Шапинская Е. Н. Сны Просперо, рассказанные языком современной музыки: опера Томаса Адеса на тему «Бури» Уильяма Шекспира

Shapinskaya E. N. Prospero’s Dreams Told in the Language of Contemporary Music: Thomas Adès’s Opera Based on W. Shakespeare’s “The Tempest”

Аннотация ♦ Статья представляет собой культурологический анализ оперы современного композитора Т. Адеса «Буря» по трагикомедии У. Шекспира. Автор ставит ряд вопросов, связанных с возможностью прочтения языком современной музыки классического произведения, относящегося к иной эпохе и представляющего другую культурную форму, а также динамикой культурных смыслов при смене историко-культурных контекстов.

Ключевые слова: контекст, культура, темпоральность, классика, культурная форма, язык, интерпретация, произведение, смысл, историко-культурные контексты, Т. Адес, «Буря», У. Шекспир.

Abstract ♦ The article contains an analysis of the opera “The Tempest” by the contemporary composer, Thomas Adès. The opera is based on Shakespeare’s play. The author addresses several problems connected with the possibility of interpreting a classical work of a different epoch in terms of a different cultural form and language and with dynamics of cultural meanings in the process of changing historic and cultural contexts.

Keywords: context, culture, temporality, classics, cultural form, language, interpretation, work, meaning, historic and cultural contexts, Thomas Adès, “The Tempest”, W. Shakespeare.

Творчество Шекспира привлекало и привлекает к себе внимание композиторов, которые воссоздают его произведения в самых разных музыкальных формах. Оперы, балеты, симфонические произведения на сюжеты шекспировских трагедий и комедий вошли в музыкальное мировое наследие и стали частью репертуара многих исполнителей. Загадка Шекспира, о которой так много писали исследователи, заключается не только (и не столько) в загадочных моментах его биографии, сколько в безграничном смысловом богатстве его творчества, которое доступно интерпретациям в самых разных жанрах и стилевых направлениях. Трудно найти другого классика, сюжеты и проблематика которого так по-разному осмысливались и так легко перемещались в самые разные культурные, темпоральные и социальные контексты. Наследие Шекспира перелагалось языком живописи, кино и музыки, причем каждый из этих языков искусства должен был максимально использовать свои выразительные средства, чтобы создать текст, соответствующий первоисточнику как в нарративном, так и в психолого-эмоциональном аспекте. Существует большое количество работ, посвященных интерпретациям шекспировских произведений в различных видах искусства, но мы, претендуя на философское осмысление музыки, обратимся к той интерпретации, которая ведет нас к поискам ответа на два вопроса. Во-первых, это проблема трансляции смыслов при помощи языка и возможности интерпретировать культурный текст, созданный в определенном хронотопе, в терминах другого времени и другой культурной формы. Второй вопрос касается доминантных культурных смыслов: какие проблемные области произведений Шекспира выступают на первый план в различных интерпретациях сегодня, указывая тем самым на культурные доминанты нашего времени и ставя вопросы, касающиеся нашего бытия здесь и сейчас.

Для поиска ответов на эти вопросы мы обратимся к опере современного английского композитора Томаса Адеса «Буря» (либретто Мередит Оукс по пьесе Уильяма Шекспира). Мировая премьера оперы состоялась в Лондоне, в Королевском оперном театре Ковент-Гарден 10 февраля 2004 года, и с тех пор ее успешно ставили на сценах ведущих оперных театров. Для нас это современное прочтение пьесы Шекспира представляет интерес именно с точки зрения возможности трансляции смыслов шекспировской трагикомедии языком другой культурной формы и другой эпохи. Опера Т. Адеса представляет собой не только и не столько произвольный перенос времени действия в иной контекст, сколько переложение этой весьма неоднозначной и трудной для толкования пьесы на язык современной музыки. Представляется симптоматичным сам выбор шекспировского текста для такого рода интерпретации. «Буря» (1610–1611) — одна из последних пьес в творчестве Шекспира, которую традиционно относят к жанру трагикомедии. По мнению В. П. Комаровой, «своеобразие метафор и аллегорий в так называемых “проблемных” и “романтических” драмах последнего периода состоит в том, что они усиливают свойственную этим пьесам дидактическую направленность, заостряют те или иные “проблемы”, служат созданию атмосферы чудесного, сказочного начала, помогающего разрешению трагических по своему характеру конфликтов, подобно тому как в сказках они заканчиваются победой добра и всеобщим примирением» (Комарова, 1989: 188).

На протяжении двух веков пьеса не была востребована у публики, однако начиная со второй половины XIX в. слава «Бури» стала расти и ее начали относить к величайшим созданиям шекспировского гения, считать своего рода художественным завещанием автора. Как считает В. П. Комарова, «в целом философский замысел Шекспира <…> сложен: “Буря” — это аллегорическая поэтическая сказка, в которой Шекспир ставит вопрос о средствах преобразования мира и человеческого общества, это своеобразная “драматическая утопия”, отразившая античные и ренессансные идеи о наилучшем государственном устройстве, о роли науки, искусства, любви и поэзии в жизни общества, а также воздействие на Шекспира многих рассуждений Монтеня о жизни диких племен, об их нравах и обычаях, о социальном неравенстве и собственности» (там же: 184–185).

Переложение драматургии Шекспира на язык другой культурной формы, в данном случае на язык музыки, представляет несомненную трудность и вызов композитору, осмелившемуся представить произведения великого классика через другой культурный код. По мнению Э. Кларка, «термин “шекспировская опера” звучит двусмысленно. Ассоциация с Бардом несомненно служит некоторой гарантией, или, во всяком случае, образцом характера и мысли, но примеров перевода его пьес на язык музыки не так уж много. Пьесы представляются настолько завершенными, что музыке уже нечего добавить, или же композиторы испытывают слишком большое почтение к автору» (Clark, 2007: Электр. ресурс; здесь и далее перевод иноязычных источников наш. — Е. Ш.). Тем не менее, судьба «Бури» в музыкальном мире была достаточно интересной — сочинения на тему шекспировской драмы были написаны М. Локком и Г. Перселлом, Я. Сибелиусом и П. И. Чайковским, а в наши дни к ней обратился Томас Адес, получивший известность благодаря своему творческому переосмыслению различных музыкальных форм. Композитор проявил эту способность в самом начале своего творческого пути, написав полноценный вокальный цикл под названием «Пять ландшафтов по Элиоту». А. Парин считает, что «следуя художественным тенденциям XXI века, Томас Адес — во многом эпатажный композитор. Сюжеты его музыкальных произведений нередко балансируют на грани извращения и аморальности. Еще в ученические годы он заявил о себе скандальной оперой “Powder Her Face” (“Припудрите ей личико”) о падшей аристократке, уличенной в донжуанских пороках. Однако вопреки многим другим художественным образцам подобного толка, произведения Томаса в целом нередко вызывают в зрителе светлые эмоции, от печали до сочувствия…» (Парин, 2010: Электр. ресурс).

