Биченко С. Г. Идеал в романтической теории и реалистической художественной практике: тезаурусный подход

Статья зарегистрирована ФГУП НТЦ «Информрегистр»: № 0421200131\0047.

Исследование выполнено при поддержке Российского гуманитарного научного фонда (грант РГНФ № 12-33-01055 «Тезаурусный анализ в гуманитарном знании»).

УДК 130.2 ;82.0 ; 009

Bichenko S. G. The Ideal in Romantic Theory and Realistic Art Practice: the Thesaurus Approach

Аннотация ◊ Статья посвящена проблеме идеала в романтической теории (Ф. Шлегель) и художественной практике реализма (О. Бальзак, И. А. Гончаров), особой форме проявления проблематики романтического двоемирия в литературе реализма — т. н. репрессивного идеала. Выделяются его типичные черты. Задается историко-литературный контекст явления в ключе тезаурусного подхода.

Ключевые слова: тезаурусный подход, романтизм, романтическое двоемирие, реализм, репрессивный идеал, ирония, романтическая ирония.

Abstract ◊ The article covers the problem of the ideal in Romantic theory (F. Schlegel) and the art practice of realism (H. Balzac, I. A. Goncharov); it observes a specific form of the development of the problematics of the romantic two-worldness in realistic literature — the so-called “repressive ideal”. Its specific traits are discerned. The phenomenon is contextualized historically and literarily in accordance with the thesaurus approach.

Keywords: the thesaurus approach, romanticism, Romantic two-worldness, realism, repressive ideal, irony, romantic irony.

Концепция романтического двоемирия — разрыва между действительностью и непостижимым идеалом — является центральный в тезаурусе[1] романтической эстетики. Развитие этой концепции во многом определяет историю романтической литературы. Йенские романтики полагают разрыв между идеалом и действительностью преодолимым — в искусстве, любви, воображении, что нашло выражение в разработанной ими теории романтической иронии.

Романтическая ирония в философии — философская концепция, разработанная немецкими романтиками на рубеже XVIII–XIX вв. В основе романтической иронии лежит требование обнаруживать неразрешимые внутренние противоречия, заключенные во всех вещах. Это способствует формированию особого, «непонимающего» взгляда, который направлен не на видимую действительность, а на непознаваемый идеал, ее определяющий.

До романтиков ирония редко становилась предметом философского осмысления, оставаясь в первую очередь риторическим понятием. Однако у Платона, чья философия оказала большое влияние на представителей раннего немецкого романтизма, ирония является принципом философского рассуждения. С помощью иронического самоуничижения Сократ в платоновских диалогах порождает в душах людей чувство идеального, какой-то внутренний опыт высших реальностей, хотя что это за высшие реальности, ясно не говорится. Это «чувство идеального», которое возникает благодаря сократовской иронии, будет весьма важно для романтиков.

Связь сократовской иронии с романтической заметна и на структурном уровне. По замечанию С. Кьеркегора, Сократ, утверждая, что он не знает, все-таки знал, поскольку он знал о своем незнании, но это знание не было знанием о чем-то, т. е. не имело какого-либо позитивного содержания. Отрицательное содержание иронии Сократа и структура противоречия, которая, по Кьеркегору, лежит в ее основе, имеют непосредственное отношение к романтическому представлению об иронии.

После Платона вплоть до романтиков ирония крайне редко становилась предметом философского рассмотрения. Романтическая философия придала термину «ирония» собственно философское значение.

Теория романтической иронии наиболее глубоко была разработана Ф. Шлегелем[2] и К. В. Ф. Зольгером[3]. При этом для Зольгера ирония была прежде всего эстетическим явлением, в то время как для Шлегеля одним из фундаментальных понятий философии. Именно взгляды Ф. Шлегеля наиболее принципиальны для рассмотрения романтической иронии как философской концепции.

Теория романтической иронии развита Ф. Шлегелем в первую очередь во фрагментах, напечатанных в журналах «Лицей» и «Атеней», в наброске «О непонятности», а также в его рецензиях «О Лессинге» и «„О Мейстере“ Гёте». Все эти работы относятся к 1797–1798 гг.

Ироническое по Шлегелю — это то, что совмещает противоположности или разлагает на противоположности казавшееся до этого единым. Иронический взгляд обнаруживает, что мир состоит из вещей, в которых неведомым образом соединены полные противоположности («абсолютный синтез абсолютных антитез»).

При этом шлегелевскую иронию не следует понимать как своеобразную недо-диалектику (эта традиция возникает благодаря Гегелю и его критике романтизма и романтической концепции иронии в частности). Несмотря на необходимость «синтеза», романтическая ирония не подразумевает «снятия», т. е. сохранения «позитивного» из тезиса и антитезиса после их упразднения. Под действием иронии противоположности исчезают в «кричащем противоречии», не производя никакого полезного остатка. Видеть в этом «недодуманную», недоразвитую диалектику неверно, так как возможность снятия и получения позитивного остатка противоречит философским взглядам Шлегеля. В этом плане концепция романтической иронии — не веха на пути к возникновению гегелевской диалектики, а конкурирующая с ней теория.

