Луков Вл. А. Жан Батист Мольер: лекции-спектакли

УДК 821.133 ; 82-2 ; 372.882

Lukov Vl. A. Jean-Baptiste Molière: Lectures-Theatricals

Аннотация ♦ В написанной в 1999 г. научно-методической разработке выдающегося филолога и культуролога Владимира Андреевича Лукова (1948–2014) раскрывается использовавшаяся им в лекциях, которые он читал на филологическом факультете Московского педагогического государственного университета, изобретенная им форма преподавания — лекции-спектакли. Представлены две разработки таких лекций-спектаклей, посвященные творчеству Ж. Б. Мольера.

Ключевые слова: литературоведение, преподавание филологических дисциплин, методика преподавания литературы, Ж. Б. Мольер.

Abstract ♦ This guidance paper was written by the prominent philologist and culturologist Vladimir A. Lukov (1948–2014) in 1999. It reveals a special teaching form he invented — lectures-theatricals. The scholar used it at his lectures in the Philological Faculty at Moscow State Pedagogical University. Two study manuals for such lectures-theatricals dedicated to Jean-Baptiste Molière are presented.

Keywords: literary studies, teaching of philological disciplines, methods for teaching literature, Jean-Baptiste Molière.

Научно-методическая разработка выдающегося филолога и культуролога Владимира Андреевича Лукова (1948–2014), раскрывающая его опыт лекционной работы и представляющая такую ее форму, как лекция-спектакль, была подготовлена к печати в 1999 г., но впервые была опубликована только в 2001 г. (Луков, 2001) в виде брошюры, которая также включала текст «Французская комедия между Мольером и Бомарше», написанный профессором А. Л. Штейном и примененный Вл. А. Луковым в качестве примера принадлежащего ему еще одного методического нововведения — лекции-текста для самостоятельного изучения студентами. Из этого малодоступного сегодня издания извлечена та часть, которая относится к методике организации лекции-спектакля. Впоследствии методические приемы, разработанные Вл. А. Луковым, определили особенности его учебников по мировой литературе (Луков, 2008, 2014a), а частью сказались на теоретических построениях в области тезаурусного подхода (Луков, 2014b; Луков Вал. А., Луков Вл. А., 2004, 2008, 2013, 2014).

Методические замечания

Мы давно уже высказывали предложение о чтении в педагогических институтах лекций в новой их разновидности — в форме лекции-спектакля. Эта идея связана с представлением о цели подготовки специалиста в педвузах, которая предполагает не только закрепление филологических знаний, но и методическую подготовку к работе в школе. В октябре 1999 г. лекции-спектакли были проведены на 2 курсе филологического факультета МПГУ. Они были посвящены творчеству Мольера, писателя, изучаемого в средней школе. За день до очередной лекции студенты получали задание подготовить и представить в театральной форме отрывки, которые по ходу лекции будет комментировать преподаватель (разрешалось во время представления пользоваться текстами — иначе, если подготовка будет слишком длительной, можно будет прочесть не более 2–3 лекций-спектаклей в год; но разрешалось импровизировать, при необходимости использовать детали костюмов и т. д.). Текст этих лекций приводится ниже. Использованные в них фрагменты художественных произведений не приводятся (за исключением труднодоступных), но указываются источники текстов. Все теоретические положения “спрятаны” в тексте лекций, однако следует учитывать, что студенты с ними знакомились, слушая предыдущие лекции.

Обсуждение лекций-спектаклей с преподавателями и студентами показало, что это перспективная форма совершенствования учебного процесса как в вузе, так и в школе.

Лекция-спектакль I: «Раннее творчество Мольера»

Великий французский драматург Жан Батист Мольер (1622–1673), автор всемирно известных комедий «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве» и многих других, фактически стал «русским зарубежным» писателем.

В России Мольера знали уже в XVII веке. Считается, что в домах московской знати Мольера играли еще при его жизни, его комедии входили в репертуар придворного театра царя Алексея Михайловича. «Лекаря поневоле» перевела царевна Софья, старшая сестра Петра I. Сохранился сделанный в конце XVII века перевод «Амфитриона» (под названием «Амфитрион, порода Геркулесова»).

В начале XVIII века были поставлены комедии «Амфитри­он», «Смешные жеманницы», «Жорж Данден», «Лекарь поневоле» в переводе на русский язык. А. П. Сумароков и Ф. Г. Волков, создавшие первый постоянный театр в Петербурге, опирались на Мольера в формировании вкусов российской театральной публики. Так, в 1757–1758 гг. они показали комедии «Скапеоновы обманы» («Проделки Скапена»), «Скупой», «Школа жен», «Тартюф», «Мещанин во дворянстве», «Жорж Данден», «Мизантроп» и другие.

Мольера переводили Н. В. Гоголь, С. Т. Аксаков, В. Я. Брюсов и другие выдающиеся деятели русской словесности.

К вершинам русского театрального искусства относится исполнение ролей мольеровского репертуара великими русскими актерами П. С. Мочаловым (Альцест в «Мизантропе»), М. С. Щепкиным (Журден в «Мещанине во дворянстве», Гарпагон в «Скупом», Оргон в «Тартюфе»), А. П. Ленским (Тартюф), К. С. Станиславским (Арган в «Мнимом больном»).

Мольеру посвящены книга Михаила Булгакова «Жизнь господина де Мольера» и его пьеса «Мольер» («Кабала святош»).

Мольера изучают в нашей школе, в вузах, о нем пишут книги и статьи, имена его персонажей стали нарицательными: о лицемере мы говорим «Тартюф», о любителе женщин — «Дон Жуан», о скупом — «Гарпагон», во многом благодаря мольеровской комедии «Мизантроп» в русский язык вошло греческое слово «мизантроп» для обозначения человека, сторонящегося людей. В общем, для русского человека не знать Мольера так же странно и стыдно, как не читать «Горе от ума», «Евгения Онегина» или «Войну и мир».

Кто же был этот гений театра?

Мольер — это псевдоним Жана Батиста Поклена, появившегося на свет в Париже 15 января 1622 г. Он родился в буржуазной семье и должен был унаследовать профессию своего отца, придворного обойщика. Но уже в детстве его увлекли театральные представления. В десятилетнем возрасте он вместе с дедушкой ходил на Сен-Жерменскую ярмарку смотреть игру знаменитого фарсового актера Табарена (псевдоним Жана Саломона, ум. в 1633 г.). Чтобы представить, как выглядела французская комедия до Мольера, обратимся ко «Второму фарсу» Табарена (не исключено, что Мольер его видел).

ЖАН ТАБАРЕН

ВТОРОЙ ФАРС

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Лука Жуффю.

Изабелла, его дочь.

Табарен, его слуга.

Капитан Родомонт.

Лука. Да здравствуют любовь и старость. Я вечно похож на старика, у которого седина в бороду, а бес в ребро. Мы, купцы, должны подвергаться большим опасностям. У нас завязаны отношения с Востоком и Западом. Не так давно я порешил отправиться в Индию. Мне непременно нужно ехать; мои корабли снаряжены, и остается только поднять паруса; ветер попутный, и мельница будет вертеться как следует. Меня беспокоит только одно: дома у меня есть маленькая плутовка, которая любит играть с опасными игрушками. Боюсь, чтобы она не наступила на лимонную корку и не поскользнулась вконец. В самом деле, так как ее честь уже надтреснута, ей не надо падать с большой высоты для того, чтобы окончательно ее разбить. Я оставляю ее на попечении моего слуги Табарена; он малый верный и будет прекрасно за нею следить. Дай-ка позову его. Табарен! Табарен!

Табарен. Тише. Наш осел еще спит; у него уши открыты, на нем нет чепца. Какому черту я понадобился? А, это вы, мой хозяин! Простите, что наш осел еще не готов под седло.

Лука. Ослы вечно бредят ослами. А между тем я должен тебе сообщить очень важную новость: я отправляюсь по моим торговым делам в Индию.

Табарен. Зачем же вы едете в Индию? А что, для этого надо покинуть Париж?

Лука. Вот остолоп! Индия очень далеко отсюда; нужно моря переплыть, океан пересечь.

Табарен. А сядете вы на корабль на Монмартре?

Лука. Вот что значит иметь дело с тупицей! Разве не следует сесть на корабль на воде, чтобы плыть по земле?

Табарен. Черт побери, так бы вы сразу и сказали.

Лука. Слушай, я хотел с тобой поговорить совсем не об этом. Я хочу поручить тебе Изабеллу. Ты знаешь, она молода. Если сюда припрет eel поклонник Родомонт, ты можешь ему обрезать обе ноги.

Табарен. Что же, он будет на заднице прыгать?

Лука. Это неважно, только бы ты охранил честь Изабеллы.

Табарен. Вы сделали правильно, что поручили ее мне. Она уже издали слышит, как пахнет сено, ей-богу!

Лука. Теперь я позову ее и попрощаюсь с ней. Изабелла, дочь моя, идите сюда поговорить с вашим отцом... Вот и она, маленькая сластена.

Входит Изабелла.

Изабелла. Здравствуйте, папа.

Табарен. А у ней гибкие сухожилия, она хорошо реверансик загнула.