В отличие от многих композиторов, пытавшихся написать оперу на сюжет «Бури» и потерпевших неудачу, возможно, «сраженных музыкальной магией, которая уже существовала на созданном Шекспиром острове» (Jeal, 2007: Электр. ресурс), Томасу Адесу удалось не только завершить работу над музыкальным переложением сюжета, но и воплотить свое произведение на сцене. Его «Бурю» можно характеризовать как «своеобразное сочетание знакомого и ошеломляюще оригинального» (Morrison, 2007: Электр. ресурс). В ней проявилась еще одна важная особенность музыки композитора — ее коммуникативное качество, что отмечает английский певец Филип Лэнгридж, известный своим талантливым исполнением музыки современных композиторов, в частности Б. Бриттена (с которым нередко сравнивают Т. Адеса): «...он нисколько не похож на Бриттена... Он обладает своим собственным голосом. Томас общается через музыку. Если вы подумаете о современной музыке, то увидите, что мало кто действительно делает это. Музыка “Бури” достаточно сложна, но в ней есть другое качество — каждый персонаж имеет собственную вокальную характеристику. <...> Для меня самой важной чертой Томаса является его способность к коммуникации. В этом он похож на Бриттена» (Thomas, 2007: Электр. ресурс).

Не менее важным для успеха этого музыкального «прочтения» шекспировской пьесы стало понимание композитором культурного кода автора, без которого происходит разрыв с оригиналом, «преступание» границ интерпретации и создание произведения, лишь механистически, через сюжетные структуры связанное с первоначальным культурным текстом. (Последнее весьма часто встречается в современных культурных практиках интерпретации, особенно кинематографической.) У Адеса присутствует «инстинктивное ощущение пульса драмы, его безошибочное чувство магического, которое может стать ключом к “дивному новому миру”, где грехи родителей не должны сказываться на детях» (Seckerson, 2007: Электр. ресурс). «Буря» — опера XXI века, единственное полноценное музыкальное произведение, охватывающее весь сюжет шекспировской пьесы. С музыкальной точки зрения, Адес довольно редко использует традиционную мелодику (хотя в необходимых для этого по смыслу местах в опере присутствует замечательный мелодический лиризм), что делает его произведения трудными для исполнения, до предела нагружая как вокалистов, так и оркестр. Это не может не вызывать отторжения у той части критики и публики, которая настроена на традиционный мелодический лад и не разделяет поисков модернистского музыкального языка. По мнению одного из блогеров, «музыка Адеса <...> конечно, не додекафония, мелодии там есть, но мало. Немного напоминает Бриттена, но Бриттен гораздо изобретательнее. Достоинства партитуры Адеса лежат в основном в оркестровой части, вокальная строчка у него почти лишена мелодий, не очень интересна и трудна для певцов» (arashi_opera, 2012: Электр. ресурс). Не удивительно, что такой вокал вызывает неоднозначную реакцию даже со стороны профессионалов. И. Корябин высказал следующую мысль: «<...> что касается музыки Томаса Адеса, на то она и музыка, что ее язык интернационален. Именно это обстоятельство и склоняет назвать оперную партитуру “Бури” какой угодно музыкой, но только не оперной, ибо в опере, прежде всего, принято петь: вокал в опере — это ее душа, а без души этого чрезвычайно условного, но такого эстетически прекрасного музыкального жанра попросту не существует. “Буря” Адеса — это ураган, который мы неосторожно впустили в себя, ибо он сметает все на своем пути, сжигая мосты за собой… Так что определенно не до музыки тут, а главное, — не до волнующего слушательскую душу оперного пения…» (Корябин, 2012: Электр. ресурс). Возражая столь однозначному отрицанию мелодики в опере Адеса, можно привести многочисленные отзывы музыкальных критиков, распознавших в этом «урагане» вкрапления весьма традиционных мелодических элементов: «Чувственное удовольствие и динамика оперы обязаны зловещей и в то же время воздушной музыке. В ней присутствуют также вполне узнаваемые вещи: старомодные арии, хитроумно сплетенные ансамбли, лучший из которых — пассакалья примирения и отречения в стиле Перселла, звучащая в конце. Но они существуют в новых звуковых мирах, которые определяют персонажи и контексты с абсолютной ясностью» (Morrison, 2007: Электр. ресурс).

Поскольку нашей целью является выявить культурные смыслы и границы музыкальной интерпретации шекспировской пьесы и понять, насколько возможен «перевод» драматического произведения на язык культурной формы, мы ни в коем случае не претендуем на исследование музыкальной составляющей оперы Томаса Адеса — данная задача принадлежит музыковедам. Но, поскольку речь идет о произведении, созданном совсем недавно и малоизвестном отечественной публике, представляется необходимым прибегнуть к некоторым элементам описания музыкальной стороны произведения, чей литературный первоисточник хорошо знаком, но музыкальная составляющая не столь известна. Чтобы избежать неопределенности очертаний предмета нашего исследования, отметим все же, что музыкальный язык композитора является диссонантным и по большей части атональным, усложненным в отношении инструментовки и гармонии, хотя сам автор называет свою музыку тональной. На наш взгляд, именно «Буря» Шекспира с ее фантастическими персонажами, смешанными чувствами и неоднозначным финалом как нельзя больше подходит к переложению таким языком. Фантазийность всего происходящего усиливается «странной» музыкальной характеристикой тех персонажей, которые и сами носят фантастический характер, прежде всего, Ариэля, Калибана и, конечно, Просперо, который силой своего волшебства может творить и разрушать фантазию. Как считает Э. Джил, «наиболее выразительная музыка, во всяком случае, в первой части, принадлежит Калибану в исполнении Иэна Бостриджа во всей его напряженной воздушности и Ариэлю Синтии Сиден, у которого даже невероятные по высоте ноты звучат прекрасно» (Jeal, 2007: Электр. ресурс).

О связи фантазийного элемента с музыкой писал еще В. Г. Белинский в рецензии на третий номер «Пантеона русского и всех европейских театров» за март 1840 г., который издавался тогда в Санкт-Петербурге: «“Буря” Шекспира — очаровательная опера, в которой только нет музыки, но фантастическая форма которой производит на вас самое музыкальное впечатление» (Белинский, 1954: 165). А чуть далее, говоря о рецензируемом прозаическом переводе «Бури» Шекспира, сделанном М. А. Гамазовым, великий русский критик, восторгаясь вкрапленными в него стихотворными вставками, цитирует стихи песни Ариэля и восклицает: «Какая роскошная фантазия! Она раскрывает таинственные убежища замкнутых в явления духов жизни, дает им причудливо обольстительные образы и населяет ими и небо, и землю, и воды, и леса... Вот истинный мир фантастического!.. Но в “Буре” много и других элементов: тут и высокая драма, и смешная комедия, и волшебная сказка. И все это так слито, так проникнуто одно другим и составляет такое чудное целое!.. “Буря” — прекрасный сюжет для оперного либретто, если бы искусная рука взялась за него» (там же: 167). Имманентная музыкальность «Бури» стала, на наш взгляд, одной из главных причин успеха оперы Т. Адеса. Парадоксальность мира, которая присутствует во многих произведениях Шекспира, наиболее ярко выражена в «Буре», являясь логическим завершением этой линии творчества Шекспира в целом. По мнению Т. С. Ворониной, «другой важной стороной его (Шекспира. — Е. Ш.) метода является сочетание реального с фантастическим. Его художественное видение органично соединяет мифическое, легендарное и сверхъестественное с логикой реальных событий и психологически обоснованным поведением персонажей. Фантастические мотивы, сказочные сюжеты роднят Шекспира с фольклорной традицией, рыцарским романом и наиболее ярко проявляются в его поздних пьесах, которые называют трагикомедиями и с которыми связывают романтические традиции в его творчестве. В них есть то, что характерно для романтического умонастроения: тяга к неизвестному, прорыв к идеальному, чувство непостижимости, алогичности мира, представление о жизни как о сплетении не обусловленных друг другом событий» (Воронина, 2012: 262).

