Черноземова Е. Н. Функция экфрасических обращений в романе Донны Тартт «Тайная история»

УДК 821.111 (7.03)

Chernozemova Е. N. The Function of Ekphrastic References in Donna Tartt’s Novel “The Secret History”

Аннотация ♦ В статье анализируется способы создания и функции экфрасиса в современном университетском романе Донны Тартт. Автор рассматривает отсылки к работам известных мастеров изобразительного искусства и указания на узнаваемые живописно-художественные стили, которые привносят в художественную прозу дополнительные смыслы.

Ключевые слова: экфразис, экфрасические обращения, Донна Таррт, современный университетский роман, изобразительное искусство в литературе.

Abstract ♦ The article analyzes the modes of creation and functions of ekphrasis in the contemporary campus novel by Donna Tartt. The author considers references to works by well-known artists and their graphic and art styles that introduce additional meanings to narrative literature.

Keywords: ekphrasis, ekphrastic references, Donna Tartt, modern campus novel, visual art in literature.

Проза современной американской писательницы лауреата Пулитцеровской премии 2014 года Донны Тартт (Donna Tartt; род. 1963) отличается тщательным прописыванием деталей, оттенков обстоятельств, фиксацией мимолетных впечатлений. За тридцать лет Д. Тартт написала три романа, являя каждые десть лет по одному многостраничному произведению, в каждом из которых соединены психологическая проза, анализ социума и детективная история.

Наиболее активно экфрасические высказывания использованы автором в третьем романе «Щегол» (The Goldfinch, 2013; Тартт, 2015), все обстоятельства и развитие сюжета которого связаны с одноименным шедевром Карела Фабрициуса — ученика Рембрандта и учителя Вермеера, — написанным в 1654 г. В романе находится место для кратких комментариев, касающихся жизни и творчества художника. Описание живописного произведения, его колорита, настроения, композиции прекрасно вписано в сюжет: яркая деловитая птичка, прикованная цепочкой за ножку к жердочке, становится символом той несвободы, в которую повергает эта работа тринадцатилетнего Тео Декера на многие годы. Судьбу художника, погибшего в XVII в. во время взрыва пороховых складов в голландском Дельфте, повторяет мать Тео, став жертвой террористического акта, произошедшего в музее, и оставив сына — юного щегленка — одного в суетной неустроенной жизни. Небольшой по размеру шедевр Фабрициуса переживает вторую попытку уничтожения через три века. Изображение живой птички привлекательно среди множества убитых фазанов на картинах голландцев XVII века, современников художника, как притягательны судьбы входящих в жизнь молодых щеглят ХХ века, стремящихся жить не по стандартам и правилам.

Экфрасические отсылки и замечания вполне уместны и в университетском романе Донны Тартт «Тайная история» (The Secret History, 1992), первоначально имевшем название «Бог иллюзий» (The God of Illusions): в нем исследуется, как художественное, отдаленное во времени, влияет на становление личности и, призванное прояснять невидимое, переводя его в светлый план сознания, порой производит обратный эффект, способствуя эскапизму, уходу от решения сложных проблем современности или принятию заведомо неверных губительных решений. Присутствие ассоциаций, которые связаны с известными произведениям изобразительного искусства или узнаваемой стилисткой художников, обладающих мировой славой, оправдано в романе Д. Тартт тем, что основное действие произведения происходит в одном из университетских колледжей, а персонажами романа являются студенты-гуманитарии, которые изучают древнегреческий язык и культуру, обладают некоторым запасом знаний и впечатлений, связанных с историей культуры и искусства. Их оправданность продиктована также возросшим значением визуальности в современной культуре (Городницкий, 2014: 13).

Авторская стратегия текста в романе Д. Тартт сходна с той, что была задана Джеком Лондоном в романе «Мартин Иден»: очарование внешне аристократичными участниками семинара по древнегреческому языку разлетается при более близком знакомстве с ними, как распадается на бессмысленные мазки при близком рассмотрении прекрасное импрессионистическое полотно.

