Чигиринская О. «Невский проспект» Гоголя; мир – сновидение

Проза Гоголя наполнена какой-то загадочной энергией; мир его произведений равно призрачен и реален, прост и невероятно сложен, понятен и необъясним. Здесь все подчинено особым законам, неясным любителям «здравого смысла».

Необычно и само пространство, в котором живут гоголевские герои. Оно искривляется, раскалывается, пульсирует, постоянно меняясь, то сжимаясь до размеров чичиковской шкатулки, то космически разрастаясь. И все это – из кажущейся простоты. Эту «странность» гоголевского мира видят все, но однозначно объяснить, в чём она, невозможно.

Вообще, что значит «странное» для Гоголя? Гоголь, как писал В.Набоков, и сам «был странным созданием».[1] Главное, к чему стремился писатель, к чему, по его собственному признанию, он «имел охоту» - это «к наблюденью внутреннему над человеком и душой человеческой». Гоголь пишет Жуковскому: «О, как глубже перед тобой раскрывается это познание, когда начнешь дело с собственной своей души!» [2] (по словам шекспировского Гамлета: «Знать хорошо другого, значит, знать самого себя» [3], - и Гоголь доказывает это от противного.) Что же до странности, « …гений всегда странен». А «великая литература,- по словам того же Набокова, - идет по краю иррационального»[4].

 Внутренняя организация гоголевского мира подчинена законам сна; здесь все преувеличенно фантастично: звуки слишком гулки, краски слишком ярки, а лица слишком выразительны по сравнению с реальностью. В гоголевском «царстве теней» все зыбко, как во сне: смех граничит с истерикой умалишенного, нос разгуливает по улице отдельно от хозяина, шинель становится верной спутницей жизни, да и сон в конце концов тоже превращается в кошмар. Взгляд Гоголя - результат его «иррационального прозрения». Моменты подобного прозрения были свойственны многим писателям (Пушкину, Толстому, Чехову…), но для Гоголя это – сама суть, «основа его искусства». Абсурд, в самом широком значении этого слова, был «любимой музой Гоголя», к тому же, у абсурдного «столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, - более того, у Гоголя оно граничит с трагическим»[5]. При этом все происходит совершенно «естественно», как наяву. Более того, кошмар, в котором обитают герои Гоголя тем и прекрасен, что, по замечанию того же В. Набокова, « у героя и окружающих нелюдей мир общий, но герой пытается выбраться из него, сбросить маску, подняться над этим миром, <…> трогательно и трагически бьется,.. – и умирает в отчаянии»[6]. Это возбуждает в нас чувство жалости, а «красота плюс жалость – вот самое близкое к определению искусства, что мы можем предположить. Где есть красота, там есть жалость по той простой причине, что красота должна умереть…»[7]. Безусловно, трагизм уже заложен в естественном чередовании жизни и смерти, но у Гоголя ощущение этого трагизма многократно усиливается.

 Что касается формальных приемов, таких как гротеск, к примеру, то, по замечанию М.Бахтина, он у Гоголя «есть… не простое нарушение нормы, а отрицание всяких абстрактных, неподвижных норм, претендующих на абсолютность и вечность. Он отрицает очевидность и мир «само собой разумеющегося» ради неожиданности и непредвидимости правды»[8]. Гоголь, как отмечает Набоков, «пользуется не основными химическими свойствами материи.., а способными к мимикрии физическими явлениями, почти невидимыми частицами воссозданного бытия». Поэтому к нему нельзя подходить с обычной, формальной меркой. Его произведения, «как всякая великая литература – это феномен языка, а не идей».[9] К тому же, при всей смысловой неоднозначности и сложности, Гоголь творит свой «абсурдный» мир простыми средствами: никаких пышных декораций, в центре всего - СЛОВО, мир окрашивается за счет его насыщенного семантического поля, и слово здесь живое, действующее.

 Мистическое содержание Петербурга отмечал еще Пушкин, но по-настоящему оно было понято и передано, «когда по Невскому проспекту прошел такой человек, как Гоголь»[10]. По словам Набокова, повесть, названная именем проспекта, «выявила эту причудливость с такой незабываемой силой, что и стихи Блока, и роман Белого «Петербург», написанные на заре нашего века, кажется, лишь полнее открывают город Гоголя, а не создают какой-то новый его образ»¹⁰.