Место романтической иронии в философии романтизма обусловлено ее отношением к центральному понятию этой философии — идеалу. Романтики полагали, что действительность конституируется идеальным, «божественным». Она возникает благодаря идеалу и является его символом, т. е. сама обозначает идеал.

При этом идеал оказывается непознаваемым при помощи разума; его можно только почувствовать, предчувствовать, замечать его проявления в окружающем мире: в природе, любви, искусстве. Осмыслить его невозможно, потому что он недосягаем ни для нашего бытия, ни тем более для нашего понимания. Поэтому не только не ставится задача понять, осмыслить идеал — наоборот, возникает необходимость утверждать его непонимаемость и всегда помнить о ней.

Шлегель неоднократно указывает на то, что сущность идеала невыразима, а описать ее словами невозможно. Идеал романтиков — вечно движущийся, бесконечный, совершенно неподвластный рассудку, более того — избегающий его, что подчеркнуто в статье Шлегеля «О непонимании» (1800). Иронию нельзя понять в плоскости смысла, потому что вся она состоит из парадоксов, противоречий и апорий. Ее можно понять только как бытование дискурса, проявляющего себя через непонимание. Для Шлегеля в непонимании есть чистое самопроявление гения, поэта. Поэтическое поведение полностью располагается в области смысловой пустоты. Таким образом, можно противопоставить «полноту» смысла «пустоте», которая возникает в ироническом дискурсе.

При этом ирония становится краеугольным камнем романтической философии. Ирония выступает для Шлегеля своеобразным методом «несистематического философствования». Лишь фрагментарное философствование, иронически относящееся к действительности, скрывает в себе возможность снятия ее коллизий. Можно говорить о том, что для Шлегеля ирония была методом романтической философии.

Романтическая ирония требует создания «непонимающей» философии. В общем проекте романтической философии ирония выступает как инстанция абсолютной критики, которая призвана уничтожать знание, не имеющее отношения к идеалу, т. е. полученное дискурсивно, через рассуждение от известного к неизвестному. Взамен этому знанию романтики предлагают знание интуитивное, предчувствующее, схватывающее. Это знание достигается через особую форму философствования — на грани философии и литературы. Тексты этой философии — «Генрих фон Офтердинген» Новалиса, «Люцинда» Шлегеля и другие — не предполагают последовательного рассуждения и строгой философской системы; вместо этого философствование в них выступает как боговдохновенное откровение и выражается в форме манифестов, максим и афоризмов.

Вне йенского кружка отношение к теориям иронии романтиков было весьма прохладным.

Главным критиком романтической иронии стал Гегель, который, по выражению С. Кьеркегора, «всегда говорит об иронии как о чудовище»[4. Гегель обнаруживает в ней апологию абсолютной, бессмысленной свободы.

Критика Гегеля обусловила дальнейшее восприятие концепции романтической иронии. Идеи Шлегеля о позитивности непонимания долгое время оставались невостребованными, считаясь частью ультраромантической теории иронии. Она не была последовательно использована в позднем романтизме, в котором поэтому проблема двоемирия заостряется. Разрыв между идеалом и действительностью становится совершенно непреодолимым, и тоска по идеалу, которого нельзя достигнуть, оказывается одной из основных тем произведений поздних романтиков.

Реализм в своей художественной практике наследует проблематику идеала из романтической теории в своеобразной форме репрессивного проекта. В текстах репрессивный проект чаще всего проявляется в виде навязчивой идеи персонажа, стремление к которой оказывается разрушительным. Существует ряд закономерностей, который сопровождает функционирование репрессивных идеалов в текстах. Их можно продемонстрировать на нескольких примерах.

В произведениях О. Бальзака проблема репрессивного проекта возникает многократно. Так, в повести «Неведомый шедевр»[5] талантливый художник Френхофер посвящает десять лет своей жизни работе над одной картиной. Он стремится создать совершенную картину, в которой «выразилась» бы природа (а не просто была бы «скопирована»). Френхофер отказывается показать кому-либо свою картину, пока не удостоверится, что он создал изображение совершенной красоты. Молодой художник Пуссен, заинтригованный рассказами о создании Френхофера, предлагает ему сделку: он заставит свою любовницу продемонстрировать ему свою обнаженную красоту, а Френхофер покажет Пуссену свой шедевр. Выясняется, что картина, над которой корпел художник — это «беспорядочное сочетание мазков, очерченное множеством странных линий, образующих как бы ограду из красок». Любовница Пуссена, возмущенная сделкой, порывает с ним. Френхофер видит, что труд его жизни — это бессмысленный набор красок, и на следующий день выясняется, что «старик умер в ночь, сжегши все свои картины».

