Черноземова Е. Н. Экфрасис в современном романе в стихах (Синтез искусств в жизни и творчестве Александра Дольского и Павла Дольского)
УДК 808
Chernozemova E. N. Ekphrasis in Contemporary Novel in Verse (The Synthesis of Arts in the Life and Oeuvre of Alexander Dolsky and Pavel Dolsky)
Аннотация ◊ В статье анализируется способы создания и функции экфрасиса в современном романе в стихах. Проводятся параллели с работами современных художников Павла Дольского и Александра Маранова.
Ключевые слова: экфрасис, современный роман в стихах, искусство как способ познания действительности.
Abstract ◊ The article analyzes the modes of creation and functions of ekphrasis in modern novel in verse. The author draw parallels with some paintings by contemporary artists Pavel Dolsky and Alexander Maranov.
Keywords: ekphrasis, modern novel in verse, art as a mode of life exploration.
Произведением современного искусства, в котором сошлось исследование природы человека, смысла его земного существования с выявлением граней возможностей и функций искусств, стал роман в стихах А. Дольского[1] «Анна. История любви» (2006).
Размышления А. Дольского тем более интересны, что его творчество — поэта, композитора, исполнителя, художника — синтетично по существу. Один из главных героев романа «Анна. История любви» (СПб., 2006) — художник, что дает возможность автору откликнуться на злободневные проблемы творчества и высказать свою точку зрения на проблемы искусства, в том числе современного. В романе нашли продолжение темы взаимодействия поэзии, живописи и музыки, разработанные в лирических произведениях малых форм поэта, активно использующие экфрасис[2] как способ словесного отражения произведений живописи, архитектуры, музыки («Тональности и тембры», 1964; «Ленинградские акварели», 1976; «Удивительный вальс», 1976; «Звуки и краски», 1978). Умение и опыт передавать впечатление от произведения одного вида искусства средствами другого автор активно использует в романе, рассказывающем о победе жизни и света над мраком разгулявшегося псевдоискусства, ведущего в никуда.
Роман сегодня воспринимается как исследование действительности[3]. Искусство дает возможность увидеть себя через другого и другого через себя, делая читателя или зрителя соучастником творческого процесса, вовлекая в креативную среду. Возможность ввода гносеологии в онтологию[4] была подготовлена отказом от противопоставления сознания и бытия в русской философской традиции XX века, что всегда было свойственно поэтическому мышлению.
Современные романисты и представители герменевтической критики[5] видят в писателе того, кто обнаруживает в окружающем мире намечаемую структуру, развивает и совершенствует ее до тех пор, пока ее не смогут воспринять все. Писатель — «тот, кто обнаруживает, что окружающие его предметы начинают перешептываться, и тогда он доводит этот шепот до слышимой речи»[6].
В романе помимо размышлений о судьбе художника, о природе таланта, необходимости расплаты за инфернальные посулы денег и славы есть ряд описаний живописных полотен, по определению автора, «новейшей русской школы питерского толка» (II, 12, 2)[7], вызывающие «высокое и светлое волненье» (II, 12, 11), по технике представляющие фотожавю постсюрреализма. В описании живописной техники и стилистики художника Андрея Северина — персонажа романа угадывается манера письма Павла Дольского[8], талантливого современного художника и поэта, ведущего свое самостоятельное художественное исследование действительности и возможностей живописи. Будучи студентом третьего курса Санкт-Петербургской академии художеств он был приглашен для росписи Храма Христа Спасителя в Москве, где у него есть четыре авторские работы: Андрей Крицкий, Пимен Великий, Эразм Сребродарец, Поликарп Печерский (работы 1999 года). Светская живопись Павла Дольского оригинальна и узнаваема. Ее манера так поэтически воспроизведена в романе: [рис. 1. П. Дольский. «Вечно сильный змий», 2006][9] «Его рисунок четкий и чеканный, / реальный, символичный, странный, / как будто до него и живописи нет, / сплетаясь с цветом, создавал орнамент. / Переплетенье тел, ветвей и трав, / симфонию цветов в себя вобрав, / высвечивало в тоне лиц пергамент» (II, 13, 6–12). В тексте романа передано и существо символичной по своей природе живописи художника: «Но кроме техники секретной и волшебной, / глубокой мыслью живопись дышала / и силой гармоничной и целебной, / как будто создавал он мир сначала» (II, 14, 9–11).
