Каблуков В. В. Динамика экзистенциального самоопределения маленького человека в пьесах Н. Эрдмана

УДК 82

Аннотация: На примере творчества Н. Эрдмана анализируются изменения, произошедшие в бытийном самоопределении "маленького человека" в начале XX века. Также сопоставляются «Гамлет» У. Шекспира и «Самоубийца» Н. Эрдмана.

Ключевые слова: экзистенциализм, «маленький человека», Н. Эрдман, У. Шекспир.

Распад Российской империи в начале прошлого века привел к серьезным тектоническим сдвигам в коллективном сознании эпохи. Изменения в иерархии социальных классов и прослоек приводят к тому, что самый многочисленный из них — мещане, вынуждены заново выстраивать свои отношения не только внутри общества, но и искать новые ориентиры бытийного существования. Традиционный для русской литературы тип «маленького человека» оказался в непривычной для себя ситуации глубинной рефлексии, что принципиально меняет когнитивные механизмы мышления, пути и способы познания мира.

Герои Н. Эрдмана, обыватели, живут, прежде всего, в быту, и их отношения с предметным миром становятся особенно важными. Именно предмет, вещь стоит в центре большинства эпизодов как в «Мандате», так и в «Самоубийце». Но предметный мир с первых актов предстает разрушенным, потерявшим семиотическую определенность. В явлении первом Мандата» мать и сын Гулячкины спорят о содержании картин, которые собираются вывесить:

Надежда Петровна. Ну, как знаешь, Павлуша, а только я посередке обязательно «Верую, Господи, верую» хотела повесить. На ней, Павлуша, и рамка получше, и по содержанию она глубже, чем «Вечер в Копенгагене»[1].

Но выясняется, что на оборотной стороне картины «Вечер в Копенгагене» портрет Карла Маркса. Относительное содержание предмета позволяет подменять героям Эрдмана реальное значение вещи произвольным. Картина становится «орудием пропаганды», горшок на голове — уликой.

Момент разрушения предметного мира как знаковой системы реализуется и в «Самоубийце». Александр Петрович пытается уговорить Семена Семеновича не стреляться: «(Усаживает его, встает перед ним в позу.) Гражданин Подсекальников… Подождите минуточку. (Подбегает к окну. Раздергивает занавеску. Нездоровое городское утро освещает развороченную постель, сломанный фикус и всю невеселую обстановку комнаты.) Гражданин Подсекальников. Жизнь прекрасна» (С. 119).

Деструкция вещи влечет за собой сомнение в зрении. Человек теряет веру в то, что он видит, многие жизненно важные фреймы исчезают из сознания. Очертания действительности расплываются, что требует напряженного «вглядывания» в реальность. Отсюда повторяющиеся в драматургии Эрдмана эпизоды «подглядывания». В «Мандате» Павел Сергеевич советует матери:

Павел Сергеевич. Лавировать, маменька, надобно, лавировать. Вы на меня не смотрите, что я гимназии не кончил, я всю эту революцию насквозь вижу.

Надежда Петровна. Темное оно дело, Павлуша, разве ее увидишь.

Павел Сергеевич. А вы в дырочку, мамаша, смотрите, в дырочку. (С. 17).

В «Самоубийце» «подглядывает», смотрит на «дамочку с марксисткой точки зрения» уже Егорушка. Подсекальников лишь единожды пытается придать предмету экзистенциальный смысл, пытаясь в эпизоде с басом «сквозь эту трубу различить свое будущее», и когда его попытка самореализоваться в новой жизни заканчивается очередным провалом, в душе маленького человека происходит самый настоящий бунт против вещного мира.

Разрушение первичной знаковой системы существования выводит телесные отношения человека и мира на самый высокий, экзистенциальный уровень. Действие «Мандата» развивается в системе «расстреляют — не расстреляют», а сюжет второй пьесы движется за счет оппозиции «истинный — мнимый самоубийца». Тело оказывается последним доказательством существования человека в мире. В «Мандате» требуется приданое «живностью» — коммунистом, в «Самоубийце» в финальной сцене Семен Семенович перед лицом смерти признается в любви к собственному животу.