Лука. Дочь моя, я уезжаю и хочу проститься с вами. Берегите хорошенько дом, а пуще всего охраняйте дверь девственной комнаты. Что касается меня, то я отправляюсь по торговым делам в Индию. Надо же мне позаботиться о старости.

Изабелла. Неужели вы меня покидаете, отец мой? Как же я буду жить без вас?

Табарен. Ай-ай, бесстыдница, притворилась растроганной. Сама же хотела бы, чтоб он свернул себе шею.

Лука. Табарен, поручаю тебе мой дом и честь моей дочери. Береги их, и я награжу тебя, когда вернусь домой. Ты получишь мой старый бандаж против грыжи и пару башмаков.

Табарен. Будьте спокойны, ваша дочка остается в хороших руках. Я всегда буду над ней или возле нее. Если только она не упадет с большой высоты, ей не удастся сломать ногу. Прощайте, хозяин.

Лука уходит.

Изабелла. Теперь, когда мой отец уехал, я хочу сообщить тебе, Табарен, одну тайну: я без памяти влюблена.

Табарен. Уж не в меня ли, хозяйка? Вот это дело, черт возьми!

Изабелла. Я хочу, чтобы ты доставил мне удовольствие.

Табарен. Сию секунду. Если хотите, ложитесь вот здесь.

Изабелла. Ну, ну, грубиян! Как вам не стыдно говорить мне такие гадости! Оставьте меня. Неужели вы могли подумать, что мои желания остановятся на таком неприятном предмете, как вы? Нет, я отдала свое сердце капитану Родомонту и хочу, чтобы вы отнесли ему это кольцо.

Табарен. Ах, черт, значит мне придется бить отбой. Если дело только за тем, чтоб передать ему это кольцо, положитесь на честь Табарена, ступайте домой и готовьте обед. Я сейчас отнесу кольцо.

Изабелла уходит. Входит капитан Родомонт.

Капитан. Я прибыл из Голландии, из Фландрии, из Италии, из Кастилии. Я самый отважный капитан, какого родила земля. Но куда бы ни бросила меня моя храбрость, повсюду сопровождают меня глаза моей Иза­беллы, что прекраснее Киприды и стройнее Минервы.

Табарен. Хозяин поручил мне оберегать его дом. Вот, без сомне­ния, какой-то прохвост, который желает перемахнуть через стену моей хозяйки Изабеллы и захватить укрепление. Кто там? Чего вам здесь надо, черт побери! Не шевелитесь!

Капитан. С дороги, прохвост! Знаешь ли ты, с кем говоришь? Не смей вступать в спор с капитаном Родомонтом.

Табарен. Тише, сударь! Подумайте, что вы хотите сделать. Если вы проткнете меня, вы проткнете бочонок с горчицей. Разбив стакан, вы потеряете возможность пить из него. Моя госпожа Изабелла поручила мне с вами поговорить.

Капитан. Со мной говорить от моей дорогой Изабеллы? О, благословенный посланец, как тебя звать?

Табарен. Меня зовут Табареном, сударь.

Капитан. Пагарен, дорогой мой.

Табарен. Прошу вас не коверкать мое имя: я зовусь Табареном. Ваша возлюбленная посылает вам привет. Она очень несчастна; у нее была. такая же цепочка, как та, что на вас, и на улице кто-то украл ее. (Я хочу добиться, чтобы он дал мне цепочку и кольцо, а потом сыграю с ним штуку, какой он совсем не ждет: я заставлю его влезть в мешок, а моя хозяйка будет выколачивать из него пыль.)

Капитан. Я хочу подарить ей эту цепочку, Табарен.

Табарен. Вот это прекрасно, сударь. Но вы знаете, что люди злы и всегда превратно понимают чужие поступки. Если вы хотите навестить. госпожу Изабеллу, нужно устроить так, чтобы вас не увидели. Потому советую вам влезть в этот мешок, а я вас принесу в дом, не вызывая ни в ком никаких подозрений.

Капитан. Превосходная мысль, Табарен! Давай мешок, я влезу в него.

Табарен засовывает капитана в мешок под тем предлогом, что понесет его к Изабелле.

Табарен. Я намерен честно служить моему хозяину и бороться со всем, что направлено против его чести. Вот один из тех испанских прощелыг, которые называют себя капитанами, хотя они сами составляют весь свой полк. И этот капитан намерен проникать в дом господина Луки, чтобы обесчестить его дочь. Я уже получил от него перстень и цепочку и теперь намерен отдубасить этого дурака. Но я хочу, чтобы это сделала сама Изабелла, своими руками. Необходимо сохранить верность своему хозяину. Теперь ты заключен в темницу, капитан Родомонт. Ты надеешься добиться благосклон­ности твоей возлюбленной, но я научу тебя, как стучаться в двери этого дома, чтобы совратить честную девушку. Сейчас я пойду, разыщу пять или шесть крючников, которые хорошенько намнут тебе бока.

Капитан. О несчастный капитан! о чертов Табарен! Ярость кипит во мне, злоба душит меня. Я несчастнейший капитан во всем мире.

Входит Лука.

Лука. Счастливое путешествие, счастливое путешествие! Мне не пришлось ездить в Индию. Так как мои торговые дела обстоят прекрасно, я хотел бы теперь жениться и взять хорошее приданое, право, даю слово Луки Жуффю.

Капитан Родомонт придумывает способ выбраться из мешка, убедив Луку Жуффю, что он попал в мешок за отказ жениться на старухе, владеющей пятьюдесятью тысячами экю.

Но что я вижу вот там? Это, наверно, куль с каким-нибудь товаром.

Капитан. Я должен говорить понятно. Сударь, меня запрятали в этот мешок за отказ жениться на старухе, которая имеет пятьдесят тысяч экю. Но она так уродлива, что я был не в силах взять ее.

Лука. Пятьдесят тысяч экю—это очень хорошо, и нечего заботиться о красоте. Если вы пустите меня на ваше место, я обделаю это дело.

Лука влезает в мешок, а капитан уходит, радуясь, что не ему достанутся палочные удары, которые получит теперь Лука.

Когда придут родственники старухи, я заявлю, что хочу жениться на ней и что они должны отсчитать мне пятьдесят тысяч экю. Это будет вторая удача за сегодняшний день.

Входят Табарен н Изабелла.

Табарен. Я должен рассказать вам презабавную историю. Когда вы послали меня искать капитана Родомонта, я повстречал одного из воришек, которые так ловко сдергивают кошельки. Зная, что хозяин в отсутствии, этот парень собирался проникнуть в дом, чтобы похитить вас. Мне удалось заставить его влезть в этот мешок. Теперь я вооружился палками и хлыстами, чтобы поднатереть его от головы до пят.

Лука. Вот и родственники старухи. Мне остается только попросить у них ее руки. Выкладывайте, родичи, выкладывайте пятьдесят тысяч экю.

Изабелла. Мы их выложим тебе и хорошей монетой. Бей, лупи его!

Луку колотят, потом его узнают. Табарен ужасно удивлен, а Изабелла и того больше. Приходит капитан и разрешает спор, а потом задергивают занавес. Фарс окончен.

(Из сборника фарсов и диалогов Табарена: Les oeuvres de Tabarin, préface et notes par G. d'Harmonville. Paris, 1858. P. 264–270. Перевод А. Г. Мовшенсона. Приводится по изд.: Хрестоматия … , 1953: 682–685.)

Нетрудно заметить, что комическое у Табарена носит еще достаточно грубый, примитивный характер. Скабрезности, удары палками, чисто внешние способы вызвать смех, самопредставления героев, упрощенная композиция (герои появляются и уходят только потому, что этого требует стремительное развитие действия, и т. д.) при отсутствии значительного содержания — эти черты «Второго фарса» Табарена присущи домольеровской комедии. Попытки Корнеля в «Лжеце» и Сирано де Бержерака в «Проученном педанте» создать литературную комедию, противопоставленную простонародным фарсам, не решили проблемы (в том числе и из-за своей «литературности», хотя Мольер позже вставил почти неизмененные две сцены из «Проученного педанта» Сирано в свою комедию «Плутни Скапена»).

Но вернемся к юности Мольера. К 1639 г., когда он закончил иезуитский Клермонский коллеж, став лиценциатом права, к возможности стать придворным обойщиком прибавилась и другая, еще более перспективная — стать юристом, это и престижно, и дает возможность зарабатывать большие деньги. Но юноша решил стать актером. Эта профессия считалась одной из самых низких и презренных. Актеры были прокляты церковью, их не разрешалось хоронить на кладбище, если перед смертью они не отказывались от своего занятия. Когда Мольер был уже знаменитым драматургом, Французская Академия предложила ему место академика, но при условии, что он порвет с театральной деятельностью. Мольер не захотел выполнить это условие, и двери Академии для него остались навсегда закрытыми.

Начало театральной карьеры юного Поклена было неудачным. Вместе с группой друзей он организовал «Блистательный театр», но театр этот ничем особенно не блистал и в конце концов потерпел полный крах, а Поклен, который отвечал за финансы театра, некоторое время даже сидел в долговой тюрьме. Это нетрудно объяснить, ведь репертуар «Блистательного театра» почти сплошь состоял из трагедий, которые игрались на сцене лучшего театра Франции — «Бургундского отеля». Но если в «Бургундском отеле» работали выдающиеся актеры-трагики, то в «Блистательном театре» уровень художественного мастерства почти всех актеров был невысок, трагические роли у них не получались. Потерпев фиаско в Париже, они решили по­кинуть столицу, чтобы попытать счастья в провинции.