Мечта русского критика воплотилась в XXI в., что опровергает утверждения об исчерпанности возможностей классики для создания новых культурных текстов, а также во много служит ответом на упреки, которые так часто раздаются в адрес современных оперных постановок по поводу неуместности эпатажных режиссерских экспериментов по отношению к оригиналу. В данном случае композитор взял на себя смелость заново рассказать историю волшебника Просперо своими музыкальными средствами. Учитывая «странный» характер персонажей этой пьесы, а также присутствующую в ней идею об относительности реальности, можно сказать, что сложная и непривычная для слуха музыка Т. Адеса очень выразительно передает и изысканную легкость Ариэля, и монструозность Калибана, и душевный разлад Просперо, и лиризм влюбленных. Эти образы требуют отхода от традиционной интерпретации как в драматическом, так и в музыкальном отношении и представляют собой благодатный материал для творческих экспериментов. «Мы созданы из вещества того же, // Что наши сны. И сном окружена // Вся наша маленькая жизнь» (здесь и далее — пер. М. А. Донского; цит. по: Шекспир, 1960: 192) — эти слова Просперо могли бы стать эпиграфом к любой значимой интерпретации пьесы, которая стремится передать неуловимую атмосферу реально-нереального царства Просперо, некоего сюрреалистического пространства, где «реальные» персонажи, кажущиеся здесь неуместными, попадают под власть чар, которые, в свою очередь тоже неизбежно разрушаются, оставляя лишь монструозного Калибана на покинутом острове.

Выразить столь неуловимую грань и взаимопереход между сном и реальностью на вербальном языке очень трудно, отсюда привлекательность «Бури» для создателей визуальных образов. В этой связи обратимся еще к одной интерпретации «Бури» — к фильму П. Гринуэя «Книги Просперо» (1991). Усложненная образность режиссера, использовавшего в своем фильме самые передовые на момент его создания технологии, как нельзя лучше создают зыбкий и причудливый колорит царства Просперо (Джон Гилгуд), который предстает мудрым старцем. (Актеру на момент съемок фильма было уже 87 лет.) Джон Гилгуд был не просто умудренный сединами известный актер, он стал символом уходящей эпохи, утонченной и изысканной культуры старой Англии. Режиссер умело воспользовался характерной певучей интонацией, с которой актер читает Шекспира, поручив озвучить не только Просперо, но и почти всех остальных персонажей. Воплощение «Бури» киноязыком было многолетней мечтой Гилгуда, которой было суждено осуществиться как финальному аккорду его жизни и карьеры. Рассматривая историю постановок «Бури», невозможно не обратить внимания на странные совпадения, больше соответствующие миру сновидений, чем реальной работе «культурной индустрии». Гилгуд мечтал сделать фильм по «Буре», находя волшебный элемент пьесы прекрасно подходящим для экрана — и, так же как и у Шекспира, этот фильм стал венцом и своеобразным итогом его творческой деятельности.

Сценарий фильма был написан Гринуэем специально для Гилгуда, точно так же как и роль Просперо у Адеса была написана для Саймона Кинлисайда, создавшего экспрессивный и трагический образ разочаровавшегося во всех своих жизненных ценностях человека. Просперо — сложный образ, и если он удается, то становится вершиной в творческой судьбе исполнителя. В фильме Гринуэя на нем сосредотачивается все действие, оставляя остальным персонажам место окружения, статистов, фона волшебного существования Просперо. Если персонаж Гилгуда воплощает мудрость и понимание жизни, основанное на опыте всей жизни, то герой Саймона Кинлисайда не избавлен от чувства мщения и ненависти к тем, кто предал его, и эта ненависть становится движущей силой его поступков. По мнению И. Корябина, «в опере Просперо, оставаясь “всевышним регулировщиком” событий и автором, то есть устроителем бури, не мягок и благороден, как у Шекспира, а мстителен и жесток: ради счастья дочери жизнь на острове он превратил в сущий ад, о чем в финале оперы своему бывшему повелителю и говорит навсегда покидающий его дух ветра Ариэль. Но, что очень важно, фатальным моментом для Просперо согласно либретто является чувство любви, вспыхнувшее между Мирандой, его дочерью, и Фердинандом, сыном его врага, Неаполитанского короля: сила этой любви оказывается выше могущественных чар и чудодейственных познаний Просперо, полностью побеждая их» (Корябин, 2012: Электр. ресурс).

Поскольку мы настаиваем на важности визуального элемента в интерпретациях «Бури», нельзя не сказать, что он играет важнейшую роль как в фильме Гринуэя, так и в спектакле Лепажа, хотя конструкция волшебного царства Просперо совершенно разная. Если у Гринуэя оно представляет собой сложную многомерную конструкцию, воплощенную как талантом Гринуэя-художника, так и всеми доступными ему техническими средствами, то Лепаж представляет мир иллюзий Просперо как интерьер театра Ла Скала XIX в., прибегая к довольно распространенному приему «театра в театре». Возможно, сценическое решение Лепажа не приемлемо для многих критиков, как и музыка Адеса. Приведем мнение уважаемого оперного критика И. Корябина, назвавшего постановку «мишурной» и «явно высосанной из пальца»: «Для “Бури”, экзистенциальной сказки для взрослых, если хотите, даже философской притчи в силе fantasy, абстрактные, правда, достаточно занятные постановочные картинки Лепажа, так и остаются лишь детскими веселыми картинками, атмосферу которых вместе с режиссером создают сценограф Жасмин Катудаль, художник по костюмам Ким Баррет, художник по свету Мишель Болье и художник видеоинсталляций Давид Леклерк. А вот слова самого режиссера, почерпнутые из официального пресс-релиза: “‘Буря’ — удивительное, очень изысканное произведение, и эта опера сохраняет всё очарование последней пьесы Шекспира. Она словно ларец, полный волшебных фокусов, настоящий подарок для меня и художников”. Со второй частью утверждения согласиться легко, однако насчет того, что опера, а тем более ее постановка, “сохраняет всё очарование последней пьесы Шекспира”, это явно от лукавого» (там же). Как и всякое сложное по архитектонике произведение (а таким, вне сомнений, является «Буря» Адеса — Лепажа) опера служит поводом для самых разнохарактерных, вплоть до противоположности, мнений, причем это связано не столько с квалификацией авторов, дающих столь разнородные отзывы, сколько с гетерогенностью самого музыкального и драматического материала, с семантическим богатством спектакля. Приведем совершенно противоположную оценку: «Роберт Лепаж преподнес публике интересное прочтение пьесы. В его постановке могущественный волшебник Просперо представлен как импресарио XVIII века, а его остров — это оперный театр Ла Скала, внутри которого он манипулирует людьми и решает их судьбы прямо как директор театра. Вот почему художник по костюмам Ким Барретт запечатлел его в облике татуированного диковатого вида мужчины в потрепанном военном плаще. Однако, как отметила “Нью-Йорк Таймс”, С. Кинлисайд со своим потрясающим вокальным мастерством выглядел бы убедительно в любой одежде» (Ан, 2013: Электр. ресурс).

