Чигиринская О. «Невский проспект» Гоголя; мир – сновидение

УДК 82

Аннотация: В статье творчество Н. В. Гоголя рассматривается в контексте «мир— сновидение».

Ключевые слова: творчество Н. В. Гоголя, сновидение, сон.

Проза Гоголя наполнена загадочной энергией: мир его произведений равно призрачен и реален, прост и невероятно сложен, понятен и необъясним. Здесь все подчинено особым законам, неясным любителям «здравого смысла». Необычно и само пространство, в котором живут гоголевские герои. Оно искривляется, раскалывается, пульсирует, постоянно меняясь, то сжимаясь до размеров чичиковской шкатулки, то космически разрастаясь. И все это – из кажущейся простоты. Эту «странность» гоголевского мира видят все, но однозначно объяснить, в чем она, невозможно.

Вообще, что значит «странное» для Гоголя? Гоголь, как писал В. Набоков, и сам «был странным созданием»[1]. Главное, к чему стремился писатель, к чему, по его собственному признанию, он «имел охоту» – это «к наблюденью внутреннему над человеком и душой человеческой». Гоголь пишет Жуковскому: «О, как глубже перед тобой раскрывается это познание, когда начнешь дело с собственной своей души!»[2] (по словам шекспировского Гамлета: «Знать хорошо другого, значит, знать самого себя»[3], – и Гоголь доказывает это от противного). Что же до странности, « …гений всегда странен». А «великая литература, – по словам того же Набокова, – идет по краю иррационального»[4].

Внутренняя организация гоголевского мира подчинена законам сна. Здесь все преувеличенно фантастично: звуки слишком гулки, краски слишком ярки, а лица слишком выразительны по сравнению с реальностью. В гоголевском «царстве теней» все зыбко, как во сне: смех граничит с истерикой умалишенного, нос разгуливает по улице отдельно от хозяина, шинель становится верной спутницей жизни, да и сон, в конце концов, тоже превращается в кошмар. Взгляд Гоголя – результат его «иррационального прозрения». Моменты подобного прозрения были свойственны многим писателям (Пушкину, Толстому, Чехову…), но для Гоголя это – сама суть, «основа его искусства». Абсурд, в самом широком значении этого слова, был «любимой музой Гоголя», к тому же, у абсурдного «столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, – более того, у Гоголя оно граничит с трагическим»[5]. При этом все происходит совершенно «естественно», как наяву. Более того, кошмар, в котором обитают герои Гоголя, тем и прекрасен, что, по замечанию того же В. Набокова, « у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над этим миром, <…> трогательно и трагически бьется,.. – и умирает в отчаянии»[6]. Это возбуждает в нас чувство жалости, а «красота плюс жалость – вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предположить. Где есть красота, там есть жалость по той простой причине, что красота должна умереть…»[7]. Безусловно, трагизм уже заложен в естественном чередовании жизни и смерти, но у Гоголя ощущение этого трагизма многократно усиливается.

Что касается формальных приемов, таких как гротеск, к примеру, то, по замечанию М. Бахтина, он у Гоголя «есть… не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир «само собой разумеющегося» ради неожиданности и непредвидимости правды»[8]. Гоголь, как отмечает Набоков, «пользуется не основными химическими свойствами материи, а способными к мимикрии физическими явлениями, почти невидимыми частицами воссозданного бытия». Поэтому к нему нельзя подходить с обычной, формальной меркой. Его произведения, «как всякая великая литература – это феномен языка, а не идей»[9]. К тому же, при всей смысловой неоднозначности и сложности, Гоголь творит свой «абсурдный» мир простыми средствами: никаких пышных декораций, в центре всего – СЛОВО, мир окрашивается за счет его насыщенного семантического поля, и слово здесь живое, действующее.

Мистическое содержание Петербурга отмечал еще Пушкин, но по-настоящему оно было понято и передано, «когда по Невскому проспекту прошел такой человек, как Гоголь»[10]. По словам Набокова, повесть, названная именем проспекта, «выявила эту причудливость с такой незабываемой силой, что и стихи Блока, и роман Белого «Петербург», написанные на заре нашего века, кажется, лишь полнее открывают город Гоголя, а не создают какой-то новый его образ»¹⁰.

Б. Эйхенбаум писал, что «сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен», а действующие лица – суть окаменевшие позы, над которыми «в виде режиссера и настоящего героя царит веселящийся и играющий дух самого художника»[11].