Труппа находилась в провинции 12 лет, с 1646 по 1658 г. Сначала ее ждали серьезные неудачи. Публика не хотела смотреть трагедии и предпочитала итальянских актеров, игравших импровизированные комедии масок. Время вообще было неблагоприятно для театральных представлений. В 1648–1653 гг. во Франции шла гражданская война, получившая название Фронда.

Почему мольеровская труппа сразу не начала с комедий, хотя имела в своем составе нескольких прекрасных комедийных актеров, а с поразительным упорством исполняла трагедии? Это связано с тем, что классицисты относили комедию к низким жанрам. Комедия не могла касаться больших проблем, жизни господствующих сословий. Действительность изображалась в ней крайне поверхностно, условно и вульгарно. Широко использовались грубые шутки, неприличные ситуации. Предметом смеха часто становились пощечины, избиение палками. Комедия только развлекала. Столичная публика с презрением относилась к комедии. Но ведь парижская театральная труппа могла рассчитывать на успех, только покорив аристократов, иначе ей не ви­дать ни славы, ни денег.

Классицизм с его презрительным отношением к комедии сдерживал развитие этого жанра. Мольер — тоже классицист по способу отражения действительности в обобщенно-типических образах. Но этот гениальный драматург свободно относился к правилам и нормам, установленным в классицистических трактатах: «Люди должны быть представлены в комедии такими, каковы они на самом деле, чтобы в действующих лицах ее можно было бы узнать современное наше общество», — говорит Мольер и дальше заявляет, что если правила помогают этому, то они хо­роши, если же нет — то «не будем обращать на них внимания».

Представим себе весь драматизм положения мольеровской труппы в провинции. Вот она получила разрешение от городских властей дать спектакль. Сколько требуется труда, чтобы обо­рудовать сцену, привести в порядок костюмы, в которых надо играть королей и принцесс, повторить слово в слово тяжело­весные стихи модных драматургов-трагиков. И вот все готово. Действие начинается. Но вдруг по залу проносится слух, что где-то рядом веселую комедию разыгрывают перед публикой приехавшие в город итальянские актеры. И зрители, ломая скамьи и давясь в дверях театра, устремляются к итальянцам — главным конкурентам, отбивающим публику у Мольера. Что же сидеть в опустевшем театре? Не пойти ли тоже к итальянцам, чтобы понять, чем привлекает их искусство простого зрителя?

Итальянцы были представителями искусства «комедиа дель арте» (театра масок). Они играли в масках, закрывавших лицо или его часть (правда, не у всех исполнителей). Но «маска» — это одновременно и образ актера, который он принимал на многие годы, а иногда принимал по наследству от другого актера, прославившегося исполнением роли подобного персонажа-маски. Таких масок были сотни, но особую известность получили маски Панталоне, Доктора, Бригеллы, Арлекина (Северная Италия), Ковиелло, Пульчинеллы, Скаррамуччи и Тартальи (Южная Италия). Редкая комедия обходилась также без парной маски Влюбленных, а также без Фантески (служанки), Капитана. У масок были постоянные черты характера и внешнего облика. Например, Панталоне — венецианец, старик, он богат, но скуп, не отличается хорошим здоровьем и большим умом, но считает себя неотразимым, за что терпит постоянные неудачи в своих любовных авантюрах. На нем куртка, панталоны, шапочка — все красного цвета, а также желтые туфли и черный плащ. У него длинный нос, седая борода и длинные усы.

Иногда итальянцы играли даже трагедии, но участвовавшие в них маски все равно были комичны. Создавался только общий сценарий, а свой текст каждая маска придумывала прямо на сцене по ходу действия. Такая импровизация была самой силь­ной, привлекательной стороной искусства комедиа дель арте. Но импровизировать очень трудно. И были разработаны специ­альные приемы для того, чтобы все проходило гладко. Прежде всего импровизации помогали стандартные сценарии, похожие один на другой, и сам принцип маски, когда актер играет одну и ту же роль нередко всю жизнь. В тексте ролей широко использовались штампы. Например, Доктор все время что-то путает: трех Парок с тремя Грациями, Ахиллеса с Геркулесом и т. д., да еще и говорит так, что каждое новое предложение соединяется не с предыдущим предложением, а только с последним словом в нем, и это производит комический эффект: «...Землю пашут быками; быки имеют шкуру; шкура дубленая становится кожей; из кожи делают башмаки; башмаки надевают на ноги; ноги служат для ходьбы; в ходьбе я споткнулся; споткнувшись, пришел сюда, чтобы приветствовать вас».

Такие приемы существовали не только для монологов, но и для диалогов. Вот пример, когда партнеры, разыгрывая ссору, говорят почти синонимами: «Она: Узы... Он: Цепи... Она: Что сковываете? Он: Что сжимаете? Она: Эту душу. Он: Мое сердце. Она: Разорвитесь! Он: Сломайтесь!» Придумывались и тематические стихотворные концовки, чтобы финал сцены выглядел завершенным и мог вызвать аплодисменты, например, на тему «Отчаянье»: «В моей душе нет места состраданью, // Предам любовь огню и растерзанью». Даже шутки, остроты готовились заранее в соответствии с темой диалога, например, о старости: «Старики, кроме привычных пяти чувств, обладают еще тремя: чувством кашля, чувством спора и чувством ворчания»; о шпаге труса: «Его шпага — честная девушка: она стыдится показаться в первый раз голой».

Мольер не пропускает ни слова в этом калейдоскопе юмора, он начинает понимать, как итальянцам удается создать эффект импровизации, он записывает понравившиеся ему остроты, схемы спектаклей и, наконец, решает попробовать составить итальянцам конкуренцию на их поле, сочиняя схемы первых импровизированных спектаклей для своей труппы: «Влюбленный доктор», «Три доктора-соперника», «Школьный учитель», «Летающий доктор», «Ревность Гро-Рене», «Гро-Рене — ученик» и т. д. Замечаете, что у Мольера тоже используется принцип маски (Доктор, Гро-Рене)? Да, Мольер не слишком оригинален, но его первые (не дошедшие до нас) комедии играются по-французски, к итальянским сюжетам он добавляет сюжеты французских народных фарсов и, несомненно, в ряде случаев пишет текст (ведь чтобы научиться искусству импровизации, нужно много лет). И французская провинциальная публика была покорена: мольеровские комедии оказались ближе к французскому зрителю, чем итальянские. Мольер впервые узнает, что такое триумфальный успех, а также что такое материальное благополучие. Но успех — это ведь еще не слава. Нужно покорить Париж! Значит, играем трагедию!

В 1658 г. труппа Мольера вернулась в Париж. Она сыграла перед королем Людовиком XIV и его двором трагедию Корнеля «Никомед». Опять трагедия — и опять неудача. Но Мольер, желая исправить впечатление, сразу после «Никомеда» показал свою комедию «Влюбленный доктор» в духе итальянских комедий масок. Успех был огромным. Король оставил труппу в Париже, отдал ей театр Пти-Бурбон, выделил Мольеру ежегодный пенсион.

Первый сезон труппа играла репертуар, подготовленный в провинции (кстати, опять трагедии, да еще и на смену с вечными конкурентами — итальянцами, игравшими на той же сце­не). Так что успеха не было. Но Мольер не сдавался. Вам хо­чется комедию? Пожалуйста! Но это будет сатира на вас, стол­пы салонной культуры, навязавшие театру свои правила. Первой пьесой для нового театра стала одноактная комедия «Смешные жеманницы» (1659). В ней осмеиваются провинциалки Мадлон и Като, которые увлеклись прециозной культурой («прециозный» — «драгоценный, изысканный», тип крайне искусственной культуры, насаждавшейся в парижских великосветских салонах), мечтают об аристократической жизни. Они отвергли своих женихов Лагранжа и Дюкруази, не принадлежащих к аристократии и не владеющих тонкостями прециозности. Като говорит об этом: «Пристало ли нам принимать людей, которые в хорошем тоне ровно ничего не смыслят?.. Явиться на любовное свидание в чулках и панталонах одного цвета, без парика, в шляпе без перьев, в кафтане без лент!» Отвергнутые женихи решают отомстить девушкам и подсылают к ним своих слуг, Маскариля и Жодле, переодетых в аристократов. Слуги говорят очень вычурно (что так нравится девушкам) и вообще прекрасно справляют­ся со своими ролями. Особенно блистает Маскариль, выдающий себя за маркиза (эту роль играл Мольер).

Студенты исполняют явление Х из «Смешных жеманниц» (пер. Н. Яковлевой: Мольер, 1957a: 249–255).

Девушки увлечены мнимыми аристократами, но тут раскрывается правда, и отвергнутые женихи смеются над глупыми Мадлон и Като.

Комедия имела огромный успех. Но аристократки обиделись на Мольера. Действительно, Мольер зло высмеивает стремление аристократии отгородиться от народа с помощью условной культуры, вычурного языка и манер. Слово «прециозный», которое раньше произносилось с почтением, после комедии Мольера стало вызывать общий смех, приобрело новое значение: «жеманный».

