O. F. Analitische und synthetische Literaturforschung // Germanisch-Romanische Monatsschrift. 1910. 2 Jahrgang, Heft 5, Mai; Heft 6, Juni.

[54] См.: Merker P. Neue Aufgaben der deutschen Literaturgeschichte. Leipzig; Berlin, 1921.

[55] См.: Сакулин П. Н. Синтетическое построение истории литературы. М., 1925. Перепечатано в изд.: Сакулин П. Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 23–86.

[56] Там же (изд. 1990 г.). С. 27.

[57] См.: Николаев П. А. Павел Никитич Сакулин // Вопросы литературы. 1969. № 4; Раков В. П. Павел Никитич Сакулин. Иваново, 1984; Минералов Ю. И. Концепция литературоведческого синтеза // Сакулин П. Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 7–22.

[58] См.: Луков Вл. А. Синтез в исследовании литературы и ис­кусства // Пуришевские чтения: Материалы 3-ей Всесоюзной на­учной конференции по проблемам всемирной литературы, 20–22 декабря 1990 г., г. Москва. — М., 1991 (Деп. № 44743 от 13.06.91 в ИНИОН АН СССР). С. 10–11.

[59] См.: Кузнецова Т. Ф. Философия и проблема гуманитаризации образования. М., 1990. С. 100–111.

[60] Мигдал А. Б. Поиски истины. М., 1983. С. 39.

[61] См. сходные идеи в ст.: Вершинин И. В. Принцип дополнительности и вопросы соотношения научных подходов к исследованию мировой литературы // Тезаурусный анализ мировой литературы: Сб. науч. трудов. Вып. 2. М., 2005. С. 14–16.

[62] См.: Луков Вл. А. Методологический баланс историко-теоретического и тезаурусного подходов // Тезаурусный анализ мировой литературы: Сб. науч. трудов. Вып. 2. М., 2005. С. 16–18.

[63] Цит. по: Уэллек Р., Уоррен О. Теория литературы. М., 1978. С. 272.

[64] Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. С. 271–272.

[65] Как это было на самом деле (нем.).

[66] Ранке Леопольд (1795–1886) — немецкий историк, сторонник провиденциализма — концепции «божественного плана», осуществляемого в истории.

[67] Уэллек Р., Уоррен О. Указ. соч. С. 272.

[68] Саккетти Ф. Новелла LXVI // Европейская новелла Возрождения. М., 1974. С. 37 (пер. А. Габричевского).

[69] Там же.

[70] Там же.

[71] Там же. С. 38.

[72] Там же.

[73] Здесь уместно отметить работы И. О. Шайтанова: Шайтанов И. О. Концепция природы и жанрово-стилистическое решение ее образа в английской и русской поэзии XVIII века: Дис… доктора филол. наук. М., 1989; Он же. Мыслящая муза: Открытие природы в поэзии XVIII века. М., 1989; Он же. Глазами жанра: Проблемы англоязычной критики в свете исторической поэтики // Anglistica: Сб. статей по литературе и культуре Великобритании: Вып. 1. М., 1996. С. 5–29; Он же. История зарубежной литературы: Эпоха Возрождения: В 2 т. М., 2001. И. О. Шайтанов осуществляет масштабную деятельность по созданию современной школы исторической поэтики. В ней учитываются как идеи А. Н. Веселовского, так и положения теоретической поэтики А. А. Потебни (см.: Потебня А. А. Теоретическая поэтика. М., 1990), концепция Ю. Н. Тынянова (см.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977) и др.


Луков Владимир Андреевич — доктор филологических наук, профессор, руководитель Центра теории и истории культуры Института гуманитарных исследований Московского гуманитарного университета, заслуженный деятель науки РФ, академик Международной академии наук (IAS, Инсбрук), академик-секретарь Международной академии наук педагогического образования. Исследование выполнено при поддержке РГНФ в рамках темы: «Концепция теоретической истории литературы Д. С. Лихачева и мировой литературный процесс» (проект № 06-04-92703а/Л).


Библиограф. описание: Луков Вл. А. Персональные модели в истории литературы [Электронный ресурс] // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». 2008. № 5 — Филология. URL: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2008/5/Lukov_models/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: дд.мм.гггг).



в начало документа
  Забыли свой пароль?
  Регистрация





  "Знание. Понимание. Умение" № 4 2017
Вышел  в свет
№4 журнала за 2017 г.



Каким станет высшее образование в конце XXI века?
 глобальным и единым для всего мира
 локальным с возрождением традиций национальных образовательных моделей
 каким-то еще
 необходимость в нем отпадет вообще
проголосовать
Московский гуманитарный университет © Редакция Информационного гуманитарного портала «Знание. Понимание. Умение»
Портал зарегистрирован Федеральной службой по надзору за соблюдением законодательства в сфере
СМИ и охраны культурного наследия. Свидетельство о регистрации Эл № ФС77-25026 от 14 июля 2006 г.

Портал зарегистрирован НТЦ «Информрегистр» в Государственном регистре как база данных за № 0220812773.

При использовании материалов индексируемая гиперссылка на портал обязательна.

Яндекс цитирования  Rambler's Top100


Разработка web-сайта: «Интернет Фабрика»