Абсолютизация физического существования приводит к потере имени собственного главными героями пьес Н. Эрдмана. Гулячкин «оформляется» в действительности фразой: «Силянс! Я человек партийный», Подсекальников представляется далекому Кремлю: «Говорит Подсекальников. Под-се-каль-ни-ков. Индивидуум. Ин-ди-ви-ду-ум» (С. 175). Персонажи теряют статус реальности, статус существования, превращаясь в безличные обобщения «партийный» и «индивидуум». Происходит процесс, на первый взгляд, принципиально отличный от мифологической партиципации, где любое слово стремится стать именем собственным. Но герои на самом деле совершают подмену прежнего имени, имеющего внутреннюю форму и этимологию, на новое, адекватное действительности, которая лишена смысла. Для Гулячкина новым именем становится мандат, который он выписывает сам себе, для Подсекальникова — записка самоубийцы, составленная для него Аристархом Доминиковичем. Телесность мира реализуется в идее его текстуальности, причем текст изначально подвергается авторской деконструкции.

Вслед за исчезновением «узнаваемости» мира приходит онтологическое сомнение в «слове».

Еще в начале действия в «Мандате» между матерью и сыном происходит знаковый диалог:

Павел Сергеевич. Как же он, мамаша, своего сына за нашу Варьку сватает, когда он нашей Варьки ни разу не видел?

Надежда Петровна. А разве это плохо?

Павел Сергеевич. Я ничего не говорю, может быть, если бы он ее видел, так еще хуже было бы, только что-то не верится.

Надежда Петровна. А ты верь, когда тебе говорят (С. 19)[2].

Сущностная ценность слова как одна из основополагающих констант мышления и мироздания в финале обеих пьес подвергается сомнению. Гулячкин, ожидая ареста, упрашивает свою мать: «Мамаша, скажите им, что я глупый — дураков, мамаша, может, не вешают». На это надежда Петровна вполне резонно отвечает: «Не поверят они, Павлушенька, не поверят» (С. 98)[3]. Подсекальников, находясь на краю могилы, просит оставить ему право «говорить шепотом» и обещает «всю жизнь шепотом» прожить.

Оказавшиеся несостоятельными когнитивные процессы, связанные с актом «говорения», реализуются непосредственно в действии пьес в устойчивом мотиве «ложного» текста (мандат и записка). Но эта идея «ложного» текста, высшей знаковой системы, лишенной смысла, совместима у Эрдмана с идеей текста «истинного», текста Культуры.

И Подсекальников, и Гулячкин решают нехарактерные для этого типа людей вопросы: Как жить? Кто виноват? Что делать? В этом ракурсе «Мандат» и «Самоубийцу» можно рассматривать как своеобразную дилогию. На финальный вопрос Гулячкина «Чем же нам жить?» Подсекальников находит ответ: «умереть», и в своем самопознании идет дальше, решая для себя извечные философские проблемы: что есть жизнь, что есть смерть. Поэтому в «Самоубийце» большая функциональная нагрузка ложится на монолог. В самом общем виде можно выделить два типа монологов в «Самоубийце».

Первый — это монолог-вопрос. Он определяет в композиции момент начала рефлексии героя и обычно моделирует поток сознания маленького человека, столкнувшегося с антигуманной реальностью. Во втором действии Подсекальников лишь задает вопрос: «Есть загробная жизнь или нет?» (С. 159), в четвертом, продолжая мучиться этой проблемой, афористично, в сжатой форме дает «тезисное» определение своей судьбы: «Международное положение… Какие это, в сущности, пустяки по сравнению с положением одного человека» (С. 190).

Второй тип монолога — это монолог-ответ. Их несколько в пятом действии пьесы, и в них взгляды героя предстают в развернутом, относительно системном виде.

