Луков Вл. А. Тезаурусные структуры понимания нового содержания: жанры, жанровые системы, жанровые генерализации

Жанровая природа понимания. Анализ тезауруса позволил выделить устойчивые структуры, позволяющие ему функционировать в качестве ориентирующей системы: концепты, «ключевые понятия»[1], еще более стабильные константы, среди которых выделяются сверхстабильные образования (вечные образы). Все они выражаются одним словом (редко двумя-тремя, составляющими тесное единство). Тезаурусы оперируют и более крупными единицами, среди которых выделяются «готовые идеи» (в трактовке П. Бурдьё[2]), сценарии (в трактовке Э. Бёрна[3]), мифы[4]. «Готовые идеи» представляют собой сращения на уровне предложения, сценарии и мифы — на уровне сюжета, который может быть развернут в нарратив (здесь: повествовательный текст любого объема) и в дискурс (здесь: текст, предполагающий общение с высокой степенью понимания).

Но названные структуры тезауруса сосредоточены на оперировании неким старым содержанием. Однако в тезаурусе есть и структуры другого типа, удерживающие многообразие потока новых содержаний в определенных границах. Это иная тезаурусная система, преобразующая информацию в форму, доступную пониманию. (Напомним, что понимание — центральный компонент в философской триаде И. М. Ильинского «знание — понимание — умение», с чем есть все основания согласиться.) Это особенно существенно при встрече с новым. Так, уже известное содержание может быть понято, даже если оно свернуто в знак, символ, мифологему, т. е. в одно слово. Но новая идея (вне зависимости от содержания) не может быть воспринята, если она не облечена в форму законченного предложения. «Если элементарное предложение истинно, соответствующее со-бытие существует, если же оно ложно, то такого со-бытия нет. Задать все истинные элементарные предложения — это полностью описать мир», — утверждал Л. Витгенштейн в «Логико-философском трактате»[5].

Наряду с предложением в механизмах тезауруса, позволяющих понимать и осваивать новую информацию, есть и более масштабные образования. Их исследованию впервые придал научное значение Аристотель, который в «Поэтике» разработал теорию жанров и последовательно применил ее к жанру трагедии. Так была открыта одна из основных систем тезауруса. Аристотель касался только художественного творчества. Тезаурусный анализ мировой культуры позволяет предположить, что всякое мышление жанрово. Однако термин «жанр» (фр. genre — род, вид) оказался разработанным в науке применительно к характеристике искусства, в наибольшей степени — в рамках изучения литературы.

Именно поэтому есть основания сосредоточиться на истории дискуссий о жанре и различных трактовок этого понятия в литературоведении для того, чтобы сформулировать тезаурусно ориентированную жанровую концепцию.

Теория жанра. Теория жанра — одна из наиболее значимых областей теоретической разработки истории литературы. Интерес к проблеме жанра в современном литературоведении велик. Дискуссия о жанрах ведется в фундаментальных исследо­ваниях по теории литературы, появляются диссертации, проводят­ся конференции, выпускаются ежегодные сборники научных трудов. Появился даже особый термин «генология», введенный еще в 1920 г. Полем Ван Тигемом для обозначения науки о жанрах и родах в литературе.

Следует особо отметить вклад отечественных ученых 1920–1930-х годов в разработку теории жанров («социологическая школа»: В. Фриче, А. Цейтлин, М. Юнович, «формальная школа»: Ю. Тынянов, В. Шкловский). Принципиальное значение имело расхождение в 1920-е годы позиций Ю. Н. Тынянова и М. М. Бахтина по вопросу о жанрах. Ю. Н. Тынянов отстаивал представление о сменяемости всей системы жанров при смене исторических эпох, подчеркивал индивидуальность жанровых структур в творчестве различных писателей[6], а М. М. Бахтин считал, что жанр — наиболее устойчивая совокупность способов коллективной ориентацией с установкой на завершение; история литературы — это история жанров[7]. В результате заостре­ния этих противоположных позиций допускались различные преуве­личения, ошибки, но в ходе этой дискуссии сформировались основы современной теории жанров, в том числе новаторское представление о системах жанров, сменяющих одна другую по мере развития литературного процесса.