Экфрасические отсылки несколько раз встречаются в первой части романа. Ричард Пайпен, приехавший из маленького калифорнийского городка Плано на севере Силиконовой долины, представлявшего собой «ряды типовых бунгало, автокинотеатры, источаемые асфальтом волны жара», в котором было «мало интересного, и уж совсем ничего радующего глаз» (кн. 1, гл. 1; здесь и далее цит. по: Таррт, 2008)[1], знакомясь со своими будущими сокурсниками, заворожен их выразительной внешностью. Ассоциативные ряды с выдающимися работами живописного искусства, которые он выстраивает, подчеркивают, что повествование ведется от имени Ричарда много лет спустя после окончания колледжа, когда он набрал достаточный культурно-исторический багаж. По мысли Л. Геллера, автора специальных работ по экфрасису и инициатора одной из первых конференций, посвященных этому художественному явлению, обращение к экфрасическому высказыванию — «это приглашение-побуждение к духовному видению как высшему восприятию мира, и вместе с тем — принцип сакрализации художественности как гарантии целостного восприятия» (Геллер, 2002: 19). Камиллы он сравнивает с изображением ангелов на картинах голландцев и проговаривает, в чем именно заключалось это сходство: «…были еще двое, юноша и девушка. Я часто видел их вместе и сначала принял за обыкновенную парочку, но однажды, рассмотрев поближе, догадался, что они брат и сестра. Позже я узнал, что, более того, они — близнецы. Сходство их было удивительным — оба с густыми русыми волосами и лишенными явных признаков пола лицами, такими же ясными, радостными и полнокровными, как лица ангелов на картинах фламандцев» (кн. 1, гл. 1; курсив в цитатах здесь и далее наш. — Е. Ч.).

Питер Пауль Рубенс и Франс Снейдерс.
«Маленькие Иисус с Иоанном Крестителем и
двумя ангелами» (ок. 1615–1620)

В организованном таким образом тексте упоминание старинного чаепития в саду наталкивает на живописные ассоциации: «В удушливом смоге сигарет и мрачных умствований они мелькали то тут, то там, словно аллегорические фигуры из старинной постановки или призраки гостей давным-давно минувшего чаепития в саду. Они были единственными близнецами на кампусе, и узнать их имена было нетрудно: Чарльз и Камилла Маколей» (кн. 1, гл. 1).

Тео ван Рейссельберге. «Семья в саду» (1890)

Тео ван Рейссельберге. «Летний полдень (Чаепитие в саду)» (1901)

Экфрасические ассоциации находятся и для других сокурсников — участников семинара: «К Фрэнсису подошел Генри; он закатал брюки, но остался в пиджаке и галстуке — старомодный банкир с картины сюрреалиста» (кн. 1, гл. 1).

Эдуард Мане. «Завтрак в студии» (1868)

Д. Тартт умеет ярко и зримо живописать словом без ассоциативных обращений к произведениям изобразительного искусства, сплетая краски, запахи и звуки: «…я был пьян красотой. Стайка розовощеких девушек, играющих в мяч, взлетающие хвостики волос, едва слышные издалека смех и крики над бархатистым, накрытым сумерками полем. Яблони, сгибающиеся под тяжестью плодов, красные пятна паданцев в траве, вокруг — сладкий, густой запах прели и ровное жужжание ос. Башня с часами на здании Палаты общин: увитые плющом кирпичи и белый шпиль, застывший в зачарованной дымчатой выси. Потрясение, которое я испытал, в первый раз увидев березу ночью — в темноте она тянулась ввысь, изящная и холодная, как привидение. И сами ночи, не умещавшиеся в воображении: черные, ветреные, безбрежные, в исступленном хаосе звезд» (кн. 1, гл. 1). Но экфрасические отсылки в ее тексте оправданны, у них есть свои функции. Одна из них — создание колорита университетского романа, насыщенного многочисленными реминисценциями.

Обратим внимание и на то, что «жизнь современного человека повсеместно сопровождается визуальными образами и знаками, порой довольно причудливо соединяющимися с текстами» (Городницкий, 2014: 13). Автор романа умело прописывает, как из персонажей художественных ассоциаций Ричарда образы сокурсников, к кругу которых ему так хочется принадлежать, трансформируются, материализуются, становятся реальностью его жизни, как из плодов воображения они обретают для Ричарда плоть и кровь: «Все было так, словно бы со мной вдруг заговорили персонажи любимой картины, только что погруженные в собственные мысли и заботы на холсте. Не далее как вчера в коридоре колледжа на меня чуть не налетел Фрэнсис, пронесшись мимо в облаке черного кашемира и табачного дыма. На какой-то миг, когда его плечо коснулось меня, он превратился в существо из плоти и крови, но уже секунду спустя снова стал плодом воображения, галлюцинацией, скользящей по коридору, — так же безучастен ко мне, как, говорят, призраки, поглощенные своими потусторонними делами, безучастны к миру живых» (кн. 1, гл. 1).