Враги решили отомстить драматургу: труппу выдворили из Пти-Бурбона, а здание театра снесли с такой поспешностью, что в нем погибли декорации, костюмы. Актеры оказались на улице. Но они не покинули Мольера, хотя их приглашали в другие театры. Король выделил труппе новое помещение — зал во дворце Пале-Рояль. В этом здании Мольер будет работать до конца своей жизни.

Несмотря на успех «Смешных жеманниц», труппа Мольера по-прежнему часто играет трагедии, хотя по-прежнему без особого успеха. После ряда провалов Мольер приходит к замечательно смелой мысли. Трагедия привлекает возможностью поднять большие общественные, моральные проблемы, но она не приносит успеха, не близка зрителям Пале-Рояля. Комедия привлекает самого широкого зрителя, но в ней нет большого содержания. Значит, необходимо перенести моральную проблематику из трагедии с ее условными античными персонажами в комедию, изображающую современную жизнь обычных людей.

Впервые эта идея была осуществлена в комедии «Школа мужей» (1661), за которой последовала еще более яркая коме­дия «Школа жен» (1662). В них поставлена проблема воспитания. Для ее раскрытия Мольер соединяет сюжеты французского фарса и итальянской комедии масок: он изображает опекунов, которые воспитывают оставшихся без родителей девушек с тем, чтобы впоследствии жениться на них. В «Школе мужей» противопоставлены Арист, воспитывающий девушку Леонору на свободе, и его брат Сганарель, который держит свою воспитанницу Изабеллу взаперти, не позволяет ей никаких развлечений, преследует ее своей ревностью и подозрительностью. Несмотря на то что Арист на двадцать лет старше брата, Леонора проникается к нему уважением и любовью, становится его женой. Изабелла же одурачивает своего злого опекуна Сганареля и выходит замуж за юного Валера, которого она полюбила, несмотря ни на какие запреты. Так соединяется повествование о семейных проблемах, свойственное фарсу, и рассказ о любви, на пути которой стоят препятствия, — типичный сюжет итальянских комедий — в единое целое, где за комической формой возникает серьезное содержание: анализ проблем воспитания и нравственности. Мольер выступает как сторонник свободного, разумного воспитания и нравственности, основанной на естественной при­вязанности. Мольер рассматривает изложенную им историю как «урок», «школу» воспитания зрителей (что отражено в загла­вии).

В «Школе мужей» драматург только опробовал новые пути. Успех пьесы показал, что избранное направление верно. В «Школе жен» Мольер приходит к созданию нового жанра — «высокой комедии», которая, по словам А. С. Пушкина, «близко подходит к трагедии». В «Школе жен» эта близость была связана в основном с формой (в комедии 5 актов, написанных стихами), и лишь серьезная проблематика указывает на сближение с трагедией и по содержанию. Взяв сюжет «Школы мужей», Мольер его упростил, оставив только историю Сганареля. Положительная программа, выраженная в истории Ариста, ясна и так, она воз­никает в умах зрителей, наблюдающих комедию жизни. В «Школе жен» богатый Арнольф хочет насильно жениться на своей воспитаннице Агнесе. Беря себе в воспитанницы бедную девушку, Арнольф рассчитывал, что она будет во всем ему послушна. Арнольф, как и Сганарель, держит Агнесу взаперти, ничего ей не позволяет, ничему не учит. В начале комедии Агнеса — наивная девушка, ничего не знающая о жизни и любви. Но никакими решетками нельзя отгородить человека от действительности. Случайно увидев юношу Ораса, Агнеса полюбила его. Наивность Агнесы приводит к тому, что она признается Арнольфу в своей любви к Орасу.

Студенты исполняют явление VI второго действия «Школы жен» (пер. В. Гиппиуса: Мольер, 1957a: 432–441).

Орас оказывается столь же наивным и выдает секрет о своей любви к Агнесе все тому же Арнольфу. Злобный опекун торжествует: тайна в его руках. Но под влиянием любви Агнеса преображается. Борясь за свою любовь, она становится смелой, сообразительной и добивается своего: Агнеса и Орас вступают в брак, а Арнольф остается ни с чем.

Прославляя свободное, гуманное воспитание, право чело­века на вступление в брак по любви, оправдывая поступки че­ловека, продиктованные естественными чувствами, Мольер выс­тупал против официальной морали своего времени. В образе Агнесы он предвосхитил просветителей, рисовавших «естественного человека», не испорченного цивилизацией, но для Мольера такой «естественный человек» еще составляет предмет для смеха, хотя и незлого. Только одно приветствует драматург в «естественном человеке» — его природные склонности, истинные чувства, которыми он руководствуется в своих поступках.

Две «Школы» Мольера заложили фундамент жанровой разновидности «комедии-школы», снискавшей популярность в драматургии последующих двух веков как замечательное средство морального воспитания без излишней нравоучительности. Но мораль Мольера шла вразрез с современной ему феодальной моралью, нарушение которой ему не могли простить ни аристократы, ни церковники, ни богатые буржуа. С их точки зрения, Агнеса должна была выйти замуж за своего воспитателя, каков бы он ни был. Но она обманула его, а Мольер целиком на ее стороне — значит, он безнравственный писатель. Кроме того, критики были возмущены, что комедия вторгается в область, которая принадлежала трагедии. «Школу жен» стали упрекать в нарушении правил искусства. Но несмотря на злобствование многочисленных врагов, комедия шла в Пале-Рояле с огромным успехом.

Мольер решил ответить своим противникам необычным способом. Он написал маленькую пьесу «Критика «Школы жен» (1663). В аристократическом салоне идет обсуждение комедии Мольера «Школа жен». Климена, очень похожая на героинь комедии «Смешные жеманницы», маркиз, поэт Лизидас нападают на «Школу жен». Но у пьесы есть и защитники. Это Дорант и Урания, люди свободомыслящие, благоразумные, хорошо понимающие искусство. Они высказывают мысли, важные для драматурга. Художественность нужно связывать не с соблюдением правил, а с верностью действительности. Драматург, работающий для городского театра, а не для аристократических кружков, должен ориентироваться на оценку партера (в партере в те времена находились горожане, в основном буржуа, в то время как аристократы занимали ложи балконов). Хотя противники Мольера попробовали сражаться с ним его же оружием и написали несколько пьес, подобных «Критике «Школы жен», победа осталась на стороне Мольера.

Лекция-спектакль II: «Зрелое творчество Мольера»

На 1664–1670 гг. приходится высший расцвет творчества великого драматурга. Именно в эти годы он создает свои луч­шие комедии: «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Скупой», «Мещанин во дворянстве».

У самой великой комедии Мольера «Тартюф, или Обманщик» (1664–1669) была самая трудная судьба. Впервые она была поставлена в 1664 г. во время грандиозного праздника, устро­енного королем в честь своей жены и своей матери. Мольер на­писал сатирическую пьесу, в которой разоблачал «Общество святых даров» — тайное религиозное заведение, стремившееся подчинить своей власти все сферы жизни в стране. Королю ко­медия понравилась, так как он опасался усиления власти цер­ковников. Но королева-мать Анна Австрийская была глубоко возмущена сатирой: ведь она была негласной покровительницей «Общества Святых Даров». Церковники требовали, чтобы Мольера подвергли жестокой пытке и сожжению на костре за оскорбление церкви. Комедия была запрещена. Но Мольер продолжал над ней работать, к первоначальному варианту он добавляет два новых действия, совершенствует характеристику персонажей, от кри­тики достаточно конкретных явлений переходит к более обобщенной проблематике. «Тартюф» приобретает черты «высокой комедии».

В 1666 г. умерла Анна Австрийская, Мольер воспользовался этим и в 1667 г. представил на сцене Пале-Рояля второй вариант «Тартюфа». Он переименовал героя в Панюльфа, комедию назвал «Обманщик», особенно резкие сатирические места выбросил или смягчил. Комедия прошла с большим успехом, но снова была запрещена после первого же представления. Драматург не сдавался. Наконец, в 1669 г. он поставил третий вариант «Тартюфа». На этот раз Мольер усилил сатирическое звучание пьесы, довел ее художественную форму до совершенства. Именно этот, третий вариант «Тартюфа» был опубликован, его читают и исполняют на сцене уже более трехсот лет.

Основное внимание Мольер сосредоточил на создании характера Тартюфа и разоблачении его гнусной деятельности. Тартюф (его имя, придуманное Мольером, происходит от слова «обман») — страшный лицемер. Он прикрывается религией, изображает из себя святого, а сам ни во что не верит, тайно обделывает свои делишки. А. С. Пушкин писал о Тартюфе: «У Мольера лицемер волочится за женой своего благодетеля, лицемеря; спрашивает стакан воды, лицемеря». Лицемерие для Тартюфа вовсе не доминирующая черта характера, оно и есть сам характер. У классицистов характер — это отличительное свойство, генеральное качество, специфика того или иного человеческого типа. Характер может быть предельно, неправдоподобно заострен, потому что такое заострение его не искажает, а, напротив, выявляет. Этим характер отличается от нравов — характерных черт, каждую из которых нельзя заострять до противопоставления другим, чтобы не исказить связи во всей карти­не нравов. Нравы — это общее, обычное, привычное, характер — особенное, редкое именно по степени выраженности свойства, распыленного в нравах общества.