За рубежом толчком для развития теории жанров в ХХ веке после длительного периода отрицания объективности жанров (что было характерно, например, для школы Б. Кроче) стал Лионский конгресс по проблемам литературных родов и жанров (1939), организованный П. Ван Титемом и Ф. Бальденсперже. В наиболее обстоятельных обзорах «генологических» теорий, какими представляются третий том «Введения в науку о литерату­ре» польской исследовательницы Стефании Скварчинской[8] и моно­графия американского литературоведа Пола Эрнади «Вокруг жанра»[9], охарактеризовано множество существующих концепций жан­ра — «крайний имманентизм», «крайний историзм», «реализм», «номинализм», «экспрессивные концепции», «прагматические концепции» и т. д.

С 1970-х годов заметна тенденция решать вопрос о жанре в связи с систематизацией представлений обо всей морфологии ис­кусства. Особый интерес представляет книга М. С. Кагана «Морфо­логия искусства»[10] — первая в отечественной эстетике специальная монография о внутреннем строении мира искусств. В части I этого труда с достаточной полнотой рассмотрены морфологические идеи, в том числе и представления о жанрах и жанровых системах от антич­ности до наших дней, определены проблемы, которые еще предстоит разре­шить с научных позиций. Большим достижением М. С. Кагана следует признать историческое освещение развития художественных систем (часть II: «От перво­бытного художественного синкретизма к современной системе ис­кусств»). Однако при переходе к теории вопроса (часть III: «Искусство как система классов, семейств, видов, разновидностей, родов и жанров») автор порывает с историческим подходом ради созда­ния грандиозной морфологической «сети», охватывающей искусство в целом, вне его конкретно-исторических форм.

Системно-структурная характеристика жанра у М. С. Кагана вклю­чает четыре плоскости членения: 1) тематическую или сюжетно-тематичекую плоскость (в поэзии — жанры пейзажной лирики, любовной, гражданской; в прозе — ры­царский, плутовской, военный, детективный жанры и т. д.); 2) дифференциацию жанров по их познавательной емкости (рассказ, повесть, роман); 3) аксиологическую плоскость (трагедия, комедия, эпос, сатира и т. д.); 4) дифференциацию жанров по типу создаваемых моделей (от документальных жанров к притче). За­вершая изложение своей концепции, М. С. Каган подчеркивает: «Чем полнее мы характеризуем произведение в жанровом отношении, тем конкретнее схватываем многие его существенные черты, которые определяются именно избранной для него автором точкой пересечения всех жанровых плоскостей»[11].

Используемый М. С. Каганом системный подход, безусловно, более плодотворен, чем произвольные схемы критикуемых им исследова­телей. Множественность критериев, предлагаемая ученым, придает его схеме большую гибкость. Однако проблемы остаются, схема Ка­гана предполагает всегда существующую равную возможность возникновения всех жанров, но на самом деле эта возможность во­все не одинакова в разные эпохи; выбор как самих критериев, так и их количества может бесконечно дискутироваться. Система­тизация, предложенная М. С. Каганом, имеет смысл, но только в рамках системно-структурного подхода. Если же мы хотим иссле­довать реальный процесс генезиса и развития жанров, более пло­дотворным оказывается сформировавшийся несколько раньше теоретического подхода и генетически с ним тесно связанный историко-теоретический подход, с позиций кото­рого отвергается сам принцип рассмотрения жанра как не­кой ячейки. Жанр при историко-теоретическом подходе — это ас­пект исследования художественного произведения[12].

В литературоведении ведется спор о том, считать ли жанр свой­ством формы или содержания. Ряд зарубежных ученых включает жанр в категории «внешней формы» (Ю. Петерсен и Р. Петш — в категории «внутренней формы»[13]). Р. Уэллек и О. Уоррен в ставшем классическим труде «Теория литературы» указывали, что «...жанром условно можно считать группу литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел, иными словами — тема и аудитория) форма»[14]. Г. Н. Поспелов и его последователи видят в жанре тип содержания[15]. Дискуссия на эту тему продолжается.

Жанр как мера условности. С позиций симбиоза историко-теоретического и тезаурусного подходов[16] следует отказаться от рассмотрения жанра только как характеристики произведения (его содержания, формы или их единства). В жанре выражаются взаимоотношения между тем, кто создает произведение искусства, и тем, кто его воспринимает. Жанр отражает меру и характер условности в искусстве, однако важно подчеркнуть, что это не «договор» (т. е. волевой акт), не «контракт между производителем и потребителем», по выражению П. Кохлера[17], поддержанного Г. Т. Пробстом[18] и другими представителями «прагматической концепции» жанра, если воспользоваться определением Пола Эрнади. В разных типах условнос­ти выявляются исторический уровень и цели отражения действи­тельности.