Ван Гог. «Урожай» (1888)

Словесные пейзажные зарисовки вызывают ассоциации с живописными полотнами и узнаваемой авторской манерой художников, даже когда их имена не называются. С колоритом картин Ван Гога ассоциируется один из видов природы, насыщенность цвета которого осознается персонажем как искусственная: «Пейзаж был похож на огромную картину, неестественно насыщенные краски которой выдают ее рукотворное происхождение. Каждый камешек, каждая травинка были прорисованы с беспощадной скрупулезностью, при взгляде на небо от синевы ломило глаза» (кн. 1, гл. 2). Импрессионистичны впечатления о небольшом городке Хэмпдене штата Вермонт, в котором находится колледж гуманитарной направленности для 500 студентов, основанный в 1895 году. Городок вспоминался Ричарду «смятенным вихрем белых, зеленых и красных мазков» (кн. 1, гл. 2).

Работа Эмиля Нольде (1867–1956)

Работа Франца Марка ( 1880–1916)

Более спокойные закатные краски ассоциируются у него с работами Джона Констебла: «Закат разливал золото по траве, вытягивал из деревьев длинные бархатистые тени. Омытые вечерним светом облака казались творением Констебля» (кн. 1, гл. 2). Загородный дом, где все спокойнее, чем в студенческом городке, «появлялся перед мысленным взором роскошной акварелью — слоновая кость, ляпис-лазурь, каштан, охра, золото, — на которой лишь постепенно проступали знакомые контуры: стены, крыша, небо, клены» (кн. 1, гл. 2).

Джон Констебл. «Цветник Голдинга Констебла» (1815)

Работы Томаса Кинкейда (1958–2012)

Безусловное виляние на студенческую группу, в которую входит Ричард, оказывает профессор древнегреческого Джулиан Морроу, сам облик которого ассоциируется с античными образцами искусства: «Джулиан удивленно приподнял бровь. Длинный тонкий нос придавал его профилю сходство с этрусским барельефом» (кн. 1, гл. 1). Его стремление увлечь студентов в мир Возвышенного (“I hope we’re all ready to leave the phenomenal world, and enter into the sublime?”; Tartt, 1992: 54) вполне соответствует как целям колледжа, обозначенным в проспекте, который читает Ричард, так и творимой профессором «особой духовной реальности» (Анцыферова, 2015: 24). Однако формулируемые профессором принципы жизни античного общества без обсуждения проблем современности приводят к неверному истолкованию ряда положений студентами и, как результат, к трагедии. В частности, в сознании студентов утверждается по-шекспировски парадоксальное «прекрасное ужасно», хотя профессор, видимо, пытается просто сориентировать их на упорный труд и культивирует платоновское высказывание «прекрасное трудно» — Khalepa ta kala (греч.)[2]. Б. Л. Пастернак перевел то, что в «Макбете» У. Шекспира буквально обозначено как «возвышенное низменно, а низменное возвышено» (“Fair is foul , and foul is fair ”; I, 1; Shakespeare, 1997: 104), как «зло есть добро, добро есть зло» (Шекспир, 1994: 474). В неистовой пляске шекспировские ведьмы стараются смешать высокое и низменное. И так же красота и ужас, добро и зло смешиваются в сознании воспитанников Джулиана. Очищающее пламя искусства воспринимается ими как ужасное. Интересно, что это смешение связано в тексте романа с ассоциацией страдающего Ван Гога: «В тот вечер я записал в дневнике: “Деревья охвачены шизофренией и постепенно теряют власть над собой — их новый пылающий цвет свел их с ума. Кто-то, кажется Ван Гог, сказал, что оранжевый — цвет безумия. Красота есть ужас. Мы хотим быть поглощенными ею, хотим найти прибежище в ее очищающем пламени”» (кн. 1, гл. 1). Колледжу не удается достичь обещанной в проспекте цели, т. е. «снабдить каждого студента не только сухими фактами, но и живым началом всякого истинного знания» (кн. 1, гл. 1).

Пытаясь разобраться в современности самостоятельно, юноши спорят об эстетике моделей марки Гуччи. Фрэнсис утверждает, что они уродливы и люди покупают их, «просто потому, что приучены благоговеть перед всем извращенным» (кн. 2, гл. 6). Находящийся под значительным влиянием Джулиана, но как выяснится, плохо его понимающий Генри видит в них великолепие, как и «во всем, что сделано с размахом» (кн. 2, гл. 6).