Рис. 1. П. Дольский. «Вечно сильный змий», 2006.
Творческий диалог поэта и художника существует в жизни и воспроизведен в романе, где автор-повествователь, музыкант и поэт, знакомясь с героем, приходит в его мастерскую и рассматривает картины. Некоторые из них лишь упоминаются, как работы «Осень в Провансе» (2005) [рис. 2], «Пастораль» (2005) [рис. 3], «Самсон и Далила» (2001) [рис. 4]: «Я продолжал разглядывать картины — / пейзажи, провансальских виноделов, Самсона смуглое и жилистое тело» (II, 19, 1–3). Некоторые описаны более детально. Так, например, картина «Над морем Икарийским» (2004) [рис. 5], воспроизводящая падения Икара, откомментировано в нескольких строках романа: «Один сюжет — за гениальность кара, / момент, когда с заоблачных высот / уже без крыльев тело мертвого Икара / на головы зевак, купающихся в море, упадет. / Вода мешает отойти им вспять. / Будь осторожен человек, не смей летать»... (II, 14, 13–18).
Рис. 2. П. Дольский. «Осень в Провансе», 2005.
Рис. 3. П. Дольский. «Пастораль», 2005.
Рис. 4. П. Дольский. «Самсон и Далила», 2001.
Рис. 5. П. Дольский. «Над морем Икарийским», 2004.
Вводя в текст романа описание полотна «Гармония» (2004) [рис. 6] — «Слепцы, держась цепочкой, / проходят мимо дремлющего тигра»; II, 15–16), автор-повествователь вступает в сотворчество с героем романа, оставляя на оборотной стороне полотна своего героя с цитатой из Брейгеля, сонет о дремлющем тигре, заканчивающийся строками: «Он знает — слепой человек не опасен. / Он — та же Природа — невинен, прекрасен».
Рис. 6. П. Дольский. «Гармония», 2004.
Наиболее полно описанным оказывается «Распятие Христа», выполненное, несмотря на многовековую традицию, своеобразно. Автор романа соглашается с мнением художника о том, что «из голливудских фильмов гладкий мощный крест / для иерусалимских высушенных мест / предмет фальшивый, даже неприличный» (II, 17, 14–16). И описывает воссозданные на полотне невысокие «из вереска кресты. / Они кривы, малы и в деле не просты». Вторая поправка художника к каноническому сюжету состоит в том, что на его полотне казнимый не приколочен гвоздями, а привязан тугими веревками, поскольку художник не верит в то, что на казнь смутьяна стали бы тратить дорогостоящие гвозди: «Казненный гибнет не от ран в ладонях и ступнях, / от жажды и жары и от тоски о днях, что в будущем прожить ему не дали / от неизвестности в потусторонней дали» (II, 17, 5–7).
Моментом сотворчества поэта и художника, и в жизни, и в романе становится работа над сюжетом «Изучение слона» [рис. 7] (II, 21–23, одноименная работа П. Дольского, 2003). Баллада Джона Годфри Сакса (1816–1887), восходящая к буддийской легенде о слепцах, на ощупь изучающих слона и принимающих исследованную часть за суть целого, в переложении А. Дольского заканчивается современным прочтением метафоры: «Так мы вечно спорим о Слоне, / что не виден ни тебе, ни мне». Баллада в переложении А. Дольского существовала как самостоятельное произведение, созданное в 1996 году, и введена в текст романа, как иллюстрация глубины художника, который удивил автора своей осведомленностью, знакомством с редким сюжетом, вниманием к творчеству поэта, и художественным вкусом воплощения темы, противостоящим карикатурности предшествующих попыток: «Он отыскал балладу эту в Интернете. / Построил композицию. Потом / нашел неяркий доминантный тон / и выписал сюжет в живом землистом цвете. / Подобный ренессансный тонкий вкус / мне по сердцу» (II, 19–20). В связи с полотном «Изучение слона» возникает одна из сквозных тем романа: противопоставления истинного искусства «безвкусице любительской мазни» и «примитивному хламу».
