Бизеев А. Ю. Переход и переходность в культуре постмодерна. Философствование постмодернизма и современная культура

Bizeev A. Yu. Transition and Transitivity in the Postmodern Culture. Philosophizing of Postmodernism and Modern Culture

Аннотация: При рассмотрении понятий «переход» и «переходность» в системе координат постмодерна можно отметить схожесть этих понятий: переход — это то, что грозит новыми процессами, и приставка «пост» намекает на некие процессы, которые произойдут после того, как… Ученые продолжают споры о том, как грамотно сформулировать окончание данной мысли. По мнению одних, приставка «пост» имеет не временное, а художественно-стилевое значение. Постмодернизм — это то, что наступило после модернизма.

Ключевые слова: переход, переходность, постмодернизм, деконструкция, постструктурализм, Ж. Бодрийяр, Ж. Деррида.

Abstract: While consideration of the concepts of transition and transitivity in the postmodern system of axes, it is possible to note the similarity of these concepts: transition is something that threatens with new processes, and prefix “post” allude to certain processes which will occur after… Scientists continue to argue on how to formulate the termination of the given idea intelligently. In ones’ opinion, prefix “post” has not time, but art-style meaning. Postmodernism is what has come after modernism.

Keywords: transition, transitivity, postmodernism, deconstruction, post-structuralism, J. Baudrillard, J. Derrida.

Понятия перехода и переходности нередко рассматривались отечественной и западной наукой в контексте философии постмодернизма. Последнее понятие, как таковое, является спорным, однако ни у кого не вызывает сомнений вопрос о культуре постмодерна и порожденных ею процессов. Кроме того мы считаем безусловным факт: постмодерн существенным образом повлиял на многие, происходящие в отечественной и западной культуре процессы, переход и переходность в этом ряду не исключение.

Итак, рассмотрим, что же за явление — постмодерн, почему некоторые ученые считают, что у него нет и не может быть своей философии. А также рассмотрим интересующие нас понятия в системе координат новой культуры конца ХХ в. Философская мысль вплоть до 70 гг. анализировала тот или иной культурный пласт с учетом конкретного контекста, порождая собой модели культуры, адекватные культурно-историческому процессу. Последние три десятилетия ХХ и начало XXI вв. породили принципиально иную ситуацию. Культура, философия, психология, мифология превратились в эклектичное соединение различных слоев и образований, несоединимых в органическое целое. Так родилась методология и философия постмодерна со свойственным ей стиранием границ и специфики методов, взаимопереплетением их между собой.

Один из теоретиков постмодерна Ж-Ф. Лиотар определяет данное направление как особое мирочувствование современной эпохи. Речь идет именно о чувствовании, ощущении, при игнорировании рационального момента, который всегда был присущ философии. Таким образом, говорить о методологии постмодерна можно с некоторой долей условности, что не мешает определить существенные черты данного метода: стирание границ между теорией и практикой; размытые границы между культурой и способами ее осмысления; отсутствие универсального способа мышления и философствования; взаимопроникновение художественного и научного аспектов исследования; эклектичность жанров исследования; открытие художественных смыслов известных цитат научных трудов; определение метода как существующего около и вокруг философии и культуры.

Говоря о методе постмодерна, необходимо упомянуть о наличии двух точек зрения: о появлении постмодерна и о его перспективах: хотя сам термин «постмодерн» в различных вариантах его осмысления встречается со второй половины XIX в., постмодернизмом в современном понимании поначалу начали называть авангард американской литературы и архитектуры 1950-х гг. (романы К. Воннегута, постройки Р. Вентури). В 1960–70-е гг. появляются первые научные и философские работы французских постмодернистов (тогда еще — постструктуралистов). Первые работы о постмодерне приходятся на 70–80-е гг. Переход к новой парадигме мировосприятия был связан со многими совпавшими по времени событиями: началом постиндустриальной стадии развития, изобретением компьютера и созданием всемирной информационной сети, «революцией хиппи», радикально повысившей уровень культурной толерантности западного общества и пр.

В этом смысле, показательна точка зрения, представленная в работах У. Эко, который считал, что скоро постмодернистское миропонимание будет распространяться на всю историю и культуру. Принципиальная для постмодерниста позиция: способность вобрать в собственный опыт все культурное наследие, лишить его четких временных границ, перемешать между собой и позиционировать как авторский, культурный эксперимент, предлагая философии новые правила. Следствием подобного метода становится многообразие определений понятий «переход», «культура», «архетип», «миф», «мифологема», «мифологизирование». Следует отметить взаимосвязь данных понятий и их взаимозависимость. Авторское ощущение мифологемы представлено, например у Ж. Лакана, следующим образом: «Углубляясь в сложную ткань двусмысленностей, метафор и метонимий, наталкиваешься на зыбкую мифологему под названием либидо»[1].