Таким образом, проблема жанра при тезаурусном подходе выступает как аспект исследования, который раскрывает характер связей между художником слова и читающим обществом, зафиксированных в системе художественных условностей и акцентов. Подчеркивая активную роль читающего общества в процессе жанрообразования (или генезиса жанров), жанр можно определить как исторически понятный тип формо-содержательного единства в литературе (уместны и определения «понятый», «понимаемый»). При такой дефиниции термина очевидно, что в философском аспекте литературоведения на первый план при характеристике жанра выходит проблема понимания.

Жанр — категория, исторически менявшая свое содержательное наполнение. При историко-теоретическом и тезаурусном подходах важно не условное, а реальное значение термина, сложившееся и развивавшееся исторически. Отсюда и оригинальное решение вопроса о системе жанров. При системно-структурном подходе система жанров существует сама по себе, это как бы вместилище для книг, каждой из которых еще до появления отведено определенное место на полке. Так, Г. Н. Поспелов писал: «Видимо, литературоведам надо заняться превращением стихийно возникших жанровых назва­ний — одни из них отбрасывая, другие сохраняя — в научные термины с каким-то определенным, хотя бы и условным значением»[19]. Большим вкладом системно-структурного подхода в современную науку было развитие тезиса Ю. Н. Тынянова и других представите­лей «формальной школы» о необходимости рассматривать не отдель­ные жанры, а жанровые системы. Г. Н. Поспелов, например, указывал, что у науки «должны быть свои, объективно-исторические, логи­чески выверенные критерии в создании жанровой терминологии, пускай даже условной. И не только в выборе обозначения для какого-то одного жанра, а в создании расчленяющих терминов для всей существующей системы жанров, в которой каждый из них дол­жен получить свое, особое место»[20]. Но в таком изложении идеи есть своя негативная сторона: снова возникает образ «сети», в каждой клеточке которой должен поместиться определенный жанр. При этом ученый подчеркивает, что речь идет об условной терми­нологии.

При историко-теоретическом и тезаурусном подходах система жанров не может рассматриваться вне реально возникших жанров, она выступает как характеристика, неотъемлемо присущая литературе в ее конкретно-исторической определенности. Каждая эпоха, каждое направление, каждый писатель создают свою законченную жанровую систему. Задачей историко-теоретического изучения литературы становится выяснение законов, управляющих формированием, развитием и сменой жанровых систем. Другая сторона этой задачи — выяснение изменений, происходивших в самом жанровом мышлении человека — разрешается тезаурусным анализом. В этом смысл и перспективность симбиоза историко-теоретического и тезаурусного подходов, которые по ряду параметров противостоят друг другу[21] и соединяются в комплексном исследовании по общенаучному принципу дополнительности.

Метод и жанр. Генезис жанров не может быть объяснен исключительно внутренними закономерностями развития жанровых систем. Одним из центральных открытий отечественного литературоведения явилось об­наружение глубокого взаимодействия жанра и художественного метода (исследования Н. И. Балашова, Ю. Б. Виппера, Д. С. Лихачева, В. М. Жирмун­ского, Н. П. Михальской, В. П. Трыкова, Г. Н. Храповицкой и других ученых, в которых рас­крыты различные аспекты взаимодействия метода и жанра в западных литературах). Признание исторической обусловленности этого взаимодействия позволяет понять многие закономерности развития литературного процесса.