Экзистенциальная ситуация, в которую поставлены герои Эрдмана, лишена социальной детерминированности. Показательно в связи этим высказывание Н. Я. Мандельштам: «Однажды Гарин прочел нам эрдмановского «Самоубийцу», пьесу, которая не увидела сцены, и я услышала, что она звучит по-новому: а я вам расскажу, почему вы не разбили себе голову и продолжаете жить»[4]. Эстетический резонанс между комическим и трагическим ослабляет жанровое сопротивление, создает особый потенциал для вхождение в тезаурус текста Эрдмана элементов, далеких по своему звучанию от общей тональности пьесы. Голоса автора и героев сближаются, и момент их полного совпадения характеризуется, во-первых, синтаксическим выпрямлением фразы, создающим потенциал для ее афоризации, во-вторых, аллюзивным ее характером. В пьесе «Самоубийца» Эрдман использует реминисценции из драмы А. П. Чехова «Три сестры», сознательно сближая на экзистенциальном уровне двух абсолютно несопоставимых в социальном и интеллектуальном плане героев: барона Тузенбаха и Подсекальникова:

Семен Семенович. Чего только не бывает на свете, товарищи. На свете бывает даже женщина с бородой. Но я говорю не о том, что бывает на свете, а только о том, что есть. А есть на свете всего лишь один человек, который живет и боится смерти больше всего на свете… Ради бога, не отнимайте у нас последнего средства к существованию, разрешите нам говорить, что нам трудно жить. Ну хотя бы вот так, шепотом: «Нам трудно жить» (С. 213–215).

В «Трех сестрах» барон Тузенбах произносит следующий монолог: «После нас будут летать на воздушных шарах, изменятся пиджаки, откроют, быть может, шестое чувство и разовьют его, но жизнь останется все та же, жизнь трудная, полная тайн и счастливая. И через тысячу лет человек все будет так же вздыхать: «ах, тяжко жить» — и вместе с тем точно так же, как теперь, он будет бояться и не хотеть смерти»[5].

Синтаксический строй высказываний Тузенбаха и Подсекальникова идентичен, тема строится по принципу — «общая» жизнь многогранна и непредсказуема, в ней все может быть, а рема выводит к философскому обобщению — индивидуальная жизнь неизменна, стержень ее — объективный страх человека перед смертью. Но при этом речь Подсекальникова строго психологически и социально обусловлена, Подсекальников и в конце пьесы продолжает говорить языком мещанина, совершает психологически объяснимые поступки: унижаясь перед Гранд-Скубиком и компанией, встает на колени.

Результативное высказывание, к которому идет герой на протяжении всей пьесы, — квинтэссенция раздумий персонажа о своем положении в мире, о положении человека вообще в абсурдной действительности. Но общее стилистическое оформление речей Подсекальникова и Гулячкина не меняется, законы реалистического искусства продолжают действовать, речь героев ярко индивидуально окрашена:

Семен Семенович. Что такое общественность — фабрика лозунгов. Я же вам не о фабрике здесь говорю, я же вам о живом человеке рассказываю. Что вы мне толкуете: «общее», «личное». Вы думаете, когда человеку говорят: «Война. Война объявлена», вы думаете, о чем человек спрашивает, вы думаете, человек спрашивает — с кем война, почему война, за какие идеалы война? Нет, человек спрашивает: «Какой год призывают?» И он прав, этот человек (С. 213).

Внутри монолога Подсекальникова существует несколько стилистических пластов. Большинство предложений моделирует речь маленького человека, вынужденного рассуждать о вечном. Но первая фраза этого монолога стилистически нейтральна, стилистически выпрямлена. Именно здесь происходит совпадение голоса автора и голоса героя. Родилась эта фраза еще в 1924 г. в литературной декларации имажинистов. В параграфе пятом имажинисты провозглашают: «Поспешным шагом создается новое “красное эстетизирование”. Маркизы, пастушки, свирели — каноны сентиментальной эпохи. Машины и сумбур — эстетические привычки буржуазно-футуристической эпохи. Серп, молот, мы, толпа, красный, баррикады такие же атрибуты красного эстетизирования. Примета зловещая. Фабрикаты, штампы…»[6].

Штамп, лозунг определяет духовное состояние эпохи. Мысль имажинистов, вложенная Эрдманом в уста Подсекальникова, характеризуя общую ситуацию в пьесе, выходит за счет своего аллюзивного характера за пределы текста и оформляет конфликт эпохи, столкновение авторского творческого сознания и общества.