Зыбкость формулировок — характерное явление для философии постмодерна, так же как и смешение разных подходов не только к изучению мифа, но и к самому процессу научного исследования, который представлял собой компиляцию научных исследований, авторских эссе и художественной литературы. Ж. Бодрийяр рассматривает современную культуру как некий симулякр или миф, причем вкладывает в это понятие следующее значение: «Эмпирический предмет во всей случайности своей формы, цвета, материала, функции, дискурса, наконец, если это предмет культуры, в случайности своей эстетической целесообразности — такой предмет является просто мифом. Он не представляет из себя ничего, кроме различных типов отношений и значений, которые готовы сойтись друг с другом, вступить в противоречие и завязаться на нем как предмете»[2].

Согласно его мнению, «структура» понятий «субъект, предмет, потребность, культура» одна и та же, соответствующая так называемой наивной категоризации. Задачей такого типа категоризации может являться стирание концептуального единства, называемого предметом, деконструкция потребности. Таким образом, напрашивается «магическая параллель» между потребностью и культурологической мыслью. Субъект и объект при этом оцениваются как иллюзорные и начинают существовать в качестве «удивительных самих по себе и различенных мифов», целью исследования которых становится обоснование их взаимоотношений, между которыми потребность превращается в своеобразный волшебный мостик, соединяющий друг с другом различные, происходящие в культуре процессы.

Интересно, что обмен понимается как некоторая операция между двумя разделенными терминами, которые существуют до обмена изолированно друг от друга, но впоследствии оказываются в ситуации «двойного принуждения»: принуждения давать и принуждения брать: «В таком случае необходимо предполагать существование магической силы, имманентной предмету, силы, которая начинает преследовать дарителя и подталкивает его к тому, чтобы отделаться от предмета. Непреодолимое противостояние двух терминов обмена, таким образом, отменяется ценой дополнительного, магического, искусственного и тавтологического понятия, экономию которого проясняет К. Леви-Строс в своей критике, с самого начала задавая обмен в качестве структуры»[3].

Следуя той же логике, Ж. Бодрийяр выделяет понятие «первичных потребностей», которое базируется на своеобразном «прожиточном антропологическом минимуме» — минимуме «первичных потребностей». К числу первичных потребностей он относит потребность в собственной территории, на которой индивид может есть, пить, спать, заниматься любовью. Неразрешимая дихотомия первичных и вторичных потребностей представляется ученому очевидной: «По ту сторону порога выживания человек больше не знает, чего он хочет, — так он становится для экономиста собственно «социальным», то есть отчуждаемым, подверженным манипуляциям и мистификациям. По ту сторону он оказывается жертвой социального и культурного, а по эту — автономной неотчуждаемой сущностью. Мы видим, как это различение, уводя всю область социокультурного во вторичные потребности, позволяет — позади функционального алиби потребности-выживания — восстановить уровень индивидуальной сущности, некую человекосущность, имеющую основание в природе»[4].

Последствия данного процесса рискуют привести к кризису как внутриличностному, так и культурному: «прожиточный антропологический минимум» становится для индивида деструктивным, потому что он определяется по остаточному принципу в соотношении с главной жизненной необходимостью «некоего избытка»: доли Бога, доли жертвы, излишней траты, экономической прибыли. Согласно мнению Бодрийяра, эти «избытки» разрушают жизнь человека. В качестве выхода ему представляется освобождение от «избытков», от всякого рода обязательств магического, социального, культурного или религиозного порядка.

В то же время индивид, «освобожденный» от своих архаических, символических и личных связей, самим фактом своего существования разрушает социальное понимание полезности, потребностей, социальных и культурных форм их удовлетворения, а также необходимость потребительской стоимости. Подчеркнем, что некоторая «понятийная размытость» характерна не только для научного творчества Ж. Бодрийяра, но и других представителей постмодернизма. Под «культурой» в разных книгах — «Система вещей», «К критике политической экономии знака», «Символический обмен и смерть» — им понимается разное: от типичной для массмедиа, формы подавления индивидуальности — до одного из способов возвращения этой индивидуальности, своеобразной реализации в культуре собственного образа.

