Аронин С. В. Признаки перформативной эстетики «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина в тезаурусном осмыслении спектакля В. А. Рыжакова и телефильма М. А. Швейцера

Исследование выполнено в рамках проекта РГНФ (грант № 13-04-00346, «Драматургия А. С. Пушкина: проблема сценичности»).

The article was written within the framework of the project “A. S. Pushkin’s Dramatic Art: The Problem of Staginess” (supported by the Russian Foundation for the Humanities, grant No. 13-04-00346а).

УДК 7.01

Aronin S. V. The Features of the Performative Aesthetics of Alexander Pushkin’s “Little Tragedies” in a Thesaurus Conceptualization of Victor Ryzhkov’s Performance and Mikhail Schweitzer’s Television Film

Аннотация ♦ В статье рассматриваются интерпретации «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина в синтетических видах искусства и выявляются признаки эстетики перформативности на всех этапах коммуникативного акта в искусстве (автор — исполнитель — зритель).

Ключевые слова: режиссерский театр, эстетика перформативности, постдраматический театр, драматическая композиция, А. С. Пушкин, «Маленькие трагедии», В. А. Рыжаков, М. А. Швейцер.

Abstract ♦ The article makes an analysis of Alexander Pushkin’s “Little Tragedies” in theatrical and cinematic interpretations. The author reveals the features of performative aesthetics at all stages of communicative act in art (author — performer — audience).

Keywords: theatre of the director, performative aesthetics, postdramatic theatre, dramatical composition, Alexander Pushkin, “Little Tragedies”, Victor Ryzhkov, Mikhail Schweitzer.

Введение

«Маленькие трагедии» А. С. Пушкина представляют собой уникальное художественное произведение не только с точки зрения идейно-тематического содержания (сюжет, персонажи, литературные образы, социально-философская проблематика и т. п.), но и с точки зрения его морфологических признаков (жанровая условность, литературная и драматическая композиция). При этом, будучи драматическим произведением (то есть произведением, написанном для исполнения актерами на сцене), «Маленькие трагедии» поднимают вопросы сценичности и театрального языка в разные эпохи существования театра. Рубеж XX–XXI веков актуализирует и развивает в тенденции ранее периферийные театральные формы (как формы спектакля, так и формы существования самого театра как одного из институтов культуры), объединяя их по идейно-содержательному принципу в жанровые генерализации (Аронин, 2012b: 331–332), которые, в свою очередь, коррелируют если не сам текст произведения, то его понимание аудиторией.

Таким образом, можно в некотором смысле утверждать, что, с одной стороны, произведение драматического искусства стало в большей степени восприниматься зрителем, нежели чем читателем (интересно в этой связи, например, проследить, с какого момента «Гамлет» У. Шекспира стал восприниматься в неразрывной связи со спектаклем, актером и т. д. — и в этом смысле перестал быть просто книгой[1]); с другой стороны, при таком восприятии концепт театра (театральности, режиссуры и т. д.) стал доминировать над концептом литературы, и первичным стал режиссер спектакля, а не автор пьесы.

Кроме того, только в ХХ веке в театральной культуре (можно уточнить — в режиссерском театре ХХ века) режиссер спектакля зачастую берет на себя функции драматурга, если речь идет о работе над драматургией спектакля (а не просто текста), над литературной композицией «сценария» спектакля и т. д. В связи с этим диверсифицируются функциональные особенности просто режиссера, режиссера-постановщика и постановщика как человека, в наибольшей степени являющегося автором спектакля