В последнее время в отечественном литературоведении категория «художественный метод» или открыто отрицается, или — что происходит намного чаще — молчаливо обходится. В большинстве диссертаций 2000-х годов говорится о жанрах и о «поэтическом мире» писателя (произведения). В этой связи имеет смысл напомнить об одном из первоисточников понятия «поэтический мир» — об «интерпретативной теории литературы», которую развивала так называемая «швейцарская школа». Именно один из крупнейших ее представителей Вольфганг Кайзер в получившей широкую известность работе «Языковое произведение искусства»[22] и в по­следующих трудах[23] выдвинул в центр своих исследований «поэтический мир», которым представлялось В. Кайзеру каждое отдельное произведение искус­ства: литературное произведение есть «целостная перцепция, под которой скрывается поэтический мир»[24]. В. Кайзер в своей теории «поэтического мира» отталкивается от представления о специфике литературы, которая, согласно его воззрениям, в от­личие от всех других видов языковой деятельности, заключается в образовании собственного, замкнутого в себе мира. Чтобы быть подлинной наукой, литературоведение, по Кайзеру, должно огра­ничить сферу своего исследования изучением стиля отдельного произведения как целостной структуры, направленной в себя и на себя, как взаимодействия «творящих языковых сил». В этой посылке обращает на себя внимание тот факт, что искусство не связывается с отображением действительности или с художественно-образным выявлением ее законов. В теории В. Кайзера не ставится вопроса о происхождении искусства, он не пытается решить проблему соотношения искусства и действительности, искусству ничто не предшествует, а моделью оно имеет лишь самое себя. «Поэтический мир» есть «замкнутая в себе языковая структура»[25], в нем заключается само существо художественности.

Категориями, определяющими свойства «поэтического мира», являются мотив, фабула, звукопись, строфа, рифма, тропы и т. д. Иначе говоря, В. Кайзер в качестве категорий «поэтического мира» избирает та­кие элементы, сочетание которых практически неповторимо. Это неизбежно приводит его к признанию того, что никакая система, основанная на единых принципах классификации художественных произведений, не может быть построена. В. Кайзер отрицает все закономерности процесса художественного творчества как не данные непосредственному наблюдению, заменяя их исследование анализом лежащих на поверхности формальных элементов. В книге «Языковое произведение искусства» есть раздел о жанрах, но трактовка В. Кайзером этой категории приводит если не к теоретической, то к практической ее бесполезности и необя­зательности. Таково следствие для теории жанра выдвижения в качестве основного объекта исследования «поэтического мира» в чисто филологическом (а не культорологическом, где фигурирует «картина мира») понимании этой категории. И если В. Кайзер, достаточно глубокий мыслитель, это отчетливо осознавал, то современные литературоведы, идущие по намеченному им пути, очевидно, даже не подозревают о несоединимости исследования «поэтического мира» в узкофилологической трактовке с теорией жанра.

Вот почему, при всей спорности на сегодняшний день понятия «художественный метод» (который мы определяем как систему принципов отбора, оценки и воспроизведения действительности), мы считаем целесообразным его сохранение, ибо, в частности, без него трудно создать историю развития жанров и их систем.

Взаимодействие жанра и метода, понятых в их социально-исторической детерминированности, определенно­сти и изменчивости, может быть прослежено в своих узловых мо­ментах следующим образом.

В литературе античности, средневековья, Возрождения кон­цепция мира и человека формулировалась прежде всего через жанр. С возникновением классицизма в европейской литературе утверждается новый тип объединения принципов, в соответствии с которыми действительность отражается в литературе, — художе­ственный метод. Если прежде каждый жанр по-особому формировал художественный мир (в культурологическом смысле), то классицисты подчинили все жанры той концепции, которая содержалась в классицистическом методе. Пре­жде системы жанров складывались по большей части стихийно, классицисты же создали логически обоснованную систему жанров. Шаплен, аббат д'Обиньяк, а позже Буало в «Поэтическом искусстве» и другие теоретики ут­вердили основные принципы этой системы: жанровую иерархию, закрепленность художественных сфер за определенными жанрами, требование «чистоты» жанров. Жанры, в которых выдержаны эти принципы, уже не могут представить все многообразие реальной жизни. Это многообразие может передать только вся система жанров классицизма. Отныне богатство и сложность действитель­ности раскрывается не через жанр, а через метод.

В XVIII веке взаимоотношение жанров и методов усложняется в связи с бурным развитием художественной прозы. Классицисты XVII века выводили прозу за рамки художественного творчества, уделяя внимание главным образом эпистолярной (Севинье, Рец, Паскаль, Гез де Бальзак), проповеднической (Боссюэ), афо­ристической (Паскаль, Ларошфуко, Лабрюйер) прозе, т. е. не собственно художественной литературе.