Что касается визуального решения образа Просперо, очень важного для образного ряда всей постановки в целом, поскольку он является повелителем и властителем этого царства, оно также совершенно различно в том и другом случае. У Гринуэя Просперо находится в конце жизненного пути (что во многом связано как с возрастом, так и с профессиональным опытом Джона Гилгуда). Образ как бы вторит творческой и жизненной судьбе исполнителя, который подводит итог жизни, отказываясь от своего главного сокровища — книг, утверждая этим приоритет жизненного опыта над книжным знанием. «Книги Просперо» стали финальной жизненной декларацией как великого актера, так и его умудренного жизнью героя. В. П. Комарова отмечала, что «пение, музыка, танцы нимф — весь театральный праздник порождает у Просперо образное суждение о жизни: когда-нибудь все в мире растает, как эти видения, и даже великий земной шар растворится без следа: “Мы сотканы из той же ткани, что и сны, и наша маленькая жизнь окружена сном”. И Просперо отказывается от волшебной власти. Это решение не означает примирения мудреца со злом, это всего лишь признание, что жизнь человеческая имеет предел, что даже мудрейшие люди когда-либо исчезнут — как все, что существует. Просперо осуществил свои цели — он восстановил справедливость, сделал людей лучше, наказал преступление, вернулся в мир людей и даровал счастье дочери и юному принцу, он повелевал стихиями и людьми, но и он признает, что силы человека не беспредельны, в этом смысл грустного финала волшебной поэтической сказки» (Комарова, 1989: 188). Просперо Саймона Кинлисайда гораздо моложе, чем персонаж Гилгуда (что вполне логично, учитывая возраст его юной дочери), и гораздо фантастичнее. Покрытый татуировками, с перьями в волосах, он напоминает причудливые фигуры фильмов в стиле фэнтези, вполне соответствуя популярным представлениям о чародеях. Амбивалентность Просперо, который не является ни добрым волшебником детских сказок, ни злым колдуном, находясь в маргинальном положении по отношению как к тем, так и к другим, оправдывает этот странный облик, не лишенный некоей притягательности: «...ближе к финалу, где скорбь и внутреннее опустошение Просперо почти физически ощущаются через музыку, несмотря на то, что в это время на сцене все со всеми мирятся и благословляют счастливых влюбленных Миранду и Фердинанда. А Просперо одинок и потерян, даже Ариэль оставил его, вернувшись в свои заоблачные высоты. Образ Просперо в либретто не таков, как у Шекспира. В опере он более ожесточенный и замкнувшийся на идее мести персонаж. Даже прощает он, такое впечатление, не столько из великодушия, сколько от чувства бессилия и одиночества. Ему в конце очень сочувствуешь» (arashi_opera, 2012: Электр. ресурс). В опере Адеса Просперо представляет собой противоречивую и харизматическую фигуру. С. Кинлисайд делает своего героя живым человеком, полным нежности к своей дочери Миранде и в то же время жестоким, живущим ненавистью к своим врагам и жаждой мщения, которые он постепенно осознает как трагическую ошибку и отказывается от них. «Иногда через горечь Просперо проскальзывает еще живущая в нем любовь к красоте, заметная даже на фоне его гнева на непослушание дочери и его страх за нее» (Lucy, 2012: Электр. ресурс). Визуальная конструкция образов «Бури», в особенности главного героя, важна, несомненно, не просто как декоративная составляющая постановки — она является фреймом, внутри которого реализуется сущность Просперо-человека, Просперо-волшебника, Просперо-отца, Просперо-правителя. Без сомнения, этот образ — ключевая фигура в «Буре», через которую проводится философия жизни Шекспира как итог всего пройденного пути.

Эти слова Просперо, с одной стороны, несут в себе щемящую грусть ощущения бренности земного бытия, с другой — приближают героев и проблемы произведения к каждому человеку вне зависимости от времени, в котором он живет, поскольку время всегда быстротечно, и его внешние оформления в культурные формы — лишь условность. «Вневременность» подчеркивается и постановкой Р. Лепажа, который сталкивает различные фантазийные и квазиреалистические образы в сценическом пространстве условности.

Доминирование фигуры Просперо как в опере, так и в фильме несомненно, но в «Буре» Т. Адеса он — не единственный интересующий автора персонаж. Еще одним не менее оригинальным и интересным образом становится дух воздуха Ариэль. По мнению В. П. Комаровой, «...природа Ариэля такова, что он с трудом подчиняется даже разумному и доброму господину, он жаждет получить полную свободу и служит целям Просперо только временно, т. е. по природе творческие силы человека стремятся к свободе, однако они вынуждены подчиняться или злым или добрым силам, и их полная независимость от человеческого общества относительна — свободны лишь стихийные силы природы, но искусство должно быть подчинено власти разума» (Комарова, 1989: 186). Вокальное и сценическое конструирование образа Ариэля еще более сложно, чем волшебника Просперо, не потерявшего все же своей связи с миром людей. Ариэль — дух воздуха, существо неуловимое, своеобразное воплощение миража сонного воображения. Эта воздушно-капризная сущность Ариэля передана в музыке невероятно сложными пассажами, представляющими явный вызов для исполнительницы (сопрано Одри Луна). Не менее причудлив и внешний облик этого персонажа. Ариэль в ее исполнении — «существо эфемерное, но могущественное», певица «с невообразимой естественностью и легкостью изображала его пластически, причем, по большей части — в “подвешенном” состоянии — то в воздухе, то на люстре, то на каких-то уходящих ввысь сценических конструкциях. Затейливым, красивым и выразительным, а, главное, поистине сказочным был пластический образ Ариэля — нечто среднее между балетом и акробатикой (хореограф — Кристал Пайт)» (Лаврова, электр. ресурс).

Еще одним существом из волшебного мира острова Просперо является Калибан, воплощающий все худшие качества «природного» человека. Просперо, как бы споря с будущими деятелями Просвещения руссоистского толка, утверждает невозможность усовершенствования того, кому природой отказано во всем высоком и прекрасном:

…Я научил
Тебя словам, дал знание вещей.
Но не могло ученье переделать
Твоей животной, низменной природы.