Б. Эйхенбаум писал, что «сюжет у Гоголя имеет значение только внешнее и потому сам по себе статичен», а действующие лица – суть окаменевшие позы, над которыми «в виде режиссера и настоящего героя царит веселящийся и играющий дух самого художника»[11].

Другой известный литературовед, Ю. Н. Тынянов считал «характеры» и «типы» Гоголя масками, которые резко определены и «не испытывают никаких «переломов» или «развитий»…»[12]. В таком случае можно подойти и к сюжету, и к героям с их ролью в произведении как к расстановке фигур на шахматном поле. Основная и самая крупная – безусловно Невский проспект, который действует властно и подчиняет себе действия всех прочих, более мелких. Отметим, что и композиционно тема проспекта обрамляет события.

Что касается временных рамок, начало и конец повести зеркально отражают друг друга: описание ведется с 12 часов утра и заканчивается до 12 часов вечера следующего дня. Но здесь уже не все так просто, так как у Гоголя герои, как правило, обитают сразу в нескольких измерениях, а значит, в нескольких временах – потому, события, произошедшие с двумя приятелями, для них могут занимать больше двух недель, а для нас укладываются в одну таинственную петербургскую ночь. Здесь все как раз по законам сновидения. Гоголевское пространство, опирающееся на многомерную неевклидову геометрию, использует время как дополнительное, четвертое измерение. И существование Невского проспекта в «сновидческом состоянии» как раз и есть его пребывание в этом «четвертом измерении».

Но вернемся к самому Невскому проспекту. Сперва он предстает перед нами беспрестанно изменяющимся: от «педагогического» Невского до Невского в промежуток от 2^х до 3^х часов пополудни, в благословленное время, в которое происходит «главная выставка всех лучших произведений человека…»[13]. Здесь – описание, по поводу которого Ю. Тынянов замечал: «Гоголь улавливает комизм вещи… «Невский проспект» основан на эффекте полного отождествления костюмов и их частей с частями тела гуляющих <…> Здесь комизм достигнут перечислением подряд с одинаковой интонацией предметов, не вяжущихся друг с другом»[14]. Однако это больше, чем прием, это мировоззрение писателя. Любопытно, что мы не удивляемся, когда видим подобные вещи в дневном свете, но стоит писателю зажечь в наступающих сумерках фонарь и осветить все те же лица искусственным пламенем, и нам становится страшно: так у Гоголя появляется «тема насекомых», точно в сумерках они становятся заметнее. Вот самое начало повести: сонный служащий кондитерской, «летавший вчера, как муха, с шоколадом»[15], швыряет нищим черствые пироги. Во время прогулки по Невскому в середине дня кажется, «как будто целое море мотыльков поднялось вдруг со стеблей и волнуется блестящей тучею над черными жуками мужеского пола»[16]. Да и вообще, «есть множество таких людей, которые, встретившись с вами, непременно посмотрят на сапоги ваши (должно быть блестящие, как лапки насекомого), и, если вы пройдете, они оборотятся назад, чтобы посмотреть на ваши фалды (крылышки)»[17]. Вечером «будошник, накрывшись рогожею, вскарабкается на лестницу зажигать фонарь», как жук-светляк. И даже сам проспект «опять оживает и начинает шевелиться»[18] !

 Несмотря на то, что все существовавшее в сумерках, существовало при дневном свете, персонажи все-таки делятся по принципу «дневной» - «вечерний». Они отличаются оттенками, ночь лишь ярче выделяет их достоинства или недостатки. Герои повести, Пирогов и Пискарев тоже могут быть условно противопоставлены на основании «освещения». Безусловно, никого из них нельзя «написать» одной краской – у Гоголя нет примитивного деления на «черное» и «белое», он художник полутона. Тем не менее, обозначим Пирогова как героя «дневного», а Пискарева – как «вечернего». Отметим, что «дневное» здесь не употребляется в значении «положительное», напротив, имеется в виду обыденность, будничность. Таких, как Пирогов, много, это тип людей, живущих «как все» изо дня в день. Не стоит забывать, что у Гоголя все перевернуто, и «дневное» в любом случае пришлось бы воспринимать «в кавычках». Тогда и «вечернее» означает скорее «неяркое» (как краска тем более применимо к Пискареву – он художник), «неброское», но одновременно и нечто «загадочное», «необычное», равно как и «робкое», «нерешительное», подобно вечернему освещению.