Рассматривая понятии перехода и переходности в системе координат постмодерна, необходимо отметить некую схожесть этих понятий: переход — это то, что грозит новыми процессами, и приставка «пост» намекает на некие процессы, которые произойдут после того, как… О том как грамотно сформулировать окончание данной мысли, ученые спорят. По мнению одних, приставка «пост» имеет не временное, а художественно-стилевое значение. Постмодернизм — это то, что наступило после модернизма.

Соотношение модернизма и постмодернизма трактуют по-разному, но все сходятся на том, что модернизм, как «большой стиль», просуществовал до Второй мировой войны. В отечественном искусствознании явление модернизма получило название «художественный авангард 1910-1930-х гг.» — дадаизм, сюрреализм, кубизм, футуризм, архитектура Ле Корбюзье, Л. Райта, Мис ван дер Роя и т. п. Таким образом, постмодернизм — это не постсовременная эпоха, а стиль, пришедший на смену модернизму. Не будем забывать, что и постмодернизм начался именно как художественный стиль 1950-х гг. и лишь с рубежа 60-70-х гг. постепенно превратился в некую философскую парадигму. Из последнего вытекает, что понятие «постмодерн» обозначает и некое новое отношение, как к прошлому, так и к настоящему, некое новое ощущение времени в культуре.

Во многих современных отечественных исследованиях разминается мысль о том, что минувший век был наполнен ощущением кризиса и конечности: ожидание конца света (ядерного Апокалипсиса), конца истории, конца культуры переживается западными философами «с помощью» различной научной терминологии. Возможно, постмодерн явил собой именно подобный опыт переживания — предощущения совпадения конца и начала, вопрос только в том, что именно должно завершиться, а что — начаться.

Мнения культурологов, философов, историков расходятся, но вне сомнения имеет место завершение одного цикла и начало нового. Хотя рождение постмодерна хронологически совпало с началом перехода к постиндустриальной эпохе, было бы большим упрощением трактовать постмодерн просто как культуру постиндустриального общества. Как интеллектуальное течение, постмодерн более автономен, хотя, несомненно, отражает характерную для постиндустриализма индивидуализацию культуры и постепенную «деконструкцию» многих черт культуры модернизма. Именно в этом смысле можно определить постмодернизм как своеобразную форму мироощущения переходной эпохи.

В переходные периоды распада целостности дает о себе знать потребность в реставрации старых, архаичных исторических форм и отношений, порождая собой некий возврат назад, к процессам, которые происходили в культуре ранее. В свое время их окончательная завершенность была очевидной, но происходит очередной «перелом» — и парад архаичных культурно-исторических форм, в том числе, реставрация мифологии, дает о себе знать. Происходит это по следующей причине: оцененные как «прошлые» культурные формы, стряхивая с себя архаичную пыль, приходят в неожиданное соприкосновение, в результате которого рождается иная реальность, создающая альтернативу той реальности, которая почти разрушена у всех на глазах.

Нередко в современной научной литературе встречаются попытки исследовать понятия перехода и переходности с учетом интерпретации деконструкции. Данное направление представляется нам продуктивным, поэтому остановимся на краткой характеристике основных положений сторонников теорий деконструкции. Вначале необходимо уточнить, что традиционно понимается под «деконструкцией». С. Махлина дает этому понятию следующее определение: «понятие о природе значения и возможностях интерпретации», критика текста с таких позиций, порождающая «ничем не контролируемый поток прочтений, в котором необходимы ограничения, способствующие дешифровке мира как текста»; «стиль в архитектуре… Это стиль-обманка: все, что ты видишь и принимаешь за конструкции, на самом деле — декорации, а сама конструкция спрятана. Это вызов общепринятому «что полезно, то и красиво»[5].

Первоначально под словом «деконструкция» понималась литературно-критическая практика постструктурализма, которая впоследствии рас­ширила границы своего влияния на область социологии, психологии, философии и культурологии. К числу деконструктивистов обычно относят следующие имена: Ж. Деррида, П. де Ман, Х. Миллер, Х. Блум. Ими в 1970-80 гг. были теоретически определены основные положения концепции деконструктивизма.