Другой известный литературовед Ю. Н. Тынянов считал «характеры» и «типы» Гоголя масками, которые резко определены и «не испытывают никаких «переломов» или «развитий»…»[12]. В таком случае можно подойти и к сюжету, и к героям с их ролью в произведении как к расстановке фигур на шахматном поле. Основная и самая крупная, безусловно, –Невский проспект, который действует властно и подчиняет себе действия всех прочих, более мелких. Отметим, что и композиционно тема проспекта обрамляет события.

Что касается временных рамок, начало и конец повести зеркально отражают друг друга: описание ведется с 12 часов утра и заканчивается до 12 часов вечера следующего дня. Но здесь уже не все так просто, так как у Гоголя герои, как правило, обитают сразу в нескольких измерениях, а значит, в нескольких временах. Потому события, произошедшие с двумя приятелями, для них могут занимать больше двух недель, а для нас укладываются в одну таинственную петербургскую ночь. Здесь все как раз по законам сновидения. Гоголевское пространство, опирающееся на многомерную неевклидову геометрию, использует время как дополнительное, четвертое измерение. И существование Невского проспекта в «сновидческом состоянии» как раз и есть его пребывание в этом «четвертом измерении».

Но вернемся к самому Невскому проспекту. Сперва он предстает перед нами беспрестанно изменяющимся: от «педагогического» Невского до Невского в промежуток от 2-х до 3-х часов пополудни, в благословленное время, в которое происходит «главная выставка всех лучших произведений человека…»[13]. Здесь – описание, по поводу которого Ю. Тынянов замечал: «Гоголь улавливает комизм вещи… «Невский проспект» основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих <…> Здесь комизм достигнут перечислением подряд с одинаковой интонацией предметов, не вяжущихся друг с другом»[14]. Однако, это больше, чем прием, это мировоззрение писателя. Любопытно, что мы не удивляемся, когда видим подобные вещи в дневном свете, но стоит писателю зажечь в наступающих сумерках фонарь и осветить все те же лица искусственным пламенем, и нам становится страшно: так у Гоголя появляется «тема насекомых», точно в сумерках они становятся заметнее. Вот самое начало повести: сонный служащий кондитерской, «летавший вчера, как муха, с шоколадом»[15], швыряет нищим черствые пироги. Во время прогулки по Невскому в середине дня кажется, «как будто целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящей тучею над черными жуками мужеского пола»[16]. Да и вообще, «есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши (должно быть блестящие, как лапки насекомого), и, если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды (крылышки)»[17]. Вечером «будошник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь», как жук-светляк. И даже сам проспект «опять оживает и начинает шевелиться»[18]!

Несмотря на то, что все существовавшее в сумерках, существовало при дневном свете, персонажи все-таки делятся по принципу «дневной» – «вечерний». Они отличаются оттенками, ночь лишь ярче выделяет их достоинства или недостатки. Герои повести, Пирогов и Пискарев тоже могут быть условно противопоставлены на основании «освещения». Безусловно, никого из них нельзя «написать» одной краской – у Гоголя нет примитивного деления на «черное» и «белое», он художник полутона. Тем не менее, обозначим Пирогова как героя «дневного», а Пискарева – как «вечернего». Отметим, что «дневное» здесь не употребляется в значении «положительное», напротив, имеется в виду обыденность, будничность. Таких, как Пирогов, много, это тип людей, живущих «как все» изо дня в день. Не стоит забывать, что у Гоголя все перевернуто, и «дневное» в любом случае пришлось бы воспринимать «в кавычках». Тогда и «вечернее» означает скорее «неяркое» (как краска тем более применимо к Пискареву – он художник), «неброское», но одновременно и нечто «загадочное», «необычное», равно как и «робкое», «нерешительное», подобно вечернему освещению.

Разумеется, эта классификация прямолинейна, но сравним портреты приятелей.