Образцы моделей Дома Гуччи

Джулиан достаточно внимателен к своим студентам. Он набирает небольшие группы. Он требователен, но в то же время терпелив, с уважением относится к их знакам внимания. В его кабинете на стене студенты видят подаренную профессору Банни японскую гравюру. Хотя Банни утверждал, что этой штуке две сотни лет, Ричард видел, как Банни кропотливо вырезал ее из книги в библиотеке. Вряд ли профессор не понимает истинной ценности подарка, поскольку он обладает тактом и снисходительностью.

К размышлениям о том, что и как должно преподаваться, как именно интерпретироваться, как преподноситься сведения о культуре отдаленного прошлого, наталкивают два эпиграфа к роману. Один из них взят из заметок к ненаписанной книге «Мы, филологи» Фридриха Ницше:

И вот, я задаюсь вопросом о том, кто и как становится филологом, и утверждаю:

1. в юности человек не имеет еще ни малейшего представления о древних греках и римлянах,

2. он не знает, пригоден ли он к тому, чтобы сделать их предметом своего изучения…

(цит. по: Тартт, 2008)

В равной степени плодотворным могли бы оказаться в качестве эпиграфа другие слова из тех же заметок Ф. Ницше: «...наличие опыта должно быть обязательным условием для филолога — но это значит: сперва будь человеком, тогда и в качестве филолога ты будешь не бесплоден. Отсюда следует, что филологами пригодны быть зрелые мужи, те, кто на всем протяжении богатой опытом жизни филологами не были» (Ницше, 2001: Электронный ресурс).

Со вторым эпиграфом «Так давай же уделим беседе добрую толику времени, и речь у нас пойдет о воспитании наших героев» (цит. по: Тартт, 2008), взятым из книги II «Государства» Платона, соотносимо замечание Ницше из той же не написанной книги: «Если бы внешнему миру открылось, до какой степени классическая древность — вещь, строго говоря, несовременная, филологов больше не назначали бы учителями» (Ницше, 2001: Электронный ресурс).

Размышления и оценки Ричарда, который переосмысливает историю, случившуюся в юности, сравнимы с выводами, которые делает читатель в отношении центрального персонажа романа Майкла Фрейна «Одержимый» (Headlong; Frayn, 1999): образованность, искусствоведческие знания, попытка самоанализа не являются гарантией того, что их носитель являет собой образец нравственности и умеет поступать по совести.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Роман состоит из пролога, 8 глав, разбитых на 2 части (книги), и эпилога. В тексте указываются номера книги и главы романа.

[2] См. диалог Платона «Гиппий больший» (Платон, 1990). См. об этом: Анцыферова, 2015: 25.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Анцыферова, О. Ю. (2015) Античный код в университетском романе Донны Тартт «Тайная история» // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. № 2 (2). С. 22–27.

Геллер, Л. (2002) Воскрешение понятия, или Слово об экфрасисе // Экфрасис в русской литературе: труды Лозаннского симпозиума : Сб. / Université de Lausanne ; под ред. Л. Геллера. М. : МИК. 216 с. С. 5–22.

Городницкий, Е. А. (2014) Экфрасис в структуре литературного произведения: изобразительная и нарративная функции // Вiсник Днiпропетровського унiверситету iменi Альфреда Нобеля. Серія: Фiлологiчнi науки. № 2 (8). С. 13–18.

Ницше, Ф. (2001) Мы, филологи (отрывки из ненаписанной книги) / сост. и пер. А. Россиуса [Электронный ресурс] // Новое литературное обозрение. № 50. С. 9–14. URL: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/50/ni.html [архивировано в WebCite] (дата обращения: 20.04.2016).

Платон. (1990) Гиппий больший / пер. А. В. Болдырева // Платон. Собр. соч. : в 4 т. / общ. ред. А. Ф. Лосева и др. ; авт. вступит. статьи А. Ф. Лосев ; примеч. А. А. Тахо-Годи. М. : Мысль. Т. 1. 860, [2] с. С. 386–417.

Тартт, Д. (2008) Тайная история : роман / пер. с англ. Д. Бородкина, Н. Ленцман. М. : Иностранка. 704 с.

Тартт, Д. (2015) Щегол / пер. с англ. А. Завозовой. М. : АСТ ; Corpus. 827 с.