Десятилетием позже появился так называемый «герменевтический деконструктивизм». У. Спейнос, Дж. Риддел, П. Бове, Э. Истхоуп — вот далеко не полный перечень имен, которые работали над выявлением следующих типов деконструктции: критика, которая бросает вызов реалистическому принципу восприятия, выступает против рациональной трактовки любого культурного процесса; критическая техника, которая помогает обнаружить в культуре несколько различных, существующих одновременно друг с другом его прочтений; саморефлексивная ирония авторов того или иного произведения культуры по отношению к собственному произведению; анализ традиционных бинарных оппозиций, взаимно претендующих на привилегированное положение в культуре и отрицающих друг друга, задачей которого является уничтожение противостояния между этими оппозициями.

И. Ильин в той связи пишет: «Следует отметить, что сама по себе деконструкция никогда не выступает как чисто техническое средство анализа, а всегда предстает своеобразным деконструктивно-негативным познавательным императивом “постмодернистской чувствительности”»[6].

Иными словами, сущность деконструкции следует понимать как критическое восприятие и столкновение друг с другом устоявшихся литературных, философских и социальных стереотипов и институтов. Ж. Деррида, идя по этому пути, стирает грани между реальным и ирреальным мирами, между воображением и действительным положением вещей. Материалом для деконструкции обычно служат системы координат культуры и философии. Размышляя о деконструкции, Деррида пишет: «Именно потому, что она никогда не ставит в центр внимания лишь означаемое содержание, деконструкция не должна быть отделима от политико-институциональной проблематики и должна искать новые способы установления ответственности, исследования тех кодов, которые были восприняты от этики и политики».[7]

Представление постструктуралистов о власти в культуре как о господстве неких ментальных структур и попытка освободить сознание от их подавляющего влияния, на наш взгляд, имеют самое непосредственное отношение к рассматриваемым процессам перехода и переходности. Самодовлеющие культурой и определяющие его поведение силы, обозначаемые деконструктивистами как «власть», «институт», «институция», расцениваются ими как фантомы сознания, которые необходимо демистифицировать.

В большей степени к нашему предмету исследования имеют отношения французские деконструктивисты, которые пытаются демистифицировать весь культурный интертекст, в отличие от американских, занимающихся непосредственно проблемами литературного текста. Согласно концепции Ж. Дерриды, любая институциональная замкнутость порождают ложное, деформированное сознание, легко управляемое господствующей идеологией. Нигилистическое отношение к навязанным извне стереотипам сознания, безусловно, способствует своего рода защите от различного рода негативных воздействий на происходящие в культуре процессы. В частности, И. Ильин пишет: «Сверхзадача деконструктивистского анализа состоит в демонстрации неизбежности «ошибки» любого понимания, в том числе, того, которое предлагает сам критик-деконструктивист»[8].

Интересно, что сами деконструктивисты не согласны с трактовкой их метода как разрушения текста литературного или интертекста культуры. Так, Р. Сальдивар подчеркивает: «Деконструкция — это демонтаж старой структуры, предпринятый с целью показать, что ее претензии на безусловный приоритет являются всего лишь результатом человеческих усилий и, следовательно, могут быть подвергнуты пересмотру»[9].

Признание изначальной ошибочности и относительности любого восприятия культурного текста и его трактовки влечет за собой формирование неких внутренних интерпретационных полей, которые защищают от манипуляций подверженное им сознание. Призывая к активности интерпретации, тем самым, деконструктивисты разрушают попытки воздействия на бессознательные механизмы человека. Умение видеть сразу несколько сторон одного и того же процесса, иронически относиться к свободной игре одновременных словесных ассоциаций, расширять варианты собственного восприятия текста и интертекста культуры создают своего рода отстранение сознания от непосредственного влияния на него этих текстов.

Таким образом, можно сказать, что деконструкция, примененная к культуре и происходящим в ней процессам, позволит современной культуре избежать навязанного «институтами» смыслового восприятия, освободить от власти над его сознанием, найти самому тот момент и определить те цепочки, по которым эта власть осуществляется.

Применительно к переходу и переходности интересно также рассмотрение проблемы реликвий в культуре. Ж. Бодрийяр в книге «Система вещей» исследует эту проблему реликвий, структурирующую мир культуры, подобное структурирование является основой для ряда разрушительных, в том числе и кризисных процессов. Реликвии создают двойное чувство обладания: человек имеет их в качестве собственности и символического смысла, они становятся, своего рода, заступниками, голосами далеких предков, которые помогают понять вечные ценности. Ученый пишет о реликвиях: «Они служат бегством от повседневности, а самое радикальное и глубокое бегство — это бегство во времени, в свое собственное детство. Подобный метафорический побег присутствует, видимо, и в любом эстетическом переживании, но произведение искусства как таковое требует некоторого рационального прочтения, тогда как старинная вещь в чтении не нуждается, она сама по себе «легенда», ибо характеризуется мифическим коэффициентом подлинно­сти культуры»[10].