Пискарев – бедный петербургский художник, похожий на весь этот «добрый, кроткий народ», застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство… Он вечно рисует то нищую старуху, то перспективу своей бедняцкой комнаты, в окне которой «мелькает бледная Нева и бедные рыбаки (НО!) в красных рубашках». Пискарев очень робок, звезда или толстый эполет приводят его в замешательство, а редкое щегольство, всегда кажется на подобных ему «слишком резким и несколько похожим на заплату»[19]. Пискарев суеверно боится любого своего не совсем незаметного проявления, он воплощенная неяркость, он сам себя «гасит»: «никогда не глядит вам прямо в глаза, если же глядит, то как-то мутно, неопределенно; он не вонзает в вас ястребиного взгляда наблюдателя или соколиного взгляда кавалерийского офицера…»¹⁹. Пискарев похож на трудяжку-муравья, который при всех своих нужных качествах не в состоянии взглянуть вверх и оценить себя со стороны; он и устремляется за пестрым плащом «прелестного существа, которое, казалось, слетело с неба»¹⁹ – за яркой бабочкой (снова тема насекомых), сообразно своей натуре – пассивно.

Поручик Пирогов – настоящий выходец из своего общества, среднего класса. Он завсегдатай вечеринок у статского и действительного статского советников, он владеет искусством общения: умеет говорить так, «чтобы не было ни слишком умно, ни слишком смешно»²⁰. По сути это тоже стремление к «неяркости», но уже с далеко идущими планами… У Пирогова свой внутренний мир, но, по сравнению с Пискаревым, он четко соответствует движению к совершенно определенной, материальной цели. Но и Пирогов чувствует нетвердость своего положения, так как из высшего общества подобные ему вытеснены «тем, что называют… аристократами»²⁰. Сам Пирогов вроде аристократа «для низов». Таких, как он, тоже ценят, считая вобщем-то учеными и воспитанными людьми за тягу «потолковать об литературе»[20] (своеобразное фарсовое копирование онегинского дендизма, вплоть до полного грамматического совпадения: «Потолковать об Ювенале, / В конце письма поставить vale…»[21]) и посещение публичных лекций, будь они «о бухгалтерии или даже о лесоводстве»[22]. Еще подобные Пирогову – бессменные посетители театра (снова «онегинский след»). И за всем этим – совершенно трезвые «чичиковские» намерения достичь положения, чтобы жениться на какой-нибудь «бледной, совершенно бесцветной» купеческой дочери, «умеющей играть на фортепиано, с сотнею тысяч, или около того, наличных и кучею брадатой родни»²². Пирогов – проще и примитивнее товарища, оттого так обычно начавшееся и так трагически окончившееся для Пискарева происшествие, для Пирогова имеет почти обыденный исход. Все дело в том, что каждый из приятелей уже заранее «намечает» свою историю. Это заметно даже в деталях: Пирогов с самодовольной улыбкой думает: «Знаем мы вас всех» – совершенно уверенный, «что нет красоты, могшей ему противиться»[23], Пискарев же смущенно объясняет что-то по поводу невозможности преследования дамы.

Любопытно, что и цветосветовое противопоставление Пирогова-Пискарева как типов тоже формально отражается на выборе ими предмета обожания: Пирогов выбирает для себя «дневной» тип – блондинку, а Пискарев отдает предпочтение «той, что с темными волосами»[24].

Вообще два персонажа, два героя – это еще и два варианта отношения к женщине, два различных пути, от которых зависит финал. Отметим также, что история каждого из приятелей, – ироничный намек на жизнь другого, подчас принимающий форму фарса. Так Пискарев попадает в странный дом – обиталище созданий с «изношенными лицами», где его рассматривают, «как пятно на чужом платье»[25]. Это сильно напоминает вечера у статских советников, которые посещает Пирогов. Пискарев видит странных созданий, безвольных и бестелесных: «Одна раскладывала карты; другая сидела за фортепианом и играла двумя пальцами какое-то жалкое подобие старинного полонеза; третья сидела перед зеркалом, расчесывая гребнем свои длинные волосы»²⁵. Сравним с тем, что обычно видит Пирогов: «несколько бледных …дочерей, из которых иные перезрели, чайный столик, фортепиан, домашние танцы…»[26]. Пискарев замечает, что «сквозь непритворенную дверь другой комнаты блестел сапог со шпорой и краснела выпушка мундира; громкий мужской голос и женский смех раздавались без всякого принуждений»[27]. А вот обычный званый вечер Пирогова: «Все…бывает нераздельно с светлым эполетом, который блещет при лампе между благонравной блондинкой и черным фраком братца или домашнего знакомого»[28]. Кроме того, есть «обмен частностями»: «светлый эполет» – принадлежность страхов Пискарева, которого «звезда или толстый эполет» приводят в замешательство, а «сапог со шпорой» – предмет мечтаний Пирогова, который позже закажет шпоры у жестяных дел мастера Шиллера, мужа приглянувшейся ему блондинки. Один из друзей словно «заменяет» другого в каком-то двойном сне.