Повесть «Сарразин» также повествует о трагической судьбе творца, стремящегося к совершенству в своем искусстве. Молодой скульптор прибывает в середине XVII в. в Рим, где собирается изучать архитектуру и скульптуру. Спустя неделю он видит в театре выступление примадонны Замбинеллы и без ума влюбляется в нее: «Он был восхищен, увидев воочию идеал красоты, которого он до сих пор тщетно искал в природе»[6]. Сарразин принимается воспроизводить образ Замбинеллы в рисунке и скульптуре. Однако его любовь обречена на крах. В финале Сарразин узнает убийственную для него истину: женские арии при папском дворе в те времена исполняли кастраты. Он похищает Замбинеллу и собирается убить его, но вначале пытается уничтожить статую, которую слепил, полагая, что видит воплощенный идеал красоты. Однако Сарразин промахивается молотом мимо статуи, а через несколько мгновений он будет убит наемниками покровителя Замбинеллы.

И в «Неведомом шедевре», и в «Сарразине» художники оказываются в положении угнетаемых; инстанция же угнетения — идеальное искусство. В первом случае речь идет о совершенной картине, воплощающей совершенную красоту, во втором — о совершенной красоте тела, воплощенной в скульптуре (в копии совершенного тела). Оба творца угнетены своими идеалами: они видят в них единственную цель своего существования, а лишившись этих идеалов, они умирают.

Русский реализм дает много примеров таких репрессивных проектов, которые становятся инструментом критики романтического мировоззрения. Так, проблематика романа И. А. Гончарова «Обломов» напрямую связана с навязчивой идеей главного героя об идиллической жизни в обновленной Обломовке — деревне, где он провел свое детство. Идеал Обломова сохраняет важную черту романтического идеала: он недостижим. Это утопический образ; в утопической Обломовке нет «ни одного бледного, страдальческого лица, никакой заботы», и главное — никакого дела. Чтобы преобразовать Обломовку, требуется заняться делом, но это уничтожит ее утопичность, заразит ее несовершенством.

Недостижимость идеала и постоянное стремление к нему разрушают жизнь Обломова, лишая его, в конце концов, самого главного: подлинной любви, которую он испытывал к Ольге (и которая была необходима для реализации его мечты).

На примере этих трех текстов можно выделить ядро репрессивного проекта. Это идеал, который выступает инстанцией разрушения и подавления. Он одновременно полагает себя абсолютной ценностью (нивелируя значимость всех других стремлений) и при этом является принципиально недостижимым. Таким образом, счастье для героя оказывается сконцентрированным в одной, недостижимой точке. Герой, с одной стороны, не способен ни к какой деятельности, не направленной на идеал, а с другой стороны — никогда не может его достигнуть. Эта репрессивность, свойственная идеалу, является ключевым аспектом репрессивного проекта.

Существует несколько черт, которые позволяют говорить о репрессивном проекте как о сравнительно стабильной модели, закрепленной в тезаурусе реалистической литературы:

1) этот идеал подавляет: он оказывается абсолютной ценностью, нивелируя при этом все остальные ценности;

2) этот идеал разрушителен: он оказывается главным источником разрушительных сил в сюжете произведения;

3) репрессивный идеал воплощается в мечте (составляющей его образность), которая не терпит никакого соприкосновения с действительностью;

4) проводником к этой мечте выступает особая фигура проводника — противоположного пола (прекрасная куртизанка в «Неведомом шедевре», Замбинелла в «Сарразине», Ольга в «Обломове»);

5) героя, подверженного воздействию репрессивного идеала, ждет смерть на страницах романа.

Исторически актуализация репрессивных проектов в тезаурусе европейской литературы можно связать с развитием проблемы романтического двоемирия. Как отмечалось выше, проблема недостижимого идеала, заостренная поздними романтиками, оказывается совершенно неразрешимой вне иронии, концепцию которой разрабатывал немецкий романтизм (в частности, Фр. Шлегель[7]). Непознаваемый идеал йенских романтиков, неотделимый от действительности, с развитием романтизма оказывается оторван от нее, а затем — в реализме — он становится гораздо более конкретным, материальным. Возможно, отсутствие иронического аспекта в понимании идеала и задает его репрессивный потенциал.

В текстах реалистической литературы репрессивные проекты возникают довольно часто: к примеру, «Красное и черное» Ф. Стендаля, «Госпожа Бовари» Г. Флобера, «Отцы и дети» И. А. Тургенева и др. Репрессивные проекты наследует и тезаурус литературы модернизма. Этой проблеме посвящены многие произведения XX веков, в частности, «Степной волк» Г. Гессе и «Шпиль» У. Голдинга: ее решение в обоих текстах связано с ироническими стратегиями, направленными на разрушение однозначности и конкретности идеала и его отношения к действительности.