Реликвия переживается в культуре как совершенный предмет, который существует вне времени и пространства, создавая подобные иллюзии своему владельцу: она щедро дарит ему раз и навсегда запечатленные вековые символы, символически воссоединяет с Отцом и Матерью. В отличие от функционального предмета, который «знаково беден» и соотносится с сиюминутностью, мифологический обладает многослойным смыслом, соотнося себя и владельца со временем предков и с совершенным прошлым природы.

Ученый приводит в качестве примера туристическую поездку, которая оценивается как интересная в случае, если сопровождается по­исками утраченного времени. В этом, на его взгляд, заключается характерная современ­ной культуры дуальность сознания, которая по сути своей — слабость, сочетающаяся с попыткой ее преодолеть регрессивным путем. Дуальное существование порождает всякого рода двусмысленности: например, современная функциональность переплетается со старинным «декором», представители благополучных социальных слоев окружают себя предметами крестьянского быта. Такая ситуация приучает потребителя прежде чем понять для чего служит предмет присвоить его себе: дает о себе знать «фантазм могущества».

Вещь теряет свою функцию, заменяя ее смысловым полем знака: «Как «дикарь», так и «цивилизованный» улавливают в форме вещи некое «свойство» — один связывает его с современной техникой, другой со стародавними временами пращуров… «Недоразвитый» нуждается в образе Отца как Могущества (в данном случае — могущества колониальной державы); страдающий носталь­гией «цивилизованный» — в образе Отца как рожденности и ценности. В первом случае это проективный миф, во втором — инволютивный. И будь то миф о могуществе или миф о первоначале, вещь всегда в культуре психически нагружается тем, чего недостает человеку: для «недоразвитого» в техническом предмете фетишизируется могущество, для «цивилизованного» человека технической цивилизации в предмете мифологичес­ком фетишизируются рожденность и подлинность»[11].

Тяга к своим корням, которые присутствуют в реликвиях, удовлетворяет потребность овладения знаками былого, осознания их и одновременного существования: быть только собой; быть «чьим-то» — наследовать Отцу, происходить от Отца. Бодрийяр считает, что современный человек никогда не сумеет сделать выбор между прометеевским проектом переустройства мира, которое требует поставить себя на место Отца, и, как следствие — ощущение «благодати происхождения от некоего пер­вородного существа». О неразрешимости этой дилеммы, по его мнению, свидетельствуют сами вещи: «Одни из них опосредуют для нас настоящее, другие — прошлое, и последние значимы тем, что знаменуют нехватку. У старинных вещей есть как бы аристократическая частица при имени, и своим на­следственным благородством они компенсируют слиш­ком быстрое старение вещей современных. Нынешняя техническая циви­лизация не признает мудрости стариков, зато преклоня­ется перед внутренней плотностью старинных вещей: в них одних запечатлен нетленный смысл»[12].

Одной из основных проблем, порождающей разрушительные тенденции в современной культуре, представители постмодерна считали стремление к обладанию, желание получать удовольствие и регулярно удовлетворять все свои потребности, потому что человеком, который ориентирован на потребление, легко манипулировать. Для того чтобы понять, на чем основаны подобные процессы и как они осуществляются, рассмотрим анализ этого явления Бодрийяром. В предисловии к его книге «К критике политической экономии знака» В. Кузнецов делает «выжимки» из его концепции: «Культура становится особой разновидностью потребления — телезрителя, читателя газет и даже пешехода, пассажира, водителя, а комментарий к тексту неизбежно образует еще один культурный текст»[13].

Потребление в культуре в понимании ученого — типичный для современности феномен, который является определяющим признаком общества изобилия: использование вещей не исчерпывается их простым практическим применением, а дополняется и, во многом, определяется их семиотическим применением в качестве знаков отличия, богат­ства, престижа.