Художники слова XVIII века, напротив, широко используют художест­венную прозу, у писателей, склонных к реалистическому отражению мира, а также у ряда сентименталистов и предромантиков прозаичес­кие жанры становятся основными. В драматургии Дидро пытается утвердить между трагедией и комедией три основных жанра: «серь­езный жанр», пьесу, стоящую между «серьезным жанром» и комедией, пьесу, стоящую между «серьёзным жанром» и трагедией[26]. Но нигде в трактате «О драматической литературе», предваряющем драму «Отец семейства» (1758), Дидро не говорит о возрождении жанра с универ­сальной концепцией жизни, речь всякий раз идет о жанрах, имею­щих свое определенное место в жанровой системе, за ними, так же как за трагедией и комедией, закрепляется определенный жизненный материал, герой, характер смеха или печали, язык, способы развития действия и т. д.

Одним из писателей, начавших пересмотр принципов, которые лежат в основе классицистической системы жанров, был Жак-Жак Руссо. Он разрабатывал синтетические жанры. По его стопам следуют французские предромантики, подготовившие романтическую реформу жанров.

Конец XVIII — начало XIX века характеризуется крайней сложностью литературного развития. К 1820-м годам складывается идейно-художественный комплекс, характерные черты которого — амбивалентность классицистических и просветительских традиций (они непрерывно унич­тожаются, возрождаясь в иных формах, которые тут же подвергают­ся разрушению и новому возрождению), амбивалентность предромантизма (вырождение «романа ужасов», мелодрамы и других предромантических жанров — и проникновение мелодраматизации, «готических» черт в «высокую» литературу, в классицистический театр), известная цельность романтического движения, в котором, однако, именно в 1820-е годы начинают выделяться собственно романтизм, критический реализм и некоторые менее существенные и менее самостоятельные течения.

Важно различать пути, по которым идут романтики и реалисты в решении жанровых проблем.

В «Предисловии к “Кромвелю”» В. Гюго понятия «лирика», «эпос», «драма» утратили свою жанрово-родовую определенность. Так, драма для Гюго — это «ежеминутная борьба двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от его колыбели до его могилы»[27]. В соответствии с концепцией Гю­го, античная драма была эпичной, а современный роман драматичен. Такой подход полностью соответствует основной тенденции в роман­тической реформе жанров. Романтики борются с классицистическим прин­ципом ограниченности, замкнутости жанрово-родовых образований. Вместе с тем романтическое противопоставление идеала и действи­тельности приводит к отказу от материальной основы того или ино­го вида искусства. Поэтому романтики стремятся вывести цели жан­ра (рода, вида искусства) за пределы его специфических художест­венных средств.

В. Д. Конен в ряде своих работ показала, что крае­угольным камнем романтической эстетики в музыке является программность, при этом она разъясняла: «Однако новым, характерно-романтическим здесь является не столько само обращение к внемузыкальным ассоциациям (примерами которого пронизана вся история евро­пейского музыкального творчества), сколько особенный литератур­ный характер этих ассоциаций. Все композиторы-романтики тяготели к современной литературе...»[28]. Д. Д. Обломиевский, исследуя романтическую поэзию, показал, что французские поэты-романтики строят поэтическое произведение как живописную или музыкальную картину, отметил в их творчестве «приоритет зрительного восприятия мира»[29]. Колорит в поэзии, программность в музыке, драматичность в романе, изображение быстрого движения в живописи, создание лиро-эпической поэмы, исторического романа — все это проявления романтического подхода к жанрообразованию.

На примере зрелого творчества Бальзака, Стендаля, Беранже мож­но рассмотреть решение жанровых вопросов реалистами. Если роман­тики как бы перераспределяют жанровые возможности внутри сферы искусства, то реалисты прорываются через границы этой сферы к действительности. Бальзак в «Человеческой комедии» мыслит систе­мами («Этюды о нравах», «Философские этюды», «Аналитические этю­ды»), концепция действительности вырастает из всего грандиозно­го цикла. Однако в каждом произведении существует целостная мо­дель этой концепции, а не какая-то ее часть, как это было в си­стеме жанров классицизма. Выбор жанра определяется не собствен­но литературными требованиями, не разными формами условности, а тем материа­лом реальной жизни, который предстоит осветить в произведении.

Таким образом, в творчестве Бальзака и других реалистов одним из основных жанрообразующих признаков является предмет изображе­ния, действительность диктует законы жанру.