Рис. 7. П. Дольский. «Изучение слона», 2003.
Отражена в романе и другая важная грань творчества истинного художника, которая отмечалась в античных трактатах (у Плиния Старшего, Лукиана), и в трактатах о живописи эпохи Возрождения (Леон Батиста Альберти): способность к передаче в портрете сущности человека[10]. Размышления о сущности труда художника осваивались и художественными произведениями Возрождения[11].
В начале романа в момент знакомства с героем описан выполненный им портрет героини (II, 24), в III главе процесс и нюансы работы художника над портретом в мастерской. К числу портретов, выполненных Павлом Дольским, отражающих существо изображаемого, относятся «Портрет брата» (2001), изображенного в облике блудного сына, с которым можно не соглашаться, но не любить нельзя [рис. 8], «Портрет Маши» (2002) [рис. 9], «Моя жена Кэтрин» (2005) [рис. 10], «Листающий облака. Портрет отца» (2007), где поэт изображен в бесконечности и вечности: в хитоне с томом стихов в руках, над его головой перевернутый узнаваемый абрис Петербурга [рис. 11]. Автокомментарием к «Портрету отца» может служить стихотворение Павла Дольского, опубликованное в журнале «Петрополь» (всего в поэтическом творчестве художника около 200 никогда не публиковавшихся стихотворений). Стихотворение «Отцу» — не только автокомментарий к портрету. Его можно рассматривать как стихотворный портрет. Два портрета — художественный и поэтический сосуществуют по принципу дополнительности: «Среди безмолвной выжженной пустыни, / в подземном мраке каменной глуши / ты будешь помнить и заботиться о сыне, / скорей, чем о спасении души <…> / Ты даришь мудрость и любовь свою без меры. / Несешь по жизни на большом крыле, / в беде ему твоей довольно веры / во все прекрасное на суетной земле. / И с благородством греческого бога / всегда великодушно терпелив, / Отцом Евангельским ты примешь у порога / его в объятия свои, покуда жив. / Но и в иных мирах через парсеки, / сквозь море звезд космических высот / пронизывая облачные реки, / услышит он капель знакомых нот».
Рис. 8. П. Дольский. «Портрет брата», 2001.
Рис. 9. П. Дольский. «Портрет Маши», 2002.
Рис. 10. П. Дольский. «Моя жена Кэтрин», 2005.
Рис. 11. П. Дольский. «Листающий облака. Портрет отца», 2007.
Способность художника выявлять в портрете сущность человека в итоге становится двигателем сюжета романа. Размышляя о сути художественного творчества, поэт создает образ живописца, пишущего портреты, в которых с особого ракурса видна звериная природа, нечистая сущность позирующих заказчиков-толстосумов. Ближе к финалу романа художник создает серию подобных портретов на заказ (XV, 10–12, 15–18) и, способный к выявлению неприглядной сущности, спрятанной под благообразной маской, становится опасным, его стремятся убить, но его спасает любовь Анны.