Характер Тартюфа по ходу пьесы не меняется. Но он раскрывается постепенно. Композиция комедии очень своеобразна и неожиданна: главный герой Тартюф появляется только в третьем действии. Два первых действия — это спор о Тартюфе. Глава семейства, в которое втерся Тартюф, Оргон и его мать госпожа Пернель считают Тартюфа святым человеком, их доверие лицеме­ру безгранично. Религиозный энтузиазм, который в них вызвал Тартюф, делает их слепыми и смешными. На другом полюсе — сын Оргона Дамис, дочь Мариана со своим возлюбленным Валером, жена Эльмира, другие герои. Среди всех этих персонажей, ненавидящих Тартюфа, особенно выделяется служанка Дорина. У Мольера во многих комедиях люди из народа умнее, находчивее, энергичнее, талантливее своих господ. Для Оргона Тартюф — верх всяких совершенств, для Дорины это «нищий, что сюда явился худ и бос», а теперь «мнит себя владыкой».

Но вот Тартюф появился.

Студенты исполняют явления II и III третьего действия «Тартюфа» (пер. М. Лозинского: Мольер, 1957a: 613–619).

Третье и четвертое действия построены очень сходно: Тартюф дважды попадается в «мышеловку», его сущность становится очевидной. Этот святоша решил соблазнить жену Оргона Эльмиру и действует совершенно беззастенчиво. В первый раз его откровенные признания Эльмире слышит сын Оргона Дамис. Но его разоблачениям Оргон не верит, он не только не выгоняет Тартюфа, но, напротив, дарит ему свой дом. Потребовалось повторить всю эту сцену специально для Оргона, чтобы он прозрел. Эта сцена четвертого действия, в которой Тартюф опять требует от Эльмиры любви, а под столом сидит и все слышит Оргон, — одна из самых знамени­тых сцен во всем творчестве Мольера.

Студенты исполняют явления IV–VII четвертого действия «Тартюфа» (пер. М. Лозинского: Мольер, 1957a: 633–640).

Теперь Оргон понял истину. Но неожиданно ему возражает госпожа Пернель, которая не может поверить в преступность Тартюфа. Как ни гневается на нее Оргон, ее ничто не может убедить, пока Тартюф не изгоняет всю семью из принадлежащего теперь ему дома и не приводит офицера, чтобы арестовать Оргона как изменника королю (Оргон доверил Тартюфу секретные документы участников Фронды). Так Мольер подчеркивает особую опасность лицемерия: трудно поверить в низость и безнравс­твенность лицемера, пока непосредственно не столкнешься с его преступной деятельностью, не увидишь его лица без благочестивой маски.

Пятое действие, в котором Тартюф, сбросив маску, угрожает Оргону и его семье самыми большими бедами, приобретает трагические черты, комедия перерастает в трагикомедию. Основа трагикомического в «Тартюфе» — прозрение Оргона. До тех пор пока он слепо верил Тартюфу, он вызывал только смех и осуждение. Мог ли вызывать иные чувства человек, который ре­шил отдать свою дочь в жены Тартюфу, хотя знал, что она любит Валера? Но вот наконец Оргон понял свою ошибку, раскаялся в ней. И теперь он начинает вызывать жалость и сострадание как человек, ставший жертвой негодяя. Драматичность ситуации усиливается тем, что вместе с Оргоном на улице оказалась вся семья. И особо драматично то, что спасения ждать неоткуда: никто из героев произведения не может побороть Тартюфа.

Но Мольер, повинуясь законам жанра, заканчивает комедию счастливой развязкой: оказывается, офицер, которого привел Тартюф, чтобы арестовать Оргона, имеет королевский приказ арестовать самого Тартюфа. Король давно следил за этим мошенником, и, как только деятельность Тартюфа стала опасной, был немедленно послан указ о его аресте. Однако завершение «Тартюфа» представляет собой мнимо счастливую развязку. Тартюф — не конкретный человек, а обобщенный образ, литературный тип, за ним стоят тысячи лицемеров. Король же, напротив, не тип, а единственный человек в государстве. Невозможно представить, чтобы он мог знать обо всех Тартюфах. Таким образом, трагикомический оттенок произведения не снимается его благополучной концовкой.

Создавая роль Тартюфа, Мольер был необычайно лаконичен. Из 1962 строк комедии Тартюфу принадлежат 272 полных и 19 неполных строк (менее 15% текста). Для сравнения: роль Гам­лета в пять раз объемнее. И в самой комедии Мольера роль Тартюфа почти на 100 строк меньше роли Оргона. Неожиданным оказывается распределение текста по действиям: полностью от­сутствуя на сцене в I и II актах, Тартюф доминирует только в III акте (166 полных и 13 неполных строк), его роль заметно сокращается в IV акте (89 полных и 5 неполных строк) и почти исчезает в V акте (17 полных и 1 неполная строка). Однако образ Тартюфа при этом не теряет своей мощи: она вырастает из синтетического сплава его идеи, поступков, отражений в восприятии других героев, катастрофических последствий лице­мерия, а также из той свободной информации, которую добавля­ют зрители и читатели, опираясь на свой личный опыт.

В течение столетий «Тартюф» оставался самой популярной комедией Мольера. Высокую оценку этому произведению давали Гюго и Бальзак, Пушкин и Белинский. Имя Тартюфа стало нарицательным для обозначения лицемера.

Запрещение «Тартюфа» в 1664 г. принесло труппе Моль­ера значительный ущерб: спектакль должен был стать главной премьерой года. Драматург срочно пишет новую комедию — «Дон Жуан». Законченная в 1664 г., она была поставлена в начале следующего года. Если вспомнить, что «Тартюф» 1664 г. — еще не тот великий «Тартюф», а трехактная пьеса, которую предстояло улучшать и шлифовать, то станет ясно, почему «Дон Жуан», появившийся позднее начального варианта «Тартюфа», считается первой великой комедией Мольера.

Сюжет взят из пьесы испанского писателя XVII века Тирсо де Молины «Севильский озорник, или Каменный гость» (1630), где впервые появился Дон Хуан (по-французски — Дон Жуан). Так что мы знаем этот мировой литературный тип под именем, данным герою Мольером. Французский драматург значительно упрощает сюжет пьесы Тирсо де Молины. Основное внимание он уделяет столкновению между Дон Жуаном и его слугой Сганарелем.

Имя Дон Жуана стало нарицательным для обозначения развратника, соблазняющего множество женщин и потом их бросающего. Это свойство Дон Жуана в комедии Мольера вытекает из его принадлежности к аристократии, которой все позволено и кото­рая ни за что не хочет чувствовать своей ответственности.

Студенты исполняют явления IV–V второго действия «Дон Жуана» (пер. А. В. Федорова: Мольер, 1957a: 26–28).

Дон Жуан — эгоист, но он не считает это дурным, потому что эгоизм полностью согласуется с привилегированным положением аристократа в обществе. Портрет аристократа дополняется безбожием, полным презрением к религии.

Аристократическому вольномыслию Дон Жуана противопоставляется буржуазное благомыслие Сганареля. На чьей же стороне Мольера? Ни на чьей. Если вольномыслие Дон Жуана вызывает симпатию, то это чувство исчезает, когда Дон Жуан прибегает к лицемерию наподобие Тартюфа. Его противник Сганарель, защищающий мораль и религию, труслив, лицемерен, больше всего на свете любит деньги.

Поэтому в финале пьесы, которая тоже перерастает из комедии в трагикомедию, обоих героев ждет наказание, соразмерное их характерам: Дон Жуан проваливается в ад, увлекаемый туда статуей убитого им Командора, а Сганарель думает о том, что хозяин, проваливаясь в ад, не расплатился с ним. «Мое жалованье, мое жалованье, мое жалованье!» — этими горестными криками Сганареля заканчивается комедия.

Церковники сразу поняли, что Мольер не случайно поручил в пьесе защищать религию такому ничтожеству, как Сганарель. Комедия прошла 15 раз и была запрещена. Издана она была после смерти драматурга, а снова поставлена во Франции лишь в 1841 г.

В комедии «Мизантроп» (1666) Мольер решил исследовать еще один порок — человеконенавистничество. Однако он не делает героя комедии мизантропичного Альцеста отрицательным персонажем. Наоборот, он рисует честного, прямого героя, который хочет сохранить в себе человеческое начало. Но общество, в котором он живет, производит страшное впечатление, «повсюду гнусная царит несправедливость». Ему возражает Филинт, дружески относящийся к Альцесту, но считающий, что живя в обществе нужно соблюдать светские приличия, однако его увещевания остаются напрасными.

Только любовь к Селимене удерживает Альцеста в Париже. Но эта светская, избалованная девушка недостойна его чувства. Она вовсе не собирается расстаться с удовольствиями и развлечениями парижской жизни ради Альцеста. Если в «Тартюфе» трагикомическое начало было прикрыто мнимо счастливой развязкой, то в последних словах Альцеста, покидающего Париж, слышатся даже не трагикомические, а трагические ноты, сходные с теми, которые много позже прозвучат в последних монологах Чацкого в комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума».