Разумеется, эта классификация прямолинейна, но сравним портреты приятелей.

Пискарев– бедный петербургский художник, похожий на весь этот «добрый, кроткий народ», застенчивый, беспечный, любящий тихо свое искусство… Он вечно рисует то нищую старуху, то перспективу своей бедняцкой комнаты, в окне которой «мелькает бледная Нева и бедные рыбаки (НО!) в красных рубашках». Пискарев очень робок, звезда или толстый эполет приводят его в замешательство, а редкое щегольство, всегда кажется на подобных ему «слишком резким и несколько похожим на заплату»[19]. Пискарев суеверно боится любого своего не совсем незаметного проявления, он воплощенная неяркость, он сам себя «гасит»: «никогда не глядит вам прямо в глаза, если же глядит, то как-то мутно, неопределенно; он не вонзает в вас ястребиного взгляда наблюдателя или соколиного взгляда кавалерийского офицера…»¹⁹. Пискарев похож на трудяжку-муравья, который при всех своих нужных качествах не в состоянии взглянуть вверх и оценить себя со стороны; он и устремляется за пестрым плащом «прелестного существа, которое, казалось, слетело с неба»¹⁹ - за яркой бабочкой (снова тема насекомых), сообразно своей натуре – пассивно.

Поручик Пирогов – настоящий выходец из своего общества, среднего класса. Он завсегдатай вечеринок у статского и действительного статского советников, он владеет искусством общения: умеет говорить так, «чтобы не было ни слишком умно, ни слишком смешно»²⁰. По сути это тоже стремление к «неяркости», но уже с далеко идущими планами… У Пирогова свой внутренний мир, но, по сравнению с Пискаревым, он четко соответствует движению к совершенно определенной, материальной цели. Но и Пирогов чувствует нетвердость своего положения, так как из высшего общества подобные ему вытеснены «тем, что называют… аристократами»²⁰. Сам Пирогов вроде аристократа «для низов». Таких, как он, тоже ценят, считая вобщем-то учеными и воспитанными людьми за тягу «потолковать об литературе»[20] (своеобразное фарсовое копирование онегинского дендизма, вплоть до полного грамматического совпадения: «Потолковать об Ювенале,/ В конце письма поставить vale …»[21]) и посещение публичных лекций, будь они «о бухгалтерии или даже о лесоводстве»[22]. Еще подобные Пирогову – бессменные посетители театра ( снова «онегинский след»). И за всем этим – совершенно трезвые «чичиковские» намерения достичь положения, чтобы жениться на какой-нибудь «бледной, совершенно бесцветной» купеческой дочери, «умеющей играть на фортепиано, с сотнею тысяч, или около того, наличных и кучею брадатой родни»²². Пирогов – проще и примитивнее товарища, оттого так обычно начавшееся и так трагически окончившееся для Пискарева происшествие, для Пирогова имеет почти обыденный исход. Все дело в том, что каждый из приятелей уже заранее «намечает» свою историю. Это заметно даже в деталях: Пирогов с самодовольной улыбкой думает: «Знаем мы вас всех» - совершенно уверенный, «что нет красоты, могшей ему противиться»[23], Пискарев же смущенно объясняет что-то по поводу невозможности преследования дамы.

Любопытно, что и цветосветовое противопоставление Пирогова-Пискарева как типов тоже формально отражается на выборе ими предмета обожания: Пирогов выбирает для себя «дневной» тип – блондинку, а Пискарев отдает предпочтение «той, что с темными волосами»[24].