Шекспир, У. (1994) Макбет / пер. Б. Л. Пастернака // Шекспир У. Полн. собр. соч. : в 14 т. М. : ТЕРРА. Т. 8. 688 с. С. 469–632.

Frayn, M. (1999) Headlong. L. : Faber and Faber. 394 p.

Shakespeare, W. (1997) Macbeth / ed. by A. R. Braunmuller. Cambridge : Cambridge University Press. xxii, 280 p. (The New Cambridge Shakespeare).

Tartt, D. (1992) The Secret History. N. Y. : Alfred Knopf, Inc. 523 p.

REFERENCES

Antsyferova, O. Yu. (2015) Antichnyi kod v universitetskom romane Donny Tartt «Tainaia istoriia» [Antique code in the campus novel “The Secret History” by Donna Tartt]. Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N. I. Lobachevskogo, no. 2 (2), pp. 22–27. (In Russ.).

Geller, L. (2002) Voskreshenie poniatiia, ili Slovo ob ekfrasise [Resurrection of the concept, or the Word on ekphrasis]. In: Ekfrasis v russkoi literature: trudy Lozannskogo simpoziuma [Ekphrasis in Russian literature: Proceedings of the Lausanne symposium] : A collection / Université de Lausanne ; ed. by L. Geller. Moscow, MIK Publ. 216 p. Pp. 5–22. (In Russ.).

Gorodnitskii, E. A. (2014) Ekfrasis v strukture literaturnogo proizvedeniia: izobrazitel'naia i narrativnaia funktsii [Ekphrasis in the structure of a literary writing: The depictive and narrative functions]. Visnik Dnipropetrovs'kogo universitetu imeni Al'freda Nobelia. Ser і ia: Filologichni nauki, no. 2 (8), pp. 13–18. (In Russ.).

Nietzsche, F. (2001) My, filologi (otryvki iz nenapisannoi knigi) [We, philologists (Extracts from an unwritten book)] / comp. and transl. by A. Rossius. Novoe literaturnoe obozrenie, no. 50, pp. 9–14. [online] Available at: http://magazines.russ.ru/nlo/2001/50/ni.html [archived in WebCite] (accessed 20.04.2016). (In Russ.).

Plato. (1990) Gippii bol'shii [Hippias major] / transl. by A. V. Boldyrev. In: Plato. Sobranie sochinenii [Works] : in 4 vol. / ed. by A. F. Losev et al. ; opening chapter by A. F. Losev ; notes by A. A. Takho-Godi. Moscow, Mysl' Publ. Vol. 1. 860, [2] p. Pp. 386–417. (In Russ.).

Tartt, D. (2008) Tainaia istoriia [The secret history] : A novel / transl. from English by D. Borodkin and N. Lentsman. Moscow, Inostranka Publ. 704 p. (In Russ.).

Tartt, D. (2015) Shchegol [The goldfinch] / transl. from English by A. Zavozova. Moscow, AST Publ. ; Corpus Publ. 827 p. (In Russ.).

Shakespeare, W. (1994) Makbet [Macbeth] / transl. by. B. L. Pasternak. In: Shakespeare, W. Polnoe sobranie sochinenii [Complete works] : in 14 vols. Moscow, TERRA Publ. Vol. 8. 688 p. Pp. 469–632. (In Russ.).

Frayn, M. (1999) Headlong. London, Faber and Faber. 394 p.

Shakespeare, W. (1997) Macbeth / ed. by A. R. Braunmuller. Cambridge, Cambridge University Press. xxii, 280 p. (The New Cambridge Shakespeare).

Tartt, D. (1992) The Secret History. New York, Alfred Knopf, Inc. 523 p.

Чернозёмова Елена Николаевна — доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры всемирной литературы ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», президент Российской ассоциации преподавателей английской литературы. Тел: +7 (499) 246-57-12.

Chernozemova Elena Nikolaevna, Doctor of Philology, Professor, Department of World Literature, Moscow State University of Education (MSPU); President, Russian Teachers of English Literature Association. Tel.: +7 (499) 246-57-12.

E-mail: chernozem888@yandex.ru

Библиограф. описание: Черноземова Е. Н. Функция экфрасических обращений в романе Донны Тартт «Тайная история» [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2016. № 4 (июль — август). С. 57–69. URL: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2016/4/Chernozemova_Tartt-Secret-History/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: дд.мм.гггг).

Дата поступления: 25.04.2016.