Образ Альцеста психологически сложен, что делает его непростым для интерпретации. Судя по тому, что «Мизантроп» написан стихами, он предназначался для великих целей, а не для того, чтобы решить проблемы текущего репертуара Пале-Рояля. Драматург снял первоначальный подзаголовок комедии — «Влюбленный ипохондрик», позволяющий догадываться о том, в каком направлении замысел развивался сначала и от чего автор отказался в итоге. Мольер не дал разъяснений своего понимания образа Альцеста. В первом издании комедии он поместил «Письмо о «Мизантропе» своего бывшего врага Донно де Визе. Из этой рецензии вытекало, что зрители одобряют Филинта как человека, избегающего крайностей. «Что же до Мизантропа, то он должен вызывать у себя подобных желание исправиться». Считается, что Мольер, поместив данный отзыв в издание комедии, тем самым солидаризируется с ним. В следующем веке ситуация меняется. Великий мыслитель Жан-Жак Руссо осудил Мольера за насмешки над Альцестом: «Везде, где Мизантроп смешон, он лишь исполняет долг порядочного человека» («Письмо к Д’Аламберу»). Исследователи XX века обычно обнаруживают комическую природу образа в том, что: «Непримиримый правдолюбец, благородный обличитель общественных пороков, Альцест лишен такта и чувства меры; он кипятится попусту, придирается к мелочам (сцена с сонетом Оронта) и читает нравоучения ничтожным людям, которых сам глубоко презирает» (С. С. Мокульский); «Альцест вовсе не слабодушный: он просто отказывается взрослеть, то есть идти на компромиссы, признав относительность всего на свете. Незаурядные силы его ума хранят све­жесть молодости, сердце — ее горячность и порывистость. <...> Он раз и навсегда составил представление о мире и готов стоять насмерть, но не отречься от него. И будь он от того несчастнейшим из людей, он не отступится от идеальной картины, созданной его воображением. Ярость его проистекает из того, что действительность не согласуется с подобной картиной. Он достаточно умен, чтобы это почувствовать, достаточно трезв, несмотря на свое ослиное упрямство, чтобы это осознать, но слишком горд, чтобы сдаться. Он рвется напролом, хотя и понимает, что ничего не достигнет, а только повредит делу и выставит себя в смешном свете» (Ж. Бордонов).

Действительно ли Альцест смешон? Так его характеризуют персонажи комедии (первым — Филинт уже в первой сцене комедии), но не ситуации, созданные драматургом. В сцене с сонетом Оронта смешным выглядит Оронт, а не Альцест (Оронт добивается дружбы Альцеста, просит его высказаться о сонете, сам принижает значимость стихотворения, ссылаясь на то, что написал его «в несколько минут» и т. д.). Стихи откровенно слабы, поэтому похвалы Филинта оказываются неуместными и не делают ему чести. Критика сонета — не мелочи, судя по последствиям: жандарм препровождает Альцеста в управление, где судьи решают вопрос о его примирении с Оронтом. И в других случаях неадекватность проявляют представители светского общества. Мольер, играя роль Альцеста, подчеркивал колкость и язвительность, а не комичность персонажа.

Действительно ли Альцест человеконенавистник? Его высказывания о людях не более остры, чем выпады Селимены, Арсинои, других участников «школы злословья», Филинта, который говорит: «Согласен я, что всюду ложь, разврат, // Что злоба и корысть везде кругом царят, // Что только хитрости ведут теперь к удаче, // Что люди бы должны быть созданы иначе» (акт V, явл. 1). Название комедии «Мизантроп» вводит в заблуждение: Альцест, способный на страстную любовь, менее мизантроп, чем Селимена, которая никого не любит. Человеконенавистничество Альцеста проявляется всегда в конкретных ситуациях, т. е. имеет мотивы, и оно не составляет его характера, отличающего этого героя от других персонажей. Если имена Тартюфа или Гарпагона стали во французском языке именами собственными, то имя Альцеста — нет; напротив, имя собственное «мизантроп» заменило его личное имя, как у Руссо, писавшего его с большой буквы, но оно изменило значение, став символом не человеконенавистничества, а прямоты, честности, искренности.

Мольер так разрабатывает систему образов и сюжет комедии, чтобы не Альцест тянулся к обществу, а общество к нему. Что же заставляет прекрасную и юную Селимену, рассудительную Элианту, лицемерную Арсиною искать его любви, а разумного Филинта и прециозного Оронта — его дружбы? Альцест немолод и некрасив собой, он небогат, у него нет связей, его не знают при дворе, он не блистает в салонах, не занимается политикой, наукой или каким-либо искусством. Очевидно, в нем прив­лекает то, чего нет у других. Элианта называет эту черту: «Такая искренность — особенное свойство; // В ней благородное какое-то геройство. // Вот очень редкая черта для наших дней, // И я хотела бы встречаться чаще с ней» (акт IV, явл. 1). Искренность и составляет характер Альцеста (то фундаментальное качество, которое лежит во всех проявлениях его личности). Общество хочет обезличить Альцеста, сделать таким как все, но оно и завидует удивительной стойкости этого человека.

Существует длительная традиция считать, что в образе Альцеста Мольер изобразил себя, в образе Селимены — свою жену Арманду Бежар. Но зрители премьеры видели в персонажах комедии совсем другие прототипы: Альцест — герцог де Монтозье, Оронт — герцог де Сент-Эньян, Арсиноя — герцогиня де Навай и т. д. Мольер, судя по его посланиям королю, посвящениям, более похож на Филинта. Это подтверждается сохранившимся описанием характера Мольера, как он запомнился современникам: «Что касается до его характера, то Мольер был добр, услужлив, щедр». Альцест скорее не портрет драматурга, а его скрытый идеал. Поэтому внешне есть повод для насмешек над Альцестом из-за его склонности к крайностям, но в структуре произведения скрытый пласт возвеличивает Альцеста как подлинного трагического героя, который сам выбирает судьбу. Поэтому в финале звучат не только печальные ноты, но и признание Альцеста об освобождении, которое наступило, когда он, подобно героям великого современника Мольера — трагического поэта Пьера Корнеля, выбрал должный путь: «Достаточно! Я из­лечился разом: // Вы это сделали сейчас своим отказом. // Раз вы не можете в сердечной глубине — // Как все нашел я в вас, так все найти во мне, // Прощайте навсегда; как тягост­ную ношу, // Свободно, наконец, я ваши цепи сброшу!» (акт V, явл. 7).

В своем произведении Мольер гениально предвосхитил идеи Просвещения. Альцест — человек XVIII века. Во времена Мольера он еще слишком одинок, он редкость, и как всякая редкость может вызвать удивление, насмешку, сочувствие, восхищение.

«Мизантроп» — наиболее яркий образец «высокой комедии». Это произведение совершенно по форме. Мольер над ним работал больше, чем над любой другой своей пьесой. Это самое любимое его произведение, в нем есть лиризм, свидетельствующий о близости образа Альцеста его создателю.

Вскоре после «Мизантропа» Мольер, продолжающий сражаться за «Тартюфа», в короткий срок пишет комедию в прозе «Скупой» (1668). И снова творческая победа, связанная прежде всего с образом главного героя. Это Гарпагон, отец Клеанта и Элизы, влюбленный в Мариану. Историю, рассказанную древнеримским драматургом Плавтом, Мольер переносит в современный ему Париж. Гарпагон живет в собственном доме, он богат, но скуп. Скупость, дойдя до высшего предела, вытесняет все другие качества личности персонажа, становится его характером. Скупость превращает Гарпагона в настоящего хищника, что отражено в его имени, образованного Мольером от латинского harpago — «гарпун» (название специальных якорей, которыми в ходе морских сражений подтягивались вражеские корабли перед абордажным боем, переносное значение — «хапуга»).

Ради денег Гарпагон готов на все. Он хочет выдать дочь за старика Ансельма, потому что тот готов взять ее без при­даного, а сына — за богатую вдову. Сам же он объявляет детям о желании жениться на юной Мариане: «Скромный вид и кроткий нрав этой девицы мне пришлись по сердцу, и я решил на ней жениться, лишь бы нашлось у ней хоть малое приданое» (акт I, явл. 5). И это при том, что ему, как он позже признается, шестьдесят лет. Влюбленному в Мариану Клеанту приходится промолчать о своих чувствах, а влюбленному в Элизу Валеру приходится скрывать свою любовь, переодевшись слугой, нанявшись к Гарпагону и играя роль его сторонника: «Да, да, важнее денег нет ничего на свете! Благодарите бога, что у вас такой отец! Он-то знает жизнь! И коль скоро нашелся жених, готовый взять невесту без приданого, значит нечего разби­рать. Без приданого! В этих двух словах заключено все: кра­сота, молодость, честь, благородство, благоразумье и любая добродетель», — иронически формулирует Валер кредо Гарпагона (акт I, явл. 10).