Вообще два персонажа, два героя – это еще и два варианта отношения к женщине, два различных пути, от которых зависит финал. Отметим также, что история каждого из приятелей, - ироничный намек на жизнь другого, подчас принимающий форму фарса. Так Пискарев попадает в странный дом – обиталище созданий с «изношенными лицами», где его рассматривают, «как пятно на чужом платье»[25]. Это сильно напоминает вечера у статских советников, которые посещает Пирогов. Пискарев видит странных созданий, безвольных и бестелесных: «Одна раскладывала карты; другая сидела за фортепианом и играла двумя пальцами какое-то жалкое подобие старинного полонеза; третья сидела перед зеркалом, расчесывая гребнем свои длинные волосы»²⁵. Сравним с тем, что обычно видит Пирогов: «несколько бледных …дочерей, из которых иные перезрели, чайный столик, фортепиан, домашние танцы…»[26]. Пискарев замечает, что «сквозь непритворенную дверь другой комнаты блестел сапог со шпорой и краснела выпушка мундира; громкий мужской голос и женский смех раздавались без всякого принуждений»[27]. А вот обычный званый вечер Пирогова: «Все…бывает нераздельно с светлым эполетом, который блещет при лампе между благонравной блондинкой и черным фраком братца или домашнего знакомого»[28]. Кроме того, есть «обмен частностями»: «светлый эполет» - принадлежность страхов Пискарева, которого «звезда или толстый эполет» приводят в замешательство, а «сапог со шпорой» - предмет мечтаний Пирогова, который позже закажет шпоры у жестяных дел мастера Шиллера, мужа приглянувшейся ему блондинки. Один из друзей словно «заменяет» другого в каком-то двойном сне.

Теперь о самой теме сновидения. Все, что касается Пискарева наяву, похоже на кошмар. С ним появляется и сама тема сна. Еще раньше о Пискареве было сказано, что этот «молодой человек принадлежал к тому классу, который составляет у нас довольно странное явление и столько же принадлежит к гражданам Петербурга, сколько лицо, являющееся нам в сновидениях, принадлежит к существенному миру»[29]. Тема эта по нарастающей преследует Пискарева, оборачиваясь то полусном-полуявью, то кошмарным видением, то опиумным бредом, и в конце концов, «поглощает» его – ибо смерть, как известно, «вечный сон».

Внутреннюю и самую реальную причину своей гибели Пискарев озвучивает сам, когда, понимая, что сходит с ума, думает: «Разве жизнь сумасшедшего приятна его родственникам и друзьям?.. Боже, что за жизнь наша! вечный раздор мечты с существенностью!»[30]  Пискарев, по сути, выносит приговор самому себе: его гибель – результат неумения жить в пошлом, мелком, но таком реальном мире. И так «обычно», так до страшного «обыкновенно» все оканчивается для него: над умершим даже некому поплакать. Описание похорон тонко детализировано: «никого не видно было возле его <Пискарева> бездушного трупа, кроме обыкновенной фигуры квартального надзирателя и равнодушной миры городового лекаря…»[31]. Однокоренные слова указывают, казалось бы, на отсутствие души, но по-разному. В Пискареве душа отсутствует в буквальном смысле, так как он мертв, а вот равнодушие городового лекаря здесь - контекстуальный синоним слову «обыкновенный»: у надзирателя и лекаря душа «выключена» (то есть тоже отсутствует, но для уравнивания с большинством – до обыкновения).

Теперь вернемся к Пирогову. Занятый «чрезвычайным происшествием», он не приходит на похороны друга. Пирогов, в свою очередь, попадает в странную историю с жестянщиком Шиллером и сапожником Гофманом. Однако, в противоположность видениям Пискарева, его история со стороны скорее - пьяная горячка, чем сновидение. И в этом тоже отличие «обычного» Пирогова, земного и дельного, от несчастного художника. Пирогов – точно живущий по другую сторону зеркала двойник Пискарева (заметим, что зеркало действительно упоминается в повествовании незадолго до гибели художника). Пискарев постепенно уходит в «тот» мир, а Пирогов все крепче обосновывается в этом. Интересно еще одно «зеркальное» обстоятельство: вместе с Пискаревым, как уже упоминалось, появляется сон, а вместе с Пироговым, преломившись в зеркале, - нос, буквально (в разговоре Гофмана с Шиллером). Вообще нужно отметить, что в «Невском проспекте» встречаются герои других петербургских повестей Гоголя. Например, перебегающая после четырех часов Невский «какая-нибудь жалкая добыча человеколюбивого повытчика, пущенная по-миру во фризовой шинели»[32] отдаленно напоминает Башмачкина; торговец опиумом похож на таинственного ростовщика из «Портрета», тем более в соседстве с художником, а разговоры прогуливающихся утром по проспекту горожан «о погоде и небольшом прыщике, вскочившем на носу»[33] навевают мысли о майоре Ковалеве…