Экзистенциальная ситуация определяет в поэтике Н. Эрдмана динамику сближения «точки зрения» автора и «точки зрения» персонажа, конечным итогом является слияние слова автора и слова героя. Промежуточным звеном между общей ситуацией и общим словом становится рефлексия главного героя, поток его самопознания.

Главный герой «Самоубийцы» в большей степени, чем Гулячкин, оказывается погруженным в мир культуры, так же как текст второй пьесы Эрдмана, по сравнению с первой, более четко оформляет свое расположение в метатексте культуры.

В «Мандате» очень невысок аллюзивный фон. Лишь единожды тезаурус текста комедии «впускает» цитату из произведения другой эстетической тональности. В одной из сцен Иван Иванович, встав на колени и поцеловав Насте, кухарке Гулячкиных, руку, произносит перед ней фразу: «Не тебе поклоняюсь, а страданию твоему…» (С. 90). Особой содержательной нагрузки здесь реминисценция из Достоевского не несет, авторская игра лишь усиливает комизм ситуации. При этом степень узнаваемости текста источника низка, поскольку трудно совместимы художественные миры «Мандата» и «Братьев Карамазовых».

В «Самоубийце» уровень аллюзивности решительно повышается. Помимо уже указанных реминисценций, есть еще монолог Виктора Викторовича из первого явления третьего действия, который представляет собой пародию на знаменитое лирическое отступление из поэмы Н. В. Гоголя «Мертвые души», подпись Егорушки под доносом на Калабушкина «35 тысяч курьеров» отсылает нас к «Ревизору». Гоголевские аллюзии усиливают комизм пьесы, при этом оказываются более функционально задействованными, чем скрытая цитата из Достоевского в «Мандате». Во-первых, они быстрее и точнее воспринимаются зрителем — читателем, поскольку образ тройки — Руси — «вечный образ» русского национального сознания, а общая тональность «Ревизора» во многом совпадает с жанровыми доминантами пьесы Эрдмана. Во-вторых, они помогают автору, помимо усиления комического эффекта, разоблачить маски персонажей. Но именно в той части текста, где суть героя исчезает и ведущая партия переходит к его маске, наиболее активно и объемно начинает звучать авторский голос. Во втором действии один из второстепенных героев Виктор Викторович произносит следующий монолог: «А что вы все говорите — торговля, торговля. В наше время искусство тоже торговля. Ведь у нас, у писателей, музыкантская жизнь. Мы сидим в государстве за отдельным столом и все время играем туш. Туш гостям, туш хозяевам. Я хочу быть Толстым, а не барабанщиком» (С. 153).

В январе 1933 г. Н. Эрдман отдыхал в доме отдыха «Абрамцево» под Москвой. Л. Трауберг вспоминает об этом времени так: «Я исполнил вместе с Эрдманом и Массом пошлейшую эстрадную песенку, текст ее был примерно таков:

Эрдман, Масс и я повесили на шею стулья и после куплета отчаянно барабанили. Ничего не попишешь: иллюстрация к положению самого Эрдмана»[7].

Уже автор цитирует своего героя, который в произведении имеет откровенно негативную окраску. Тема трагической судьбы художника, конфликт художественного сознания и социальной действительности, поскольку он выражается через маски персонажей, не реализуется в действии пьесы. Он характеризует внетекстовую реальность, раздвигает границы мира художественного в мир реальный.

Вместе с тем, с определенной долей уверенности можно сказать, что собственно художественным мир «Самоубийцы» форматируется не только философскими исканиями ХХ века и не только метатекстом русской литературы. Идеологическая конструкция «Быть — не быть», организующая внутренний конфликт пьесы, выводит «Самоубийцу» на уровень произведения, входящего в мировой литературный симбиоз.

В финале своей статьи о Н. Эрдмане «Ордер на самоубийство» Л. Трауберг в скобках замечает: «Озорства ради напомню, что в конце «Гамлета» — сцена с гробовщиками; в «Самоубийце» — тоже»[8].