(Шекспир, 1960: 139)

Калибан — фигура монструозная, находящаяся вне мира людей и вне мира духов, воплощение безобразия и невежества. С точки зрения С. Колчигина, «его не в состоянии исправить никакое учение и никакое знание само по себе. Если понять образ Калибана шире, чем он непосредственно выведен в пьесе, а именно — увидеть в нем не просто грубого и невежественного туземца, а сатирическое изображение человечества, то весьма знаменательным начинает выглядеть скептическое отношение Шекспира к возможности самого по себе знания, просвещения сделать человека более порядочным. По сути дела, поэт не признает той главенствующей роли разума в истинно человеческом развитии, о которой так любят рассуждать философы. Человека делает человеком нечто совсем иное, нежели разум, — такой вывод можно сделать уже из одного этого высказывания Шекспира (или, по крайней мере, его героя — Просперо)» (Колчигин, 2011: Электр. ресурс).

Образы Ариэля и Калибана часто получают аллегорическое истолкование, они создают контраст между властью искусства и низменными, грубыми страстями в человеческой природе. Это противопоставление насыщено множеством разных, слабо связанных друг с другом ассоциаций. Несомненно, что Ариэль воплощает силы природы и всех видов искусства: он умеет летать, плавать, вызывать гром, молнию, он не горит в огне, быстро мчится на облаках, он воспроизводит рев морской бури, возбуждает видения в воображении людей, он обладает властью не только над природой, но и над чувствами людей, вызывает любовь в сердцах Миранды и Фердинанда, раскаяние в душе Алонзо, страх Себастьяна и Антонио, даже Калибан поддается воздействию волшебной музыки. Ариэль символизирует власть искусства над людьми, особенно власть театра — его «чудеса» могут восприниматься и как театральное представление.

Напротив, образ Калибана часто воспринимают лишь как олицетворение грубых пороков, свойственных тем, кто не обладает интеллектом и способен выполнять лишь черную работу. Но столь упрощенный подход не объясняет этот странный образ ни в литературном первоисточнике, ни в опере. По мнению В. П. Комаровой, «...творение Шекспира значительно сложнее, поэтому и абстрактно-психологическое и узкосоциальное толкования образа являются упрощением. Это порождение поэтической фантазии прежде всего стало возможно в эпоху географических открытий, когда европейцы узнали о жизни и нравах диких племен. Во многих отношениях и утопические мечты советника Гонзало и образ Калибана связаны в драме Шекспира с идеями Монтеня, который восхвалял обычаи дикарей во вновь открытых землях» (Комарова, 1989: 187). Просперо обращается с Калибаном как с нижестоящим существом, рабом, который не заслуживает ни сочувствия, ни понимания. Согласно сюжету, это «объясняется тем, что когда-то Калибан пытался обесчестить Миранду, и потому Просперо был вынужден применить к нему принуждение. Кроме того, Просперо признается, что только воспитанием не может изменить грубую природу Калибана. И он оказывается прав: Калибан восторженно приветствует шута Тринкуло и дворецкого Стефано, которым он за бутылку “божественного напитка” готов отдать и свою свободу, и весь остров. Калибан уговаривает их убить Просперо, сжечь его книги и завладеть островом. Эта аллегория говорит о том, что Шекспир разделял опасения гуманистов относительно народных мятежей: в драме показано, как бунт дикаря и пьяных слуг едва не закончился гибелью мудреца и волшебника. Весь бунт изображен в комическом свете, особенно смешно звучит в устах пьянчуги-дворецкого песенка, которая заканчивается припевом: “Мысль свободна”. В аллегорической форме изображено бессмысленное и глупое бунтарство пьяниц и невежд, которые стремятся к “свободе” от труда и всяких законов, сдерживающих их низменные страсти» (там же).

Таким образом, фантастический мир острова Просперо является аллегорией мира человеческого, в котором сталкиваются благородство и предательство, любовь и ненависть, мудрость и невежество, воплощенные в персонажах пьесы и «переведенные» на музыкальный язык Т. Адесом. Разрешение конфликта и в том, и в другом случае связано с победой жизненного начала над миром грез и снов, прекрасных и страшных, в которые погружено царство Просперо. Ближе к концу пьесы Просперо говорит о своем могуществе, способном активно воздействовать на природные стихии и тонкие элементы, т. е. о своих экстраординарных способностях. Однако от этого могущества он тут же и отказывается:

Причина отказа постигшего тайную науку Просперо может быть объяснена по-разному. Если рассматривать всю нарративную линию волшебства и реальности как их противостояние, выделять в качестве главной проблему познания мира разными способами, можно считать финальное отречение Просперо победой светлого человеческого разума над темными силами сверхъестественного. Просперо называет их «разрушительной наукой», потому что понимает: «...не обеспеченная нравственными качествами, эта наука становится опасной для человека и окружающей его природы. Чудеса — не синоним человечности. Человек без волшебных способностей не перестает быть человеком. А вот обладающий сверхъестественными способностями, но лишенный внутреннего, душевного тепла, не может быть безоговорочно отнесен к представителям рода “Человек”» (Колчигин, 2011: Электр. ресурс). Если же рассматривать внутренний конфликт Просперо с этической точки зрения, то на первый план выступает другая идея: «...нельзя не заметить, что лейтмотивом и всей “Бури” является именно идея милосердия как главного признака человека. Не разум, не творчество, не сила и не волшебство (паранормальные способности) составляют сущность человека как такового. В этом, кстати, легко обнаружить разительное отличие шекспировского мировоззрения от современной мифологии, от популярных литературных произведений, где успешно действуют дети-волшебники, старцы-колдуны, непобедимые рыцари, чародейки-феи и т. д. и т. п. В этом же заключен разительный контраст мировоззрения Шекспира, как оно выражено в “Буре”, и со всей наукой, вплоть до ее современного состояния. <…> Вот почему Ариэль с тихой грустью произносит фразу о короле Алонзо и его свите:

Знаменательная фраза! Ариэль, всепроникающий бестелесный дух, безусловно разумный, к тому же обладающий колоссальными, сверхчеловеческими и творческими способностями, оказывается, лишен того качества жалости, сочувствия, шире говоря — доброты, которое свойственно одному лишь человеку! Это-то дополнительное и сущностное качество и отличает человека от всех чудотворцев и могущественных духов. Поскольку это так, постольку становится понятным все дальнейшее развитие событий в шекспировском произведении. Становится ясным, почему волшебник Просперо отрекается от своего дара» (там же). Но есть еще одно объяснение краха жизненных устоев Просперо, которое очень явно эксплицировано в опере Адеса. Могущественный волшебник, научившийся повелевать духами, подчиняющий себе стихии, оказывается бессильным перед властью любви, которая соединила его любимую дочь Миранду с сыном его заклятого врага. По мнению блогера Lucy, «в течение вечера мы видим, как он меняется, пока наконец в потрясающем монологе третьего акта он не обвиняет самого себя в том, что он принес адские муки на ранее невинный остров. Он клянется утопить свои книги, сломать свой волшебный жезл, он даже отказывается от Миранды. Восстановив порядок в придворном обществе, он теряет к нему интерес. Он умоляет освобожденного Ариэля остаться, но в их связи не было любви, и дух улетает на свободу. Отчаяние Просперо никогда не чувствовалось так реально» (Lucy, 2012: Электр. ресурс). Просперо побежден силой любви, он уступает ей не по собственной воле, а с осознанием того, что она сильнее всех его сверхъестественных способностей, что вся его наука, которой он отдал всю жизнь, весь его праведный гнев уничтожены любовью двух молодых людей. В музыке противоречие между миром Просперо, исполненным мрачных диссонансов, и в миром влюбленных, где композитор вводит элементы традиционной мелодики, ощущается на чувственном уровне, создавая впечатление разорванного и растерзанного мира Просперо, который уступает любимой дочери, теряя свою собственную силу и самость. Обретенное им положение в мире людей не компенсирует того мира, который он мог строить по своим желаниям. Любовь как величайшая сила в мире в то же время и разрушительна — эта амбивалентность любви, о которой говорили еще поэты времен античности, соединяет юных влюбленных, в то же время обрекает на вечные страдания Калибана, дает свободу, но не дает любви Ариэлю, лишает Просперо всего, что он создал за свою жизнь. Осознавая и признавая великую силу любви, авторы и интерпретаторы «Бури» ставят под сомнение ее как универсальное благо. С. Кинлисайд, как считает А. Курмачёв, «очень тонко передает эту внезапную опустошенность, настигающую Просперо своеобразным озарением, осознанием и осмыслением того, что любовь как основа всего сущего обладает такой непостижимой ценностью, против которой любая магия не столько бессильна, сколько кощунственна. Герой Кинлисайда — мужик без страха и упрёка, переживший крушение идеалов, надежд и веры в людей, а потому имеющий право влиять и повелевать. Но власть, лишенная вдумчивости, трезвости и милосердия, не просто разрушает все, к чему прикасается (в этом нет ничего нового), но разрушает и самооценку, самоуважение своего носителя! Просперо перестает нравиться сам себе, когда понимает, что губит счастье собственной дочери, а ему не безразлично его собственное поведение, и этот гуманистический бихевиористский акцент имеет важнейшее значение для понимания актуальности этого произведения именно в наши дни, когда мы, прикрываясь цинизмом борьбы за самосохранение, активно утрачиваем этот ценный навык, этот важный ориентир в мире наших желаний и устремлений — чувство самоуважения… И то, что артисту удается передать этот сложнейший ядерный смысл непростой оперы Адеса, — большая удача, настоящий подарок» (Курмачёв, 2012: Электр. ресурс).

Рассмотрев различные аспекты «Бури» в ее музыкально-сценическом воплощении, попробуем дать ответы на поставленные вначале вопросы. Во-первых, вопрос о языке культурной формы. Мы говорим о тексте современной культуры (в данном случае «Буре» Томаса Адеса»), основой для которого послужил другой культурный текст, созданный в совершенно другую эпоху. Хотя язык первоисточника и язык созданного на его основе нового текста с лингвистической точки зрения могут быть наименованы как «английский», тем не менее это разные языки с точки зрения их темпоральной составляющей. Язык Шекспира передан в либретто Мередит Оукс с достаточной степенью упрощенности, снимая этим дистанцию с оригиналом. Проблема, таким образом, двоякая: с одной стороны, язык современной музыки использован для передачи языка другой эпохи. С другой, само соотношение музыкального и вербального компонента в опере является весьма сложным, в отличие от «чистой» поэзии или «неосложненной» вокалом музыки. Кроме того, интерпретации текстов «другой» культуры (в лингвистическом смысле или в смысле разницы хронотопов) всегда предполагают межкультурные, вернее, кросс-культурные связи, преодоление времени, пространства и лингвокультурных барьеров в творческом акте. Позволим себе привести пример из творчества композитора «Бури» Томаса Адеса в той же области музыкального переложения текста, написанного языком, уже вышедшим из употребления. Мы имеем в виду его произведение «Танец смерти». Этот сюжет, распространенный в Средние века, когда религия призывала людей помнить о стоящей всегда рядом смерти и раскаиваться в своих грехах, неожиданно обрел новую жизнь в музыке композитора, представившего свой «Тоттентанц» в Лондоне в июне 2013 г. В связи с этим хотелось бы восстановить (хотя бы в воображении) культурный контекст Средних веков, которые обычно ассоциируются с величием готических соборов, религиозными образами в искусстве и песнями менестрелей в честь Прекрасной дамы. Но Средние века были и временем активного художественного творчества, вовсе не находящегося исключительно в жестких рамках канонов. Как и сейчас, художники при помощи предписанных им установок в области репрезентации пытались сказать что-то о человеческой жизни и о том, что не обходит никого и никогда — страхе смерти.

1. Автор «Танца смерти» в его двух вариантах, любекском и таллиннском, Бернт Нотке был одним из крупнейших художников Северной Европы, имел большую мастерскую в Любеке, был известен во всем балтийском регионе. Его «Тоттентанц» в церкви святой Марии в Любеке был уничтожен во время Второй мировой войны, а таллинский вариант существует по сей день и привлекает многих посетителей в церковь Нигулисте. «Бернт Нотке жил и работал в переходный период между эпохой Средневековья и ранней современности, между готикой и Ренессансом. С одной стороны, он все еще соблюдал каноны средневекового искусства, с другой применял многие новые художественные и технические решения» (Mänd, 2010: 9). Новизна технических решений является приметой того, что художественная жизнь не стоит на месте, хотя сюжеты произведений искусства могут жить веками и тысячелетиями. Каждый художник переосмысливает их в соответствии с установками и ценностями своей эпохи и говорит о них присущим этой эпохе языком. Жизнь и смерть — базовые категории человеческого существования, вне зависимости от таких социальных и демографических показателей как продолжительность жизни, статистика самоубийств или наиболее опасные болезни. Смерть всегда рядом, как бы далеко ни шагнула медицина и ни повысился уровень жизни. Страх перед эпидемиями чумы в Средние века нисколько не сильнее, чем страх перед ВИЧ-инфекцией, охвативший людей в XX в. Эта универсальность ощущения конечности земного бытия, выраженная в столь выразительной форме репрезентации отношений Человека и Смерти как «Танец смерти» привлекает к себе художников и музыкантов прошлого и настоящего. Эта тема была разработана в знаменитых сочинениях Ф. Листа и К. Сен-Санса, композициях групп Cradle of Filth и Iron Maiden. То, что сюжет этот неисчерпаем, показывает последнее обращение к «Пляске смерти» Томаса Адеса, прибегающего к весьма смелым выразительным приемам и достигающего великолепной выразительности и настроения.