Зритель настраивается на то, что в центре произведения — соперничество отца и сына в любви к Мариане. Но в IV действии буквально под занавес слуга Лафлеш сообщает Клеанту, только что проклятому отцом, что похитил шкатулку с деньгами Гарпагона. Действие заканчивается обращенным к зрителям знаменитым монологом Гарпагона, обнаружившего пропажу: «Воры! Воры! Держите вора! Грабителя! Убийцу! Гром небесный, порази преступника! Все погибло! Убили, зарезали, деньги у меня украли! Кто украл? Куда он делся? Где спрятался? Как его найти? Куда бежать? Или не надо бежать? Не там ли он? Не здесь ли? Кто это? Стой! (Хватает себя за руку.) Отдай мою казну, мерзавец! Ах, да это я сам! В голове мутится. <...> Помилосердствуйте! Если что слыхали, знаете о воре, умоляю — не таите, скажите мне. Может быть, он меж вами прячется? Что это они так смотрят на меня? И все смеются. А-а, вот вы как! Сообщники! Вместе с ним воровали! Скорее за полицией, за комиссаром, за приставами, судьями! Всех пытать, на виселицу вздернуть! Эй, палача сюда! Всех перевешаю, а если денег не найду, повешусь сам!» (Акт IV, явл. 7).

Студент читает монолог полностью (пер. Н. Немчиновой: Мольер, 1957b: 335–336).

Интересно сравнить этот монолог Гарпагона с аналогичным монологом Евклиона в «Комедии о горшке» Плавта. Евклион так причитает, узнав о пропаже горшка с монетами: «Я пропал! Я погиб! Я убит. Ой, куда // Мне бежать и куда не бежать? Стой, держи! // Кто? Кого? Я не знаю, не вижу, я слеп! // Но куда мне идти? Где же я? Кто же я? // Не могу я понять! По­могите, молю. // Укажите того, кто ее утащил! <..> Это что? Вы смеетесь? Всех вас знаю я. // Большинство из вас — воры, сомнения нет» (пер. А. В. Артюшкова). Не правда ли, много общего? Мольер говаривал: «Я беру свое там, где нахожу». Надо иметь в виду, что в XVII веке не было авторского права, а эстетика классицизма даже требовала подражать античным образцам. Но обращает на себя внимание то, как Мольер, подражая Плавту, замечательно развил его текст, укрупнив и заострив тем самым характер скупца.

Действительно, в Гарпагоне скупость возобладала над всеми другими чувствами. Мольер показывает, как опасен порок Гарпагона, как страшна власть денег. Ведь нравственные устои молодых героев комедии тоже расшатались. Валер, чтобы добиться руки Элизы, пристраивается к Гарпагону в управляющие и дурачит его изо всех сил, прекрасно понимая, что это безнравственно, но оправдывая себя: «Хочешь или не хочешь, а приноравливайся к нужным людям. И если невозможно без лести войти к ним в милость, виноват не тот, кто льстит, а тот, кто любит лесть» (Акт I, явл. 1). Мариана готова стать женой Гарпагона, потому что рассчитывает на скорую смерть старика. Клеант ждет смерти отца и участвует в похищении у него шкатулки с деньгами. Власть денег столь велика, что распутать возникший клубок противоречий могут только деньги. Мольер вводит мотив тайны рождения героев, который получит в XVIII веке очень широкое распространение в драматургии. Оказывается, что Валер и Мариана — дети Ансельма, настоящее имя которого — Томазо д'Альбурчи. Этот неаполитанский аристократ потерял свою семью во время кораблекрушения и вот через много лет он находит сына и дочь, которые и не подозревали о том, что они родственники. Теперь Мариане не надо искать богатого жениха, а Валер может взять Элизу и без приданого. Клеант обещает Гарпагону вернуть шкатулку с деньгами, если тот согласится на его брак с Марианой. Гарпагон соглашается, ставя только одно дополнительное условие: к свадьбе ему должны пошить новый кафтан. Все рады, рад и Гарпагон: «А я пойду полюбуюсь на мою милую шкатулку!» (акт V, явл. 6) — это последние слова комедии.

Судя по тому, что комедия написана прозой, Мольер решал скорее репертуарные задачи театра, чем стремился создать шедевр. Однако «Скупой» вошел в сокровищницу мирового театра.

Комическое в «Скупом» все менее носит карнавальный характер, все более — сатирический, что делает комедию вершиной мольеровской сатиры (наряду с «Тартюфом»). В образе Гарпагона с особой ясностью сказался классицистический подход к характеру, в котором многообразие уступает единству, индивидуальное — обобщенно-типичному. Сравнивая героев Шекспира и Мольера, А. С. Пушкин писал: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то поро­ка, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп, и только...» («Table-Talk»). Однако мольеровский подход к изображению характера дает очень большой художественный эффект. Его характеры столь значительны, что их имена становятся нарицательными. Нарицательным стало и имя Гарпагона для обозначения страсти к накопительству и скупости (первый известный случай такого употребления относится к 1721 г.).

Последняя великая комедия Мольера — «Мещанин во дворянстве» (1670) написана в жанре «комедии-балета»: по указанию короля в нее были включены турецкие танцы. Известно, что Людовик XIV любил танцевать, и именно по этой причине родился жанр «комедии-балета», достаточно неестественный для искусства классицизма, отстаивавшего принцип чистоты жанров, то есть запрет на их смешение. Но в данном случае королевский заказ был особенно сложным: нужно было в комедию включить танцы, в которых содержалась бы насмешка над турецкими церемониями. Дело в том, что турецкий посол во Франции, задетый довольно скромным приемом, имел неосторожность заявить: на лошади турецкого султана больше драгоценных камней, чем на короле Франции. Мог ли Людовик XIV это стерпеть? Тот самый Людовик, которого подданные почтительно называли «король-солнце» и который однажды в Парижском парламенте (суде) бросил своим противникам в лицо фразу, ставшую знаменитой: «L'Etat c'est moi» — «Государство — это я». По его приказу посла посадили под домашний арест, а затем и вовсе выслали из Франции. Но этого показалось мало, ведь король был не просто оскорблен, а выставлен в смешном свете. Надо было не менее зло осмеять турок, и сделать это было поручено Мольеру. Сотрудничать нужно было со знаменитым композитором Жаном Батистом Люлли (1632–1687), выходцем из Италии, замечательным музыкантом, которого с Мольером связывала предшествующая работа над комедиями-балетами и одновременно взаимная вражда. Мольер умело ввел танцевальные сцены в сюжет комедии, сохранив единство ее конструкции. Общий закон этой конструкции состоит в том, что комедия характера предстает на фоне комедии нравов.

Носители нравов — это все герои комедии за исключением главного действующего лица — Журдена. Сфера нравов — обычаи, традиции, привычки общества. Персонажи могут выразить эту сферу только в совокупности (таковы жена и дочь Журдена, его слуги, учителя, аристократы Дорант и Доримена, которые хотят поживиться за счет богатства буржуа Журден. Они наделены характерными чертами, но не характером. Черты эти, даже комически заостренные, тем не менее не нарушают правдоподобия.

Журден, в отличие от персонажей комедии нравов, выступает как комедийный характер. Особенность мольеровского характера состоит в том, что тенденция, существующая в действительности, доводится до такой степени концентрации, что герой выламывается из рамок ее естественного, «разумного» порядка. Таковы Дон Жуан, Альцест, Гарпагон, Тартюф, Оргон — герои высшей честности и бесчестности, мученики благородных страстей и глупцы.

Таков Журден, буржуа, решивший стать дворянином. Сорок лет он жил в своем мире, не знал никаких противоречий. Этот мир был гармоничен, потому что все в нем находилось на своих местах. Журден был достаточно умен, по-буржуазному сметлив. Стремление попасть в мир дворян, ставшее характером буржуа Журдена, разрушает гармоничный семейный порядок. Журден становится самодуром, тираном, препятствующим Клеонту жениться на любящей его Люсиль, дочери Журдена, только потому, что тот не дворянин. И в то же время он все больше похож на наивного ребенком, которого легко обмануть, играя на его дворянских пристрастиях.

Студенты исполняют явление VI второго действия «Мещанина во дворянстве» (пер. Н. М. Любимова: Мольер, 1957b: 412–416).

Журден вызывает и веселый смех, и смех сатирический, осуждающий (напомним, что это разграничение типов смеха глубоко обосновал М. М. Бахтин, в том числе ссылаясь на произведения Мольера).

Устами Клеонта изложена идея пьесы: «Люди без зазрения совести присваивают себе дворянское звание, — подобный род воровства, по-видимому, вошел в обычай. Но я на этот счет, признаюсь, более щепетилен. Я полагаю, что всякий обман бросает тень на порядочного человека. Стыдиться тех, от кого тебе небо судило родиться на свет, блистать в обществе вымышленным титулом, выдавать себя не за то, что ты есть на самом деле, — это, на мой взгляд, признак душевной низости».

Но эта идея оказывается в противоречии с дальнейшим развитием сюжета комедии. Благородный Клеонт в конце пьесы, для того чтобы добиться разрешения Журдена на брак с Люсиль, выдает себя за сына турецкого султана, а честные госпожа Журден и Люсиль помогают ему в этом обмане. Обман удался, но в конечном счете побеждает Журден, потому что вынудил честных людей, своих родных и слуг вопреки их честности и порядочности идти на обман. Под влиянием Журденов мир изменяется. Это мир буржуазной ограниченности, мир, где властвуют деньги.

Мольер направляет свой сатирический смех и против таких буржуа, как Журден, и против таких аристократов, как Дорант и Доримена. На каких же позициях стоит он сам? Мольер исходит из морали, которая кажется ему общечеловеческой, естественной. Но он сам показывает, насколько эта мораль не свойственна верхушке общества и вступившей в борьбу за власть буржуазии. Можно говорить о глубокой связи Мольера с демократическими слоями общества и о том, что он выражает народный взгляд на вещи и отношения.