Теперь о самой теме сновидения. Все, что касается Пискарева наяву, похоже на кошмар. С ним появляется и сама тема сна. Еще раньше о Пискареве было сказано, что этот «молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное явление и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидениях, принадлежит к существенному миру»[29]. Тема эта по нарастающей преследует Пискарева, оборачиваясь то полусном-полуявью, то кошмарным видением, то опиумным бредом, и, в конце концов, «поглощает» его – ибо смерть, как известно, «вечный сон».

Внутреннюю и самую реальную причину своей гибели Пискарев озвучивает сам, когда, понимая, что сходит с ума, думает: «Разве жизнь сумасшедшего приятна его родственникам и друзьям?.. Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!»[30] Пискарев, по сути, выносит приговор самому себе: его гибель – результат неумения жить в пошлом, мелком, но таком реальном мире. И так «обычно», так до страшного «обыкновенно» все оканчивается для него: над умершим даже некому поплакать. Описание похорон тонко детализировано: «никого не видно было возле его <Пискарева> бездушного трупа, кроме обыкновенной фигуры квартального надзирателя и равнодушной миры городового лекаря…»[31]. Однокоренные слова указывают, казалось бы, на отсутствие души, но по-разному. В Пискареве душа отсутствует в буквальном смысле, так как он мертв, а вот равнодушие городового лекаря здесь – контекстуальный синоним слову «обыкновенный»: у надзирателя и лекаря душа «выключена» (то есть тоже отсутствует, но для уравнивания с большинством – до обыкновения).

Теперь вернемся к Пирогову. Занятый «чрезвычайным происшествием», он не приходит на похороны друга. Пирогов, в свою очередь, попадает в странную историю с жестянщиком Шиллером и сапожником Гофманом. Однако, в противоположность видениям Пискарева, его история со стороны скорее – пьяная горячка, чем сновидение. И в этом тоже отличие «обычного» Пирогова, земного и дельного, от несчастного художника. Пирогов – точно живущий по другую сторону зеркала двойник Пискарева (заметим, что зеркало действительно упоминается в повествовании незадолго до гибели художника). Пискарев постепенно уходит в «тот» мир, а Пирогов все крепче обосновывается в этом. Интересно еще одно «зеркальное» обстоятельство: вместе с Пискаревым, как уже упоминалось, появляется сон, а вместе с Пироговым, преломившись в зеркале, – нос, буквально (в разговоре Гофмана с Шиллером). Вообще нужно отметить, что в «Невском проспекте» встречаются герои других петербургских повестей Гоголя. Например, перебегающая после четырех часов Невский «какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика, пущенная по-миру во фризовой шинели»[32] отдаленно напоминает Башмачкина; торговец опиумом похож на таинственного ростовщика из «Портрета», тем более в соседстве с художником, а разговоры прогуливающихся утром по проспекту горожан «о погоде и небольшом прыщике, вскочившем на носу»[33] навевают мысли о майоре Ковалеве…

Что до истории с Пироговым, то у него все как-то более явно, обыденно и четко («дневной», общепринятый тип персонажа), но и более комично, так как лишено недосказанности, тайны, как, впрочем, и малейшего оттенка трагизма. Пьяный Шиллер, заставший поручика со своей женой, избивает оскорбителя, призвав на помощь Гофмана и столяра Кунца. Причем здесь-то чин Пирогова не имеет абсолютно никакого веса, и на заявление горе-ловеласа, что он – русский офицер, Шиллер, вполне на равных кричит ему, что но – швабский немец (у каждого своя, в конечном счете, равная, мерка).

Последний раз тема сна и яви комично проявляется в истории Пирогова, когда на следующий день испуганный Шиллер, ожидающий с минуты на минуту прихода полиции, готов отдать что угодно, только «чтобы все происходившее… было во сне»[34]; а разгневанный и оскорбленный Пирогов тем временем успокаивается и отправляется на вечер «к одному правителю контрольной коллегии, где было очень приятное собрание чиновников и офицеров»³⁴ – возвращается «к себе», в привычное измерение.

Гоголь заканчивает повествование, привлекая внимание читателя к тому, что «все происходит наоборот… Все обман, все мечта, все не то, чем кажется. <…> Далее, ради бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо… Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него <…> и когда сам демон зажигает лампу для того только, чтобы показать все не в настоящем виде»[35].