Если в случае с «Бурей» основой оперы стало драматическое произведение, то «Танец смерти» основан, прежде всего, на знаменитой работе Бернта Нотке, причем в уничтоженном и существующем лишь на черно-белых фотографиях варианте. За основу «Тоттентанца» Адеса взята любекская композиция, уничтоженная во время войны. Этот факт символического уничтожения Смерти еще большим ужасом Войны придал экспрессию музыкальной вокально-инструментальной композиции Адеса. Но пути художественных шедевров не просты, они имеют способность к возрождению, подобно птице Феникс: уничтожение, как оказывается, не было окончательным. Так произошло и с «Танцем смерти» Нотке, который продолжал существовать в церкви Св. Николая, а затем и в Нигулисте в Таллине. Напрашивается вывод: смерть нельзя уничтожить, огонь в церкви Любека лишь коснулся более страшным напоминанием о смерти и недолговечности всего материального, даже средневекового живописного шедевра, но булгаковский принцип «Рукописи не горят» оказался сильнее. Смерть в «Тоттентанце» Адеса в исполнении Саймона Кинлисайда предстает седуктивно-манящей, обращенной адресно к каждому персонажу. Различные жертвы Смерти исполнены меццо-сопрано Кристиан Стоджин, которая достигает эффекта индивидуальности и в то же время универсальности страха смерти у мужчин и женщин, молодых и старых. Экспрессия музыки, усиленная дирижерским мастерством Томаса Адеса — кому как не композитору лучше передать сложное настроение своего произведения, мрачное и ироничное одновременно, — делает «Тоттентанц» полностью созвучным нашему времени, в котором Смерть принимает новые обличья и стоит к человеку, может быть, даже ближе, чем во времена Бернта Нотке. С этой точки зрения вокал Саймона Кинлисайда великолепно раскрывает амбивалентность Смерти, которая может показаться не столько отпугивающей, сколько желанной — ведь она может раз и навсегда решить проблемы, которые кажутся неразрешимыми в земной жизни. «Тоттентанц» Томаса Адеса стал прекрасным воплощением в звуке этой зловещей и манящей темы. Слыша зов смерти в голосе Саймона Кинлисайда, можно поддаться ее очарованию, вступив в тот бессмертный танец, который испокон веков исполняется всем человечеством.

Этот опыт интерпретации текста, написанного на старонемецком языке и пересказанного самыми современными средствами языка музыкального, заставляют задуматься об очень важной проблеме, которая в течение долгого времени тревожит исследователей самых разных направлений и возникает вновь и вновь в связи с появлением новых культурных практик и расширением границ интерпретации. Расширяя традиционную проблематику взаимоотношений формы и содержания, можно выдвинуть предположение о первичности некоторых культурных универсалий, которые медиируются через разные культурные формы и культурные коды, не теряя своего основного смысла. Если мы примем эту базовую модель, в основе которой лежит антропологически универсальное содержание, то становится понятным возврат интерпретаторов к одним и тем же сюжетам, их «пересказ» в ином культурном коде, который становится проводником глубинных смыслов, лежащих в их основе. Вопрос этот уходит в глубину рассуждений, сопутствующих философской рефлексии во все времена и на всех «поверхностях» ее существования. Первичность «идеи» (в данном случае, культурной универсалии или аспекта экзистенции) утверждается всей историей человеческой мысли, хотя — начиная с эпохи Нового времени — такие взгляды становятся непопулярными под натиском материализма, а затем распространения культурного плюрализма, утверждающего жесткую привязку смысла к его воплощению, означаемого к означающему. То, что делает в своих работах Томас Адес, является столкновением двух миров. Мир означаемого — это мир пьесы (или фрески и старинной легенды), в котором сталкиваются разные «реальности», преломляющиеся через магию Просперо. В роли означающего выступает музыка, которая соотносится с миром острова Просперо только через характеристику внутренней сущности персонажей (о чем мы писали выше). Что касается формы этого означающего — она является продуктом совершенно иного века, нежели первоначальный текст, и представляет собой палимпсест стилей, возникавших в прошедшие столетия и так или иначе отложивших отпечаток на комплексном музыкальном языке современных композиторов. Тем не менее, разрыв этот весьма формален, поскольку музыка полностью следует за динамикой сюжета, а главное — развитием характеров. В особенности это относится к Просперо, который в конце приходит к полному краху своих ожиданий и, в то же время, к отказу от могущества, которое было направлено на деструкцию. Одно их самых значимых мест в шекспировской «Буре» — ее эпилог. (Заметим, кстати: он произносится «актером, играющим Просперо». Не самим Просперо, т. е. не персонажем пьесы, — а актером, его изображающим.) Возможно, это намек на то, что в эпилог вложены мысли не персонажа ее, а непосредственно самого автора пьесы:

В эпилоге оперы Томаса Адеса сливаются те лингвистические, музыкальные и визуальные коды, которые в причудливых сочетаниях составляют интертекстуальную основу произведения. На вопрос о языке столь сложной культурной формы как оперный спектакль, можно сказать, что он представляет собой полифоническое единство, причем голоса в нем имеют свою дистинктивную определенность, сохраняя связь со своими «хозяевами», частью идентичности которых они являются. Каждый голос в опере — это Голос Другого, поскольку каждый персонаж является воплощением того или иного вида другости. Если с музыкальной точки зрения эту «отдельность» голосов можно рассматривать как экспериментальный ход эпатажного композитора, то с точки зрения культурной ситуации в целом, это вполне соответствует вниманию к Другому и его Голосу в контексте посткультурного плюрализма.

Здесь мы подошли ко второму вопросу: насколько доминантные культурные смыслы текста определяются контекстом существования культурного текста в его хронотопе. В истории Просперо-герцога и Просперо-волшебника заключены и размышления о природе власти, и идеи возможности контролировать судьбу другого человека, и кризис личностного начала, наступивший в результате преодоления собственной власти великой властью Любви. Но декларация Просперо «…Милосердие сильнее мести» в опере Адеса звучит не как торжество этических принципов, а как признание невозможности изменить ход событий по воле одного человека, хоть и наделенного волшебными способностями. Поражение Просперо — это поражение чудесного и фантастического, и если можно говорить о торжестве некоего принципа, то, скорее, это принцип повседневной реальности, опустошающий волшебный остров Просперо. В контексте наших дней, когда эскапизм в виртуально-чудесное постоянно пытается утвердить себя на фоне, казалось бы, терпящей поражение рациональности, обращение к великой классике Шекспира показывает, что реальная жизнь со всеми ее противоречиями, ошибками, добром и злом гораздо более ценна для человека, чем иллюзии и сны, какую бы форму они не принимали. Покинутый остров Просперо — это символ всех человеческих фантазий, мечтаний и иллюзий, которые в конечном итоге должны уступить жизненной реальности.

Ан, О. (2013) Нью-йоркская буря [Электронный ресурс] // Трибуна молодого журналиста. № 3 (128). Март. URL: http://tribuna.mosconsv.ru/?p=4317 [архивировано в Archive.Today] (дата обращения: 5.10.2014).

Белинский, В. Г. (1954) Пантеон русского и всех европейских театров. Март. № 3. Санкт-Петербург. 1840. В 8-ю д. л. В две колонны. 133 стр. // Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: в 13 т. М. : Изд-во Академии наук СССР. Т. 4. С. 165–169.

Воронина, Т. С. (2012) Шекспировская галерея Джона Бойделла // Магия литературного сюжета. Проблемы интерпретации в изобразительном искусстве : сб. статей / отв. ред. Е. Д. Федотова. М. : Памятники исторической мысли. 571 с. С. 258–279.

Колчигин, С. (2011) Буря в мировоззрении Шекспира [Электронный ресурс] // Проза.ру. 23 сентября. URL: http://www.proza.ru/2011/09/23/669 [архивировано в Archive.Today] (дата обращения: 5.10.2014).

Комарова, В. П. (1989) Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира. Л. : ЛГУ. 200 с.

Корябин, И. (2012) «Буря» в стакане оперной воды (Опера «Буря» Томаса Адеса в Метрополитен-опере) [Электронный ресурс] // Belcanto.ru. 3 декабря. URL: http://www.belcanto.ru/12120302.html [архивировано в Archive.Today] (дата обращения: 5.10.2014).

Курмачёв, А. (2012) Не Sandy, но все-таки «Буря» [Электронный ресурс] // OperaNews.Ru. 18 ноября. URL: http://www.operanews.ru/12111803.html [архивировано в Archive.Today] (дата обращения: 5.10.2014).

Лаврова, Л. Кто может сравниться с Джузеппе моим? Оперы Верди, Пуччини и премьера «Бури» Адеса в Метрополитан Опере [Электронный ресурс] // Опера+. Журнал любителей искусства. URL: http://www.classicmus.ru/Lavrova_13.html [архивировано в Archive.Today] (дата обращения: 5.10.2014).

Парин, А. (2010) Томас Адес — «Буря» [Электронный ресурс] // Российский государственный музыкальный телерадиоцентр. 1 октября. URL: http://www.muzcentrum.ru/orfeus/programs/issue2084/ [архивировано в Archive.Today] (дата обращения: 5.10.2014).

Шекспир, У. (1960) Буря / пер. Мих. Донского // Шекспир У. Полн. собр. соч. : в 8 т. / под общ. ред. А. Смирнова и А. Аникста. М. : Искусство. Т. 8. С. 119–212.

arashi_opera. (2012) Опера «Буря» [Электронный ресурс] // Сиреневое пламя. 11 ноября. URL: http://arashi-opera.livejournal.com/1238885.html [архивировано в Archive.Today] (дата обращения: 5.10.2014).

Mänd, A. (2010) Bernt Notke : uuenduste ja traditsioonide vahel = Between Innovation and Tradition. Tallinn : Eesti kunstimuuseum, Niguliste muuseum. 96 p.

An, O. (2013) N'iu-iorkskaia buria [New York Tempest]. Tribuna molodogo zhurnalista, no. 3 (128), March. [online] Available at: http://tribuna.mosconsv.ru/?p=4317 [archived in Archive.Today] (accessed 5.10.2014). (In Russ.).

Belinsky, V. G. (1954) Panteon russkogo i vsekh evropeiskikh teatrov. Mart. № 3. Sankt-Peterburg. 1840. V 8-iu d. l. V dve kolonny. 133 str. [Pantheon of Russian and All European Theaters. March. No. 3. St. Petersburg. 1840]. In: Belinsky, V. G. Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works] : in 13 vols. Moscow, Publ. House of the Academy of Sciences of the USSR. Vol. 4. Pp. 165–169. (In Russ.).

Voronina, T. S. (2012) Shekspirovskaia galereia Dzhona Boidella [Boydell Shakespeare Gallery]. In: Magiia literaturnogo siuzheta. Problemy interpretatsii v izobrazitel'nom iskusstve [Magic of Literary Plot. Issues of Interpretation in Fine Art] : collection of articles / ed. by E. D. Fedotova. Moscow, Pamiatniki istoricheskoi mysli Publ. 571 p. Pp. 258–279. (In Russ.).

Kolchigin, S. (2011) Buria v mirovozzrenii Shekspira [Tempest in Shakespeare’s World View]. Proza.ru. September 23. [online] Available at: http://www.proza.ru/2011/09/23/669 [archived in Archive.Today] (accessed 5.10.2014). (In Russ.).

Komarova, V. P. (1989) Metafory i allegorii v proizvedeniiakh Shekspira [Metaphors and Allegories in Shakespeare’s Works]. Leningrad, Leningrad State University Publ. 200 p. (In Russ.).

Koriabin, I. (2012) «Buria» v stakane opernoi vody (Opera «Buria» Tomasa Adesa v Metropoliten-opere) [“Tempest” in an Opera Tea-pot (Thomas Adès’s Opera “The Tempest” in Metropolitan Opera]. Belcanto.ru. December 3. [online] Available at: http://www.belcanto.ru/12120302.html [archived in Archive.Today] (accessed 5.10.2014). (In Russ.).

Kurmachev, A. (2012) Ne Sandy, no vse-taki «Buria» [Not Sandy, but All the Same “The Tempest”]. OperaNews.Ru. November 18. [online] Available at: http://www.operanews.ru/12111803.html [archived in Archive.Today] (accessed 5.10.2014). (In Russ.).

Lavrova, L. Kto mozhet sravnit'sia s Dzhuzeppe moim? Opery Verdi, Puchchini i prem'era «Buri» Adesa v Metropolitan Opere [Who Can Be Compared with My Giuseppe? Operas by Verdi, Puccini and the First Night of Adès’s “The Tempest” in Metropolitan Opera]. Opera+. Zhurnal liubitelei iskusstva. [online] Available at: http://www.classicmus.ru/Lavrova_13.html [archived in Archive.Today] (accessed 5.10.2014). (In Russ.).

Parin, A. (2010) Tomas Ades — «Buria» [Thomas Adès —“The Tempest”]. Rossiiskii gosudarstvennyi muzykal'nyi teleradiotsentr. October 1. [online] Available at: http://www.muzcentrum.ru/orfeus/programs/issue2084/ [archived in Archive.Today] (accessed 5.10.2014). (In Russ.).

Shakespeare, W. (1960) Buria [The Tempest] / transl. by Mikhail Donskoy. In: Shakespeare, W. Polnoe sobranie sochinenii [Complete Works] : in 8 vols. / ed. by A. Smirnov and A. Anikst. Moscow, Iskusstvo Publ. Vol. 8. Pp. 119–212. (In Russ.).

Mänd, A. (2010) Bernt Notke : uuenduste ja traditsioonide vahel = Between Innovation and Tradition. Tallinn, Eesti kunstimuuseum, Niguliste muuseum. 96 p. (In Estonian).

Шапинская Екатерина Николаевна — доктор философских наук, профессор, заместитель руководителя Экспертно-аналитического центра развития образовательных систем в сфере культуры Российского научно-исследовательского институт культурного и природного наследия имени Д. С. Лихачёва (Москва).

Shapinskaya Ekaterina Nikolaevna, Doctor of Philosophy, Professor, Deputy Head, Expert and Analytical Center for the Development of Educational Systems in the Sphere of Culture, D. Likhachev Russian Research Institute for Cultural and Natural Heritage, Moscow.

Библиограф. описание: Шапинская Е. Н. Сны Просперо, рассказанные языком современной музыки: опера Томаса Адеса на тему «Бури» Уильяма Шекспира [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2014. № 5 (сентябрь — октябрь). URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2014/5/Shapinskaya_Thomas-Ades-Tempest/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: дд.мм.гггг).