Для социального утверждения и регулирования данного способа обращения с вещами служит современная культура, задачи которой, как правило, формулируются следующим образом: внедрение в сознание людей того или иного целостного образа, будь ли то степень престижности или чувство самореализации рекламируемого предмета, с помощью которого потребитель «одаривается» культурными благами: «Потребительство не знает предела и насыщения, поскольку имеет дело не с вещами как таковыми, а с культурными знаками, обмен которыми идет не­прерывно и бесконечно, со все нарастающей скоростью. Эти знаки четко соотносятся друг с другом в рамках структурного кода, зато все больше отрываются от референтного, то есть собственно человеческого (личностного или родового) смысла; это знаки дегуманизированной культуры, в которой человек отчужден»[14].

Размышляя об отчуждении потребителя культуры, ученый считает, что современное изучение культуры может быть сведено к описанию смысловых отношений между так называемыми технемами — предметами или системами, порожденными техническим прогрессом. Эти отношения охватывают весь современный мир реальных вещей, они распространяют свое влияние и на потребителей, которые внутренне переживают постоянно изменяющиеся технологические системы. Подобного рода взаимоотношения потребителя с предметом порождают конфликт двух типов реальности: рациональный мир вещей борется с иррациональным миром потребностей. Следствием конфликта становится определенная система значений, которая пытается его разре­шить, порождающие впоследствии кризисные процессы в культуре.

Безусловно, постоянная переживаемая реаль­ность предметов заслоняет собой мир начальных смыслов или «природных созвучий», в котором сливались ранее мир души и предметная реальность. Культурный контроль постепенно переносится во внутренний мир потребителей, который всецело заполняется и удовлетворяется степенью того или иного соответствия, в частности, жилья. Важно заметить, что современная культура постулирует свой порядок в потребительском обществе, Бодрийяр отмечает, что размеры жилищной площади, интерьер и обстановка трактуются в понятиях «задачи» и «решения», он приводит следующие примеры ориентированной на это рекламы: «Оборудуйте себе удобную и рациональную квартиру на площади 30 метров!»; «Умножьте свою квартиру на четыре!».

Так, даже дом человека становится ориентированным на дальнейшее соответствие уровню престижности, тем или иным культурным и социальным установкам. Индивидуальность жилья, в том числе чувство вкуса, становятся вторичными, на первое место выступает создание своеобразной домашней театральной мизансцены или особой атмосферы, которая становится решением задачи: управляемой извне культурной «мобилизации» внутреннего и внешнего пространства. Более того, предметы быта наделяются неким своеобразным «синтаксисом», который существует вне правил, по принципу «нехватки»: потребляемых предметов начинает не хватать, а потенции пространства необходимы для того, чтобы иметь для потребительских вещей, ценность которых утверждает культура, много места.

Следствием такого процесса становится потребность в соответствии «прирученных» моделей домашнего обихода культурному и социальному функционированию: «Человек, прежде всего, должен перестать вмешиваться в жизнь вещей, вчитывать в них свой образ, — и тогда, по ту сторону их практического применения, он сумеет спроецировать в них свою игру, свой расчет, свой дискурс, а эту игру осмыслить как некое послание другим и себе самому. На такой стадии вещи, образующие «среду», совершенно меняют свой способ существования, и на смену социологии мебели приходит соци­ология расстановки»[15].

Современная культура порождает именно такой тип потребителя, который функционирует одновременно как актер и манипулятор, отчасти отражая свою индивидуальность в предлагаемых культурой образах, которыми он насыщает свой мир. В том случае, если потребитель не соответствует создаваемому культурой порядку, ему угрожают потерей благополучия, важной составляющей которого является удобство данного потребителя для культуры. Размышляя об обществе, в котором роль потребителя играют окружающие его вещи, ученый считает, что времена, когда хозяин создавал в доме убранство, прошли, уступив место вынужденному конструированию домашнего пространства, в которой нет места индивидуальности хозяина. Такой принцип построения пространства он называет «функциональным», в котором все заполнено предлагаемыми культурой товарами, и даже не найдется места для простой подписи владельца.

Так, во всем, что предлагается культурой, намечается наступательное шествие моделей, которое дает их владельцу чувство могущества и собственного превосходства над обладаемыми им товарами, статусом которых наделяются и окружающие его люди тоже. Постулируемая таким образом идея превосходства человека над техническим прогрессом приводит к тому, что самого обладания становится мало, необходимым оказывается создание некоего культа «обладающего потребителя». При этом все, что происходит, традиционно приписывается особенностям современных переходных процессов, под «маркой» которых происходит культурная деформация ценностей и потребностей.