Что до истории с Пироговым, то у него все как-то более явно, обыденно и четко («дневной», общепринятый тип персонажа), но и более комично, так как лишено недосказанности, тайны, как, впрочем, и малейшего оттенка трагизма. Пьяный Шиллер, заставший поручика со своей женой, избивает оскорбителя, призвав на помощь Гофмана и столяра Кунца. Причем здесь-то чин Пирогова не имеет абсолютно никакого веса, и на заявление горе-ловеласа, что он – русский офицер, Шиллер, вполне на равных кричит ему, что он – швабский немец (у каждого своя, в конечном счете, равная, мерка).

Последний раз тема сна и яви комично проявляется в истории Пирогова, когда на следующий день испуганный Шиллер, ожидающий с минуты на минуту прихода полиции, готов отдать что угодно, только «чтобы все происходившее… было во сне»[34]; а разгневанный и оскорбленный Пирогов тем временем успокаивается и отправляется на вечер «к одному правителю контрольной коллегии, где было очень приятное собрание чиновников и офицеров»³⁴ - возвращается «к себе», в привычное измерение.

Гоголь заканчивает повествование, привлекая внимание читателя к тому, что «все происходит наоборот… Все обман, все мечта, все не то, чем кажется. <…> Далее, ради бога, далее от фонаря! и скорее, сколько можно скорее, проходите мимо… Он лжет во всякое время, этот Невский проспект, но более всего тогда, когда ночь сгущенною массою наляжет на него <…> и когда сам демон зажигает лампу для того только, чтобы показать все не в настоящем виде»[35] .

[1] Набоков В. Лекции по русской литературе (М., Изд.: Независимая газета, 1999 г.) C. 124.

[2] Русские писатели XIX века о своих произведениях (М., Новая школа, 1995 г.) C. 59.

[3] Шекспир В. Трагедии. Комедии. Сонеты. (М., Дет. лит., 1996 г.). C. 227.

[4]  Набоков В. Лекции по русской литературе ( М., Изд.: Независимая газета, 1999 г.) C. 124.

[5]  Набоков В. Там же. (см. сноску 4)

[6] Набоков В. Лекции по зарубежной литературе (М., Независимая газета, 1998 г.)  C. 325, 328-329

[7] Набоков В. Там же. (см. сноску 6)

[8] Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. (М., Худ.лит., 1975 г.) C. 485, 486.

[9] Набоков В. Лекции по русской литературе (М., Изд.:Независимая газета, 1999 г.) C. 131.

[10]  Набоков В. Там же (см. сноску 9.) C. 38.

[11]  Эйхенбаум Б. М. О прозе. О поэзии (М., Худ.лит., 1986 г.) C. 50.

[12]  Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. (М., Наука, 1977 г.)  C. 204.

[13] Цитаты из «Невского проспекта» Гоголя по изданию: Н.В.Гоголь, Собр. соч. в шести томах. Том 3. Повести (Государственное издательство Худ. литературы М., 1952 г.) C. 11.

[14] Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. (М., Наука, 1977 г.) C. 201, 202.

[15] Гоголь, «Невский проспект» (см. сноску 13.) C. 8.

[16] Гоголь, «Невский проспект» (см. выше)C. 10.

[17] Там же. С. 11.

[18] Там же. С. 12.

[19] Там же. С. 14-15.

[20] Там же. С. 32.

[21] Начало первой главы «Евгения Онегина» (Y|) – по изданию А. С. Пушкин Собр. соч. в шести томах, Том 3. Драмы. Евгений Онегин / ред. С. М. Бонди…(Гос. издат. «Художественная литература», М.,1936 г.). С. 273.

[22] Гоголь, «Невский проспект» (см. сноску 13.) С. 32.

[23] Там же. С. 14.

[24] Там же. С. 13.

[25] Там же. С. 18.

[26] Там же. С. 31.

[27] Там же. С. 18.

[28] Там же. С. 31.

[29] Там же С. 14.

[30] Там же С. 27.

[31] Там же. С. 30.

[32] Там же. С. 12.

[33] Там же. С. 8-9.

[34] Там же. С. 41-42.