Жанровая несовместимость трагедии «Гамлета» и комедии «Самоубийцы» приводит к тому, что Л. Трауберг собственное, вполне резонное сопоставление финальных актов произведений драматического рода литературы называет «озорством».

Но миметическая суть драмы вполне позволяет сделать это сопоставление. Финальные акты обоих произведений суть точка, вердикт, вынесенный авторами своему времени, своей эпохе. И эмблемами приговора становятся сценические фреймы гробовщиков и мертвецов.

Методологическим обоснованием для того, чтобы не отмахнуться от смелой и интересной мысли Л. Трауберга, служит и то, что в современном литературоведении все настойчивее происходит поиск наджанровых способов типизации действительности, которые так или иначе, в той или иной степени связаны со структурами коллективного мышления, общими алгоритмами познания действительности. Такими константами русского культурного тезауруса стали Гамлет и его создатель Шекспир[9].

Частным обоснованием для рассмотрения пьесы «Самоубийца» сквозь призму идеологических конструкций «Гамлета» является то, что, во-первых, Н. Эрдман является автором интермедий к бессмертной трагедии У. Шекспира, и, во-вторых, в произведении современного драматурга есть прямая цитация «Гамлета». Егорушка в сцене на кладбище с подачи Виктора Викторовича начинает свою надгробную речь словами: «…Граждане, разрешите мне подлиться с вами радостной новостью. Минуту тому назад до нас дошли сведения от товарища Марцелла, что в королевстве Датском не все спокойно» (С. 207).

Вопрос, который задает себе Подсекальников во втором действии: «Есть загробная жизнь или нет?», — мучает его и дальше. В третьем акте на него пытается ответить отец Елпидий: «По религии — есть. По науке — нету. По совести — никому неизвестно» (С. 170). Именно «неизвестность», «неоткрытость» страны, куда попадает человека после смерти, останавливает Гамлета от самоубийства в наиболее известном монологе Гамлета[10].

В композиции и пьесы Шекспира, и пьесы Эрдмана монологи, где герои формулируют дилемму «быть — не быть», занимают срединное положение, маркируют начало глубинной рефлексии. При этом динамика экзистенциального самопознания уводит Подсекальникова на обочину жизни, заставляет занять его периферийную, маргинальную позицию, где и происходит его окончательное самоопределение. Одновременно с этим герой «Самоубийцы» синтезирует в процессе рефлексии духовные искания различных культур. В тезаурусе его текста (как сознания, смоделированного автором) становятся «своими» абсолютно разные способы мышления: от телесного познания мира до концептуального (от «концепт») его оформления. Синтез, открытость, с одной стороны, и «остранение», с другой, — бинарная оппозиция, в энергетике которой находит воплощение русский национальный характер.

Каблуков В. В. – кандидат филологических наук, доцент кафедры филологических дисциплин МосГУ.

[1] Эрдман Н. Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 15. Далее при ссылках на это издание будут указываться только номера страниц.

[2] Курсив мой — В. К.

[3] Курсив мой — В. К.

[4] Мандельштам Н. Я. Самоубийца // Эрдман Н. Р. Самоубийца… С. 220.

[5] Чехов А. П. Три сестры // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Сочинения. Т. 13. М., 1978. С. 146.

[6] Цит. по: Эрдман Н. Пьесы. Стихи. Интермедии. Воспоминания современников. М., 1990.

[7] Трауберг Л. Ордер на самоубийство // Эрдман Н. Р. Самоубийца: Пьесы. Интермедии. Переписка с А. Степановой. Екатеринбург: У-Фактория, 2000. С. 7.

[8] Там же. С. 11–12.

[9] См. подробнее: Шекспировские штудии. Трагедия «Гамлет». М., 2005; Шекспировские штудии II: «Русский Шекспир». М., 2006; Шекспировские штудии V. Шекспир во взаимоотражении литератур. М., 2007.

[10] См. подробнее: Луков Вал. А. Тезаурус Гамлета // Шекспировские штудии: Трагедия «Гамлет»… С. 27–36.