Впоследствии завершенность и функциональность предметов и вещей порождает существенный недостаток: подобная универсальность техническая цивилизация пытается компенсировать исчезновение человеческих отношений. Ж. Бодрийяр связывает эти отношения с так называемой «трудовой жестуальностью», цель которой — компенсировать недостаток ирреальности в современном мире, символическую пустоту технического прогресса. «Жестуальное опосредование» характеризуется не только мышечно-нервной природой: в жесте таится богатая фаллическая символика, впоследствии выражаемая в различных схемах проникновения, сопротивления, оформления, трения.

Моделью всех ритмических жестов, порождаемых культурой, становится сексуальная ритмика, которая и определяет впоследствии весь современный технологический прогресс: «Традиционные вещи и орудия, мобилизуя все наше тело для усилия и его завершения, отчасти вбирают в себя глубинное либидозное содержание сексуального обмена (как это по-своему происходит и в танце, и обрядах). В техническом же предмете все это подавляется и демобилизуется. То, что в трудовой жестуальности сублимировалось (а значит, символически реализовывалось), сегодня просто вытесняется. В современных технических системах ничего не осталось от анархично-зрелищного самопроизрастания старинных вещей, которые могли стареть, которые наглядно демонстрировали свою работу».[16]

Современная автоматика, которую ученый называет «бездушной», позволяет потребителю выйти за пределы строгого соответствия продукта жесту, создавая, тем самым, «добавочный по отноше­нию к жесту продукт», ученый снова переносит психологический инструментарий на область философии и культурологии, предлагая в качестве аргумента исследования Ж. Пиаже. Как известно, занимаясь изучением развития детской речи, он пришел к тому, что первые жесты у ребенка становятся, своего рода, «аффективными схемами» отцовства и материнства: прообразом его дальнейших взаимоотношений с окружающими людьми. Так, мать и отец становятся для ребенка первым опытом овладения некими первичными и вторичными «орудиями».

Ученый считает, что подобное происходит с предметами, по мере овладения ими потребителем, но это опосредование однажды становится несоразмерным для человека и его тела, в таком случае происходит так называемое «коннотирование» этого опосредования. Сущность коннотаций Бодрийяр формулирует следующим образом: «Они выражают его как дополнительное значение своей абсолютной связности (обтекаемости, «сподручности», автоматизма и т. д.), но одновременно в них оформляется и отделяющий нас от него вакуум, они образуют как бы новей­ший шаманский ритуал. Это знаки нашего могущества, но вместе с тем и свидетельства нашей безответственности по отношению к нему»[17].

В качестве примера французский ученый приводит архетипическую символику, широко используемую в современной культуре — лестниц, чердаков, подвалов, родительского дома, потеря этой символики ведет к фрустрации. Истинной причиной этой фрустрации, которая накладывает отпечаток на дальнейшие взаимоотношения с миром, ученый считает глубокое чувство неудовлетворенности отсутствием глубинного соучастия: человек разучается в символах предметов окружающего его пространства узнавать свое собственное тело, свои органы или соматическую организацию.

Ж. Бодрийяр, в частности, пишет: «Фактически свершилась настоящая революция быта: вещи стали сложнее, чем действия человека по отношению к ним. Вещи делаются все более, а наши жесты — все менее дифференцированными. Это можно сформулировать иначе: вещами больше не определяются роли в театре жестов — в своей сверхцелесообразности они сами становятся ныне едва ли не актерами в том всеобъемлющем процессе, где на долю человека остается лишь роль зрителя»[18].

Данный процесс имеет своим следствием интериоризацию динамики культуры, которая, абстраги­ровавшись в механизмах и жестах контроля, превратилась в так называемую «внутренне переживаемую динамику функционалистской культуры». Так, по мысли Бодрийяра, вытесненная жестуальность становится проекцией, трансцендентностью. В том случае, когда потребитель является пассивным обладателем предметов, он невольно начинает верить в функционирование, которое он уподобляет процедуре, «господствовавшей в старину в мире магии, когда вся реальность выводилась из одного-единственного знака»[19].

Интересно, что ученый подчеркивает — вера в чудо не противоречит вере в прогресс, они взаимосвязаны: как правило, технический прогресс порождает потребность в чуде, но именно эта потребность обладает тенденцией разрушать культуру и управлять ею в нужных определенным кругам целях: «Это верно по отношению к техническому обществу в целом, и это вер­но также, в форме не столь явной, но стойкой, применительно к бытовой среде, где малейший «гаджет» образует вокруг себя техномифологическое силовое поле. Способ применения бытовых вещей становится почти непрелож­ной схемой мировосприятия. Между тем технический предмет, требующий от нас лишь чисто формального соучастия, изображает нам мир, где нет усилий, где энергия абстрактна и всецело подвижна, где жест-знак обладает абсолютной действенностью»[20].