Мольер умер в своем театре сразу после представления его последней комедии «Мнимый больной» (1673), где он исполнял главную роль — Аргана. Символично звучит последняя реплика роли Аргана: «Что ж, попробуем», — возможно, это последнее, что Мольер сказал в жизни, и, конечно, последнее, что услышали от него зрители.

Только после длительных хлопот его вдовы и личного указания короля Людовика XIV удалось похоронить тело Мольера по христианскому обряду, против чего возражала церковь. Мольеровская труппа была в 1680 г. указом короля соединена с труппой Бургундского отеля, в результате чего появился театр «Комеди Франсез» — «дом Мольера», как его и поныне называют французы.

Мольер поднял на высочайший уровень поэтический и прозаический язык комедии, он блестяще владел комедийными приемами и композицией. Особенно значительны его заслуги в создании комедийных характеров, в которых предельная обобщенность дополняется жизненной достоверностью. Имена многих персонажей Мольера стали нарицательными. Он один из самых популярных драматургов мира: только на сцене парижского театра Комеди Франсез — «Дома Мольера» — за триста лет его комедии показывались более тридцати тысяч раз. Мольер оказал огромное влияние на последующее развитие мировой художест­венной культуры. Прекрасно сказал о нем Л. Н. Толстой: «Мольер едва ли не самый всенародный, а потому прекрасный художник нового искусства».

В заключение прислушаемся к голосу современника Мольера (опубликовано в 1740 г. Монвалем), оставившего нам его портрет и характеристику его актерской индивидуальности: «Мольер не был ни слишком толст, ни слишком худощав. Роста он был скорее высокого, чем низкого, осанку имел благородную, поступь красивую. Он ходил медленно и имел очень серьезный вид. У него был толстый нос, большой рот, мясистые губы, смуглый цвет лица, черные и густые брови; и различные движения, которые он им сообщал, делали его лицо крайне комичным. <...> Природа, такая щедрая к нему в отношении дарований духовных, отказала ему в физических данных, которые столь необходимы в театре, особенно трагическому актеру. Глухой голос, жесткие интонации, торопливость речи, которая чрезмерно убыстряла его декламацию, делали его в этом отношении значительно ниже актеров Бургундского отеля. Он здраво оценил себя и ограничил себя жанром, в котором эти недостатки были более терпимы. Ему даже стоило много труда преодолеть их, чтобы добиться успеха. Он избавился от торопливости, столь враждебной правильной артикуляции, лишь с помощью постоянных усилий, породивших у него своего рода икоту, которую он сохранил до самой смерти и из которой он умел извлекать выгоду в некоторых случаях. Чтобы разнообразить свои интонации, он первый ввел в обычай некоторые необычные речевые оттенки, за которые его сначала обвиняли в некоторой аффектации, но к которым впоследствии привыкли». В другом месте: «Своим правдивым изображением чувств, пониманием выражений и всеми тонкостями искусства он так восхищал зрителей, что они больше не отличали изображенного им персонажа роли от игравшего ее актера». И еще одно замечание, очень символичное: «...Мольер всегда брал себе самые длинные и самые трудные роли...».

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Луков, Вл. А. (2001) Жан-Батист Мольер : лекции-спектакли ; Штейн А. Л. Французская комедия от Мольера до Бомарше: Комедия «рококо» — серьезный жанр : Неопубл. гл. из кн. А. Штейна «Веселое искусство комедии» : (Лекция-текст для самостоятельного изучения) : Учеб. пособие для педагогических вузов. М. : Прометей. 79 с.

Луков, Вл. А. (2008) История литературы: Зарубежная литература от истоков до наших дней : учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. 5-е изд., стер. М. : Изд. центр «Академия». 512 с.

Луков, Вл. А. (2014a) История испанской литературы : учеб. пособие для вузов. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 128 с.

Луков, Вл. А. (2014b) Концепция тезаурусных сфер // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 307–326.

Луков, В. А., Луков, Вл. А. (2004) Тезаурусный подход в гуманитарных науках // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 93–100.

Луков, В. А., Луков, Вл. А. (2008) Тезаурусы : Субъектная организация гуманитарного знания : науч. монография. М. : Изд-во Нац. ин-та бизнеса. 784 с.

Луков, В. А., Луков, Вл. А. (2013) Тезаурусы II : Тезаурусный подход к пониманию человека и его мира : науч. монография. М. : Изд-во Нац. ин-та бизнеса. 640 с.

Луков, В. А., Луков Вл. А. (2014) Методология тезаурусного подхода: стратегия понимания // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 18–35.

Мольер, Ж. Б. (1957а) Собр. соч. : в 2 т. М. : Гослитиздат. Т. 1. 673 с.

Мольер, Ж. Б. (1957b) Собр. соч. : в 2 т. М. : Гослитиздат. Т. 2. 702 с.

Хрестоматия по истории западноевропейского театра (1953) : в 2 т. / ред., сост. С. С. Мокульский. Изд. 2-е, испр. и доп. М. : Искусство. Т. 1. 816 с.

REFERENCES

Lukov, Vl. A. (2001) Zhan-Batist Mol'er : lektsii-spektakli ; Shtein A. L. Frantsuzskaia komediia ot Mol'era do Bomarshe: Komediia «rokoko» — ser'eznyi zhanr : NeopublIkovannaia glava iz knigi A. Shteina «Veseloe iskusstvo komedii» : (Lektsiia-tekst dlia samostoiatel'nogo izucheniia) [Jean-Baptiste Molière : lectures-theatricals ; Shtein A. L. French comedy from Molière to Beaumarchais: Comedy Rococo — a serious genre : An unpublished chapter from A. Shtein’s book “Cheerful Art of Comedy” : (Lecture-text for self-study)] : A study guide for pedagogical universities. Moscow, Prometei Publ. 79 p. (In Russ.).

Lukov, Vl. A. (2008) Istoriia literatury: Zarubezhnaia literatura ot istokov do nashikh dnei [History of literature from its origins to our time] : a textbook for university students. 5th edn., stereotype. Moscow, Akademiia Publ. 512 p. (In Russ.).

Lukov, Vl. A. (2014a) Istoriia ispanskoi literatury [History of Spanish literature] : A study guide for universities. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. 128 p. (In Russ.).

Lukov, Vl. A. (2014) Kontseptsiia tezaurusnykh sfer [The conception of thesaurus spheres]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 1, pp. 307–326. (In Russ.).

Lukov, V. A. and Lukov, Vl. A. (2004) Tezaurusnyi podkhod v gumanitarnykh naukakh [The thesaurus approach in the humanities]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 1, pp. 93–100. (In Russ.).

Lukov, V. A. and Lukov, Vl. A. (2008) Tezaurusy: Sub"ektnaia organizatsiia gumanitarnogo znaniia [Thesauri: The subjective organization of humanities knowledge]. Moscow, The National Institute of Business Publ. 784 p. (In Russ.).

Lukov, V. A. and Lukov, Vl. A. (2013) Tezaurusy II : Tezaurusnyi podkhod k ponimaniiu cheloveka i ego mira [Thesauri II: The thesaurus approach to the conceptualization of the person and his/her world]. Moscow, The National Institute of Business Publ. 640 p. (In Russ.).

Lukov, V. A. and Lukov, Vl. A. (2014) Metodologiia tezaurusnogo podkhoda: strategiia ponimaniia [The methodology of the thesaurus approach: A strategy of understanding]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 1, pp. 18–35. (In Russ.).

Molière, J.-B. (1957a) Sobranie sochinenii [Collected works] : in 2 vols. Moscow, Goslitizdat Publ. Vol. 1. 673 p. (In Russ.).

Molière, J.-B. (1957b) Sobranie sochinenii [Collected works] : in 2 vols. Moscow, Goslitizdat Publ. Vol. 2. 702 p. (In Russ.).

Khrestomatiia po istorii zapadnoevropeiskogo teatra [A reader for the history of Western European theater] (1953) : in 2 vols. / ed. and comp. by S. S. Mokul’skii. 2nd edn., revised and enlarged. Moscow, Iskusstvo Publ. Vol. 1. 816 p. (In Russ.).

Луков Владимир Андреевич (1948–2014) — доктор филологических наук, профессор, директор Центра теории и истории культуры Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета (2004–2014), заслуженный деятель науки Российской Федерации, академик Международной академии наук (IAS, Инсбрук), Международной академии наук педагогического образования, член Шекспировской комиссии РАН, лауреат Бунинской премии.

Lukov Vladimir Andreevich (1948–2014), Doctor of Philology, Professor; Director, Center for the Theory and History of Culture, Institute of Fundamental and Applied Studies, Moscow University for the Humanities (2004–2014); Honored Scientist of the Russian Federation, Full Member, International Academy of Science (Innsbruck), International Teacher’s Training Academy of Science; Member, Shakespeare Committee of the Russian Academy of Sciences, the Bunin Prize laureate.

Библиограф. описание: Луков Вл. А. Жан Батист Мольер: лекции-спектакли [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2015. № 1 (январь — февраль). С. 110–140. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2015/1/Lukov_Jean-Baptiste-Moliere/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: дд.мм.гггг).

Дата поступления: 10.02.2015.