Жанровая генерализация. Применительно к литературе ХХ века терминов «жанр» и «система жанров» уже недостаточно. Мы вводим понятие «жанровой генерализации»[30].

Этот термин используется для обобщенной характеристики жанровой ситуации в литературе той парадигмы художественного творчества в ХХ веке, которую можно условно определить как литература «культурного запроса» («концептуально-авторская»), хотя он применим и к парадигме литературы «массового спроса» (литературному производству), и, таким образом, связан с общей спецификой культуры этого столетия.

Генерализация (от лат. generalis — общий, главный) в науке означает обобщение, переход от частного к общему, подчинение частных явлений общему принципу. Здесь очевидны две составляющие: (1) некий принцип и (2) некий процесс — своего рода процесс «кристаллизации», когда общий принцип притягивает к себе, подчиняет, определенным образом структурирует частные явления, составляя их общий «знаменатель». Жанровая генерализация в этом случае означает процесс объединения, стягивания жанров (нередко относящихся к разным видам и родам искусства) для реализации нежанрового (обычно проблемно-тематического) общего принципа.

Жанровая генерализация мало заметна в старых литературах. Классицизм, сформировавшийся уже в Новое время, ей предельно чужд, ибо утверждал принципы иерархии и чистоты жанров (т. е. их подчеркнутой разделенности). Романтики и реалисты XIX века закладывают основы жанровой генерализации, но процесс находится в начальной стадии. Нередко многожанровые конгломераты объединяются не вокруг принципа, а вокруг конкретного художественного материала, как в «Человеческой комедии» Бальзака, где социально-психологические, исторические, философские романы, повести, новеллы объединены общими сюжетами, героями, единой художественной картиной мира (однако пьеса «Вотрен» с теми же героями в цикл не входит). Жанровая генерализация более обобщенного характера основывалась на организующем начале художественных систем (романтизм, реализм, натурализм, импрессионизм и т. д., например: романтический роман, романтическая драма, романтическая опера и т. д.). Жанровая генерализация на основе художественных принципов как одна из ведущих художественных тенденций стала возможна после того, как на рубеже XIX–XX веков началось тотальное разрушение жанровых границ, довершенное модернистами. На место ослабленных жанровых структур в качестве организующих центров приходят выработанные литературой в разные века и утвердившиеся в ней принципы философствования, психологизма, морализма, историзма, биографизма, документализма и др. Соответственно возникают философская, психологическая, моралистическая, историческая, биографическая, документальная и другие жанровые генерализации. К ним примыкает особая жанровая группа, возвращающая литературу к фольклорным истокам («фолк-литературная» жанровая генерализация). При этом имеется в виду не только формирование некой системы жанров (например, философский роман, философская драма, философская поэма и т. д.), но и процесс внедрения соответствующего принципа в самые разнообразные пласты искусства. В литературе «массового спроса» генерализация происходит вокруг сюжетных, визуальных, эмоциональных стержней: детективная, фантастическая, эротическая литература и др.

Итак, всякое мышление жанрово (по крайней мере, художественное). Но, как видим, само понятие жанра изменчиво. Можно отметить макроуровень жанрового аспекта искусства: жанры — жанровые системы — жанровые генерации. Во многом благодаря телевидению, где значимость жанровых различий в целом понижается, возникает эффект калейдоскопического «потока» информации[31], в литературе неизбежно будет наблюдаться (и уже может быть отмечено) аналогичное движение к чему-то подобному, что еще не обрело ни своего названия, ни своих исследователей. Но литература, в отличие от телевидения, существует не полвека, а шесть тысяч лет. Как будет происходить борьба ее консервативной жанровой природы с инновационными веяниями становящейся информационной цивилизации, трудно предсказать.

Тем не менее более вероятно, что скорее еще раз изменится содержание понятия «жанр», чем исчезнет само жанровое мышление: ведь гипотеза, вытекающая из анализа механизмов тезауруса, не доказанная как постулат, но и не имеющая особых оснований для возражений, увязывает жанровые структуры с механизмами понимания и освоения новых содержаний. Более того, очевидно, появляется необходимость применить жанровый принцип ко всем типам содержаний, не только к искусству, но и к науке, технике, духовным практикам, культуре повседневности, культуре в целом.