Следствием потребности человека в переживании взаимодействий с культурой становится так называемая «стилизованная обтекаемость функциональных форм», которая порождает симулякр потерянной символики, которая, таким образом, выполняет функцию внесения с помощью знаков целе­сообразности в мир потребительского общества. В качестве примеров природной символики, которой активно пользуется культура, выделяются следующие: автомобиль украшают не только крыльями, но и фюзеляжем; ему присваивают знаки самолета; создается символический образ автомобиля, как вещи, легко преодолевающей пространство.

Эти примеры «похищены» у природы, недостатком взаимодействия потребителя с которой объясняется его жажда приобретения всего, что, так или иначе, несет на себе отпечаток подобных символических образов. Культура, сконструированная подобным образом, наде­ляют коннотацию новым качеством: она становится аллегорической. Секрет эффективно­сти и популярности таких предметов заключается и в том, что, по мнению Ж. Бодрийяра, «дискурс бессознательного высказывается именно через аллегорию». Последнее утверждение расшифровывается ученым следующим образом: «В автомобильном крыле выражается глубинный фантазм скорости, но в уклончиво-регрессивном виде. Скорость представляет собой функцию фаллического порядка, в автомобильном же крыле нам явлена лишь формализованная, застывшая скорость, едва ли не пожираемая глазами. Оно включается не в активный процесс, а лишь в символическое наслаждение скоростью»[21].

Мы не склонны соглашаться в данном положении с Ж. Бодрийяром, доказывать «фаличность» современной культуры, но разделяем точку зрения, согласно которой завершенностью форм впослед­ствии порождается симулякр могущества: потребитель «регрессивно-нарциссически» на­слаждается обладанием позиционируемыми культурой как великолепными формами теперь уже своего предмета. Продолжая логику мысли ученого, заметим, что, безусловно, современный культурный период характеризуется некоей обостренной раскрепощенностью тела и духа, однако недостаток внутренней культуры и негативное управление ею извне способны превратить последний фактор в разрушительный для отечественной культуры.

Так, если обратиться к истории различных, известных своим совершенством культур, то можно заметить, что свобода и развитие духовности в подобных культурах опережают свободу и развитие тела, либо совершенствуются параллельно. Примат же тела, разгул его потребностей и следствия данных процессов в истории и культуре многократно описаны мировыми историками, начиная с Ветхого Завета и заканчивая популярным исследованиями С. Кара-Мурзы[22].

В заключении статьи, отметим, что сделанные представителями философии постмодерна культурологические открытия, их грамотное перенесение на отечественную почву и внесение с их позиции корректировок в процессы, происходящие в отечественной культуры, могут оказаться для нее весьма продуктивными. Однако более глубокое исследование путей подобны перенесений требует дальнейшего глубинного исследования.

Бизеев Антон Юрьевич — соискатель кафедры философии, культурологии и политологии Московского гуманитарного университета. Тел. (495) 374-61-81.

Bizeev Anton Yurevich — an applicant of the Philosophy, Culturology and Politology Department of Moscow University for the Humanities.

E-mail: bizart (at) mail.ru

[1] Ильин И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996. С. 18.

[2] Бодрийар Ж. К критике политической экономии знака. М., 2003. С. 55.

[3] Там же. С. 69.

[4] Там же. С. 75.

[5] Махлина С. Т. Семиотика культуры и искусства. Опыт Энциклопедического словаря. СПб., 2000. С. 76.

[6] Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М., 1998. С. 178.

[7] Derrida J. Psyche: Inventions de l`autre. Paris, 1990. Р. 74.

[8] Ильин И. Указ. соч. С. 185.

[9] Saldivar R. Figural Language in the Novel: The Flowers of Speech from Cervantes to Joyce. Princeton, 1984. Р. 150.

[10] Бодрийар Ж. Система вещей. М., 2001. С. 90.

[11] Там же. С. 93.

[12] Там же.

[13] Там же. С. 10.

[14] Там же. С. 4.

[15] Там же. С. 31

[16] Там же. С. 63.

[17] Там же. С. 64.

[18] Там же. С. 66

[19] Там же.

[20] Там же. С. 67.

[21] Там же. С. 68

[22] Кара-Мурза С. Манипуляция сознанием. М., 2004.