В восьмой главе возникают три строфы, в которых описан своеобразный триптих, существующий только в замысле поэта: «Полотно первое. Мадонна и Время» (VIII, 25), «Полотно второе. Мадонна, Пространство и младенец» (VIII, 26), «Полотно третье. Спаситель и люди» (VIII, 27). В начале второго тысячелетия обсуждалось предложение именовать такие существующие лишь в поэтическом замысле описания произведений художественного творчества лжеэкфрасисом. Однако уже в ходе Лозаннской конференции по экфрасису[12] (2002) было отмечено, что описание существующих и несуществующих картин подчинены «закону Борхеса» о неразличимости мнимого и реального — существующее в воображении уже существует и не менее значимо, чем материализованный замысел. Отметим, что «закон Борхеса» в определенном смысле близок «парадоксу Элиота», согласно которому, в мире литературы, ее восприятия читателем, фактически не различаются явления отдаленных и близких эпох, они все в этом виртуальном мире находятся рядом друг с другом[13].
Первое полотно воображаемого поэтом триптиха будто бы призвано решить вечное противоречие между изобразительным и словесным искусством: воспроизвести движение Времени. Причем само описание полотна подсказывает, что движение передается не разворотом некоей аллегорической фигуры, но перетекующе-прозрачно-искривляющимся пространством, которое может струиться и играть. При этом предлагается всмотреться в метафорику Земли и Небес, как символов конечного и беспредельного. «За временем следила эта женщина. / И время это знало. / И с ней Оно играло и двигалось назад, вперед и вбок, / и вверх. И только вниз Ему пространства было мало. / Земля в себя не пропускала, укорачивая срок. / Струилось мимо глаз ее темневших, пролетая. / За Временем следящая, стояла не меняясь, молодая…» (VIII, 25, 13–18). Предложенное видение более всего совпадает с живописной манерой художника Александра Маранова[14] [рис. 12][15] которая своеобразно запечатлена в названиях двух основных циклов художника «Сияние» и «Грани». Полотна, действительно, будто бы залиты сиянием, отблесками, бликами играющих граней и пространств, при этом часто не видимых при обычном взгляде на мир. Такие бликующие пространства в природе преломляются в сиянии струй водопадов, горных рек, порогов ручьев («Родник», 2002 [рис. 13]; «Волна», 2002 [рис. 14]).
Рис. 12. А. Маранов. «Жизнь».
Рис. 13. А. Маранов. «Родник», 2002.
Рис. 14. А. Маранов. «Волна», 2002.
Художник заставляет зрителей увидеть незримые пересекающиеся ликующие, блещущие радостью бытия пространства, каковыми могут оказаться взаимопроникновения ароматов и красок цветов («Мир роз», 1998 [рис. 15]; «Орхидеи», 2000 [рис. 16]; «Ирисы», 2001 [рис. 17]; «Орхидеи в стеклянной вазе», 2001 [рис. 18] «Букет. Цветение. 2», 2004 [рис. 19]; «Аромат цветов», 2005 [рис. 20]), солнечные блики в колышущейся на ветру листве («Дерево», 2004 [рис. 21]), даже пространства настоящего и будущего — сегодня растущего дерева и его замысла, уже существующего, но не проявленного («Сосны», 2002 [рис. 22]; «Проявление», 2005 [рис. 23]).
Рис. 15. А. Маранов. «Мир роз», 1998.
Рис. 16. А. Маранов. «Орхидеи», 2000.
Рис. 17. А. Маранов. «Ирисы», 2001.
Рис. 18. А. Маранов. «Орхидеи в стеклянной вазе», 2001.
Рис. 19. А. Маранов. «Букет. Цветение. 2», 2004.
Рис. 20. А. Маранов. «Аромат цветов», 2005.
Рис. 21. А. Маранов. «Дерево», 2004.
Рис. 22. А. Маранов. «Сосны», 2002.
Рис. 23. А. Маранов. «Проявление», 2005.
Отдельного разговора заслуживают поиски художника в передаче переливающихся волн музыки, идущие по пути исчезновения предметности при усилении передачи настроения от «Застывшей мелодии», 1994 [рис. 24] и «Николо Паганини», 1995 [рис. 25]; «Сонаты», 1994 [рис. 26] к «Гармонии», 1998 [рис. 27] и «Рапсодии», 2001 [рис. 28] (из цикла «Сияние»). Такие работы дают материал для решения вопроса о принципиальных возможностях передачи впечатлений от произведений одного вида искусства средствами другого.
Рис. 24. А. Маранов. «Застывшая мелодия», 1994.
Рис. 25. А. Маранов. «Николо Паганини», 1995.
Рис. 26. А. Маранов. «Соната», 1994.
Рис. 27. А. Маранов. «Гармония», 1998.
Рис. 28. А. Маранов. «Рапсодия», 2001.
Более всего видению мира и живописной технике полотен Маранова соответствует в романе описание «Полотна второго. Мадонна, Пространство и младенец»: «Следящая за Временем однажды обнаружила Пространство / когда внутри себя она увидела пока еще не зрячие зрачки. / Оно сушилось на ветрах Земли, меняющей убранство, / и наизнанку вывернуты были его швы, его карманы и значки. / Оно переливалось из абциссы в ординату. / Потом по Времени струилось, завораживая радужной змеей, и обвивало чресла Женщины, легко, свободно, виновато»… (VIII, 26, 1–7). Задуманное и описанное поэтом полотно будто бы оказывается запечатленным художником в работах «Мир входящему», 1997 [рис. 29]; «Сновидение», 1998 [рис. 30]; «Жизнь», 2004 [рис. 12]; графической работе «Дева Мария» [рис. 31]. В полотне «Жизнь» искрятся любовью пространства чувств матери и зарождающейся в ней жизни ребенка. Святость зарождающейся жизни передана тремя неразрывными и неслиянными сияющими сферами в теле женщины, которое само излучает свет [рис. 12] Излучения сфер и материнского света переливаются, скрещиваются, рождая ощущение гармонии и радости. Также с моментом зарождения новой жизни может быть соотнесено содержание полотна «Сновидение» [рис. 30], на котором сияющее тело спящей женщины пронзается лучами невидимых свечений, а один из сгустков света она держит на ладони, будто бы всматриваясь в него сквозь сомкнутые веки, стараясь вчувствоваться в его тепло и светоносность. Необычна композиция картины Маранова. Изображение женщины, лежащей вниз лицом, занимает верхнюю треть полотна, освобождая две трети пространства для странных и причудливых переливов сновидения. Полотно соотносится со строкой романа «Следящее за Женщиной Пространство подарило ей младенца». Работа «Мир входящему» [рис. 29] буквально соотносится со строками Дольского, завершающими описание «Полотна второго»: «И Время улетело, и Пространство уступило ему место. / И вкладывала в рот Ему сосок Небесная Невеста» (VIII, 26, 17–18).
Пьянящее радостное чувственное взаимодействие матери и ребенка запечатлены в словах: «От запаха его она пьянела и лишалась и вниманья и ума» (VIII, 26, 10) и в полотнах «Колыбельная», 1994 [рис. 32]; «Мадонна», 2001 [рис. 33]; «Солнечный ветер», 2006 [рис. 34].
Рис. 29. А. Маранов. «Мир входящему», 1997.
Рис. 30. А. Маранов. «Сновидение», 1998.
Рис. 31. А. Маранов. «Дева Мария».
Рис. 32. А. Маранов. «Колыбельная», 1994.
Рис. 33. А. Маранов. «Мадонна», 2001.
Рис. 34. А. Маранов. «Солнечный ветер», 2006.
В описании «Полотна третьего. Спаситель и люди» меняется ритм. На смену четырехдольному размеру приходит более ритмичный трехдольный. Перетекающее Пространство становится более привычным и стабильным. В нем Бесконечность и Вечность сопрягаются с конечным и земным: «Следящий за душами Временем пренебрегает / Он видит, как соки телесные правят житьем и умом. / Ни платье, ни хитрость не прячут от взора его (…) / Он словом сбивает гранит слепоты со стараньем, как скульптор, что рубит зубилом шедевр для веков» (VIII, 27, 1–3, 7–8).
Функция введения триптиха в пространство романа связана с инверсионной подготовкой к наиболее таинственному, мистериальному событию. Содержание картины играет роль его предвестника и служит ключом к его расшифровке. Задав высокий строй разговора описанием Небесного триптиха, автор приводит Небо на Землю, допуская героев до лицезрения Христа. Прозой и в пересказе плохо передается эпизод, в котором влюбленные вместе с матерью Андрея в комнате, где находятся их новорожденные близнецы, видят «незнакомца со знакомым лицом». Видение Спасителя отчетливо, возможен диалог с ним. Но к виденному все относятся со сверхбережностью, возвращаясь лишь в мыслях и никогда не обсуждая вслух.
Героям романа удается не только отстоять свою любовь, выстроить отношения, создать счастливую семью, пережив невзгоды. Им удается преображать действительность и окружающих людей: посетившие их знакомые возвращаются настолько преображенными, что родственники не узнают их. Это качество — способность к преображению — современные искусствоведы называют главным качеством истинного произведения искусства. Анне с ее способностью любить и ее избраннику Андрею, замечательному и глубокому художнику, открывается тонкий мир, явленный в Музыке и в Слове, в полете Любви.
В романе есть и углубление в инфернальность. Заискивания с силами тьмы не безопасны. Поэт проникает в их страшные глубины, чтобы вывести бесчестные замыслы на губительный для них свет. Но истинные его интересы связаны с рассуждениями о Времени, о проявленности Бесконечного в конечном: в природе, в женском начале, в Любви, в силе юности и таланта он видит предвестье новых времен.
Его ремеслом и гранью творчества становится не только поэзия, способность быть внятным и успешным в больших формах, но и судьба, линия жизни, в которой творчество развивается и множится во взаимных отражениях.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Дольский Александр Александрович (р. 7.06.1938), автор многих поэтических сборников, объединенных в изданиях: «Четыре ангела». Харьков : Изд-во «Основа» Харьковского ун-та, 1991. 326 с.; «Листающий облака». СПб. : Российское изд-во «Культура» МК России, 2012. 328 с.; «Горы и глубины». СПб. : Российское изд-во «Культура» МК России, 2012. 328 с.; «Стихотворения». СПб. : Российское изд-во «Культура» МК России, 2012. 344 с.; «Сонеты» и др.
[2] Об экфрасисе см.: Никола М. И. Экфрасис: актуализация приема и понятия // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2010. Т. 1. № 2. С. 8–12; Бочкарева Н. С. Экфрастический дискурс в романе М. Бредбери «В Эрмитаж» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2013. № 1 (21). С. 140–145. Экфрасис из давно известного литературного приема в современной художественной культуре превращается в одну из жанровых генерализаций (см.: Луков Вл. А. Жанры и жанровые генерализации // Знание. Понимание. Умение. 2006. № 1. С. 141–148).
[3] Бютор М. Роман как исследование / сост., пер., вст. Н. Бунтман. М., 2000. С. 70.
[4] Шульц С. А. Историческая поэтика и герменевтика (из истории русской науки о литературе) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2000. № 3–4 : Темат. вып. «М. М. Бахтин в контексте русской культуры XX века». С. 59–70.
[7] В скобках указаны номер главы, строфы и строк цитируемых эпизодов.
[8] Дольский, Павел Александрович (р. 1978), член Союза художников (2003). Образование: Санкт-Петербургская академия художеств, факультет живописи, мастерская профессора А. А. Мыльникова. Выставки: персональная выставка в Академии художеств (2000), выставка в Санкт-Петербургской художественно-промышленной академии им. Штиглица (2000) — грант «Музы Петербурга», Всероссийская выставка в Москве (2002), Франция (2003), Китай (2004–2005). Работы в методическом фонде Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, в частных коллекциях России, США, Германии, Англии, Израиля, Австралии, Франции, Италии, Голландии, Китая.
[9] Все репродукции работ взяты с сайта художника: Павел Дольский. Картины [Электронный ресурс] // Павел Дольский. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 23.12.2013).
[10] Подробнее см.: Черноземова Е. Н. Джон Лили. Кампаспа (Блистательная комедия) // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. № 1. С. 116–128.
[11] Черноземова Е. Н. Джон Лили. Кампаспа (Блистательная комедия). Перевод и комментарии // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. № 6. С. 104–114; Черноземова Е. Н. Джон Лили. Кампаспа (Блистательная комедия) // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. № 1. С. 116–128.
[12] Экфрасис в русской литературе: труды Лозанского симпозиума. М., 2002. 216 c.
[14] Маранов, Александр Борисович (р. 1962, Ташкент), член Союз художников Узбекистана (1988) и Международной Федерации художников при ЮНЕСКО (1995). Образование: Ташкентское художественное училище имени П. П. Бенькова, Ташкентский государственный театрально-художественный институт имени А. Н. Островского, отделение книжной графики под руководством профессора Н. С. Пака. Выставки: Всесоюзная выставка лучших дипломных работ художественных вузов СССР (Минск, 1987). Дипломные работы приобретены музеем Востока, г. Ташкент. Выставки: Дом Художника на Кузнецком мосту (1997), ЦДХ на Крымском Валу (1999, 2001, 2003, 2004), «Арт-Салон в Манеже» (2001, 2002, 2003, 2004), «LuxArt Salon» (2004), персональные и коллективные выставки в музее Н. К. Рериха (2002, 2003, 2006), а также в муниципальных и частных галереях Москвы (1995 — по настоящее время). Работы находятся в музее Востока (Ташкент), Академии художеств (Ташкент), музее Н. К. Рериха (Москва), корпоративных и частных коллекциях в России, США, Германии, Испании, Хорватии, Франции, Швейцарии, Италии.
[15] Все репродукции работ Александра Маранова взяты с сайта Александра Маранова: Александр Маранов [Электронный ресурс] // Александр Маранов. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 23.12.2013).
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Александр Маранов [Электронный ресурс] // Александр Маранов. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 23.12.2013).
Бочкарева Н. С. Экфрастический дискурс в романе М. Бредбери «В Эрмитаж» // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2013. № 1 (21). С. 140–145.
Бютор М. Роман как исследование / сост., пер., вст. Н. Бунтман. М. : Изд-во Моск. ун-та, 2000.
Дольский А. А. Горы и глубины. СПб. : Российское изд-во «Культура» МК России, 2012.
Дольский А. А. Листающий облака. СПб. : Российское изд-во «Культура» МК России, 2012.
Дольский А. А. Сонеты. СПб., 1999.
Дольский А. А. Стихотворения. СПб. : Российское изд-во «Культура» МК России, 2012.
Дольский А. А. Четыре ангела. Харьков : Изд-во «Основа» Харьковского ун-та, 1991.
Никола М. И. Экфрасис: актуализация приема и понятия // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. 2010. Т. 1. № 2. С. 8–12.
Павел Дольский. Картины [Электронный ресурс] // Павел Дольский. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 23.12.2013).
Черноземова Е. Н. Джон Лили. Кампаспа (Блистательная комедия) // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2010. № 1. С. 116–128.
Черноземова Е. Н. Джон Лили. Кампаспа (Блистательная комедия). Перевод и комментарии // Вестник Пермского университета. Российская и зарубежная филология. 2009. № 6. С. 104–114.
Шульц С. А. Историческая поэтика и герменевтика (из истории русской науки о литературе) // Диалог. Карнавал. Хронотоп. 2000. № 3–4 : Темат. вып. «М. М. Бахтин в контексте русской культуры XX века». С. 59–70.
Экфрасис в русской литературе : труды Лозанского симпозиума / под ред. Л. Геллера. М. : МиК, 2002.
REFERENCES (TRANSLITERATION)
Aleksandr Maranov [Elektronnyi resurs] // Aleksandr Maranov. URL: http://www.maranov.ru/ [arkhivirovano v WebCite] (data obrashcheniia: 23.12.2013).
Bochkareva N. S. Ekfrasticheskii diskurs v romane M. Bredberi «V Ermitazh» // Vestnik Permskogo universiteta. Rossiiskaia i zarubezhnaia filologiia. 2013. № 1 (21). S. 140–145.
Biutor M. Roman kak issledovanie / sost., per., vst. N. Buntman. M. : Izd-vo Mosk. un-ta, 2000.
Dol'skii A. A. Gory i glubiny. SPb. : Rossiiskoe izd-vo «Kul'tura» MK Rossii, 2012.
Dol'skii A. A. Listaiushchii oblaka. SPb. : Rossiiskoe izd-vo «Kul'tura» MK Rossii, 2012.
Dol'skii A. A. Sonety. SPb., 1999.
Dol'skii A. A. Stikhotvoreniia. SPb. : Rossiiskoe izd-vo «Kul'tura» MK Rossii, 2012.
Dol'skii A. A. Chetyre angela. Khar'kov : Izd-vo «Osnova» Khar'kovskogo un-ta, 1991.
Lukov Vl. A. Zhanry i zhanrovye generalizatsii // Znanie. Ponimanie. Umenie. 2006. № 1. S. 141–148.
Lukov Vl. A. Literaturnaia germenevtika // Znanie. Ponimanie. Umenie. 2007. № 3. S. 238–239.
Lukov Vl. A. Tezaurusnyi «paradoks Eliota» i poniatie «vzaimootrazhenie» v khudozhestvennoi kul'ture // Znanie. Ponimanie. Umenie. 2012. № 1. S. 26–33.
Nikola M. I. Ekfrasis: aktualizatsiia priema i poniatiia // Vestnik Viatskogo gosudarstvennogo gumanitarnogo universiteta. 2010. T. 1. № 2. S. 8–12.
Chernozemova E. N. Dzhon Lili. Kampaspa (Blistatel'naia komediia) // Vestnik Permskogo universiteta. Rossiiskaia i zarubezhnaia filologiia. 2010. № 1. S. 116–128.
Chernozemova E. N. Dzhon Lili. Kampaspa (Blistatel'naia komediia). Perevod i kommentarii // Vestnik Permskogo universiteta. Rossiiskaia i zarubezhnaia filologiia. 2009. № 6. S. 104–114.
Shul'ts S. A. Istoricheskaia poetika i germenevtika (iz istorii russkoi nauki o literature) // Dialog. Karnaval. Khronotop. 2000. № 3–4 : Temat. vyp. «M. M. Bakhtin v kontekste russkoi kul'tury XX veka». S. 59–70.
Ekfrasis v russkoi literature : trudy Lozanskogo simpoziuma / pod red. L. Gellera. M. : MiK, 2002.
Чернозёмова Елена Николаевна — доктор филологических наук, профессор, профессор кафедры всемирной литературы ФГБОУ ВПО «Московский педагогический государственный университет», президент Российской ассоциации преподавателей английской литературы, вице-президент Международной ассоциации общественных объединений «Международный центр гуманной педагогики».
Chernozemova Elena Nikolaevna, Doctor of Science (philology), full professor, professor of the Department of World Literature at Moscow State Pedagogical University, the President of the Association of Teachers in English Literature, vice-president of the International Association of Non-governmental Organizations “The International Center of Humane Pedagogy”.
Библиограф. описание: Черноземова Е. Н. Экфрасис в современном романе в стихах (Синтез искусств в жизни и творчестве Александра Дольского и Павла Дольского) [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2013. № 6 (ноябрь — декабрь). URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2013/6/Chernozemova_Ekphrasis/ [архивировано в ] (дата обращения: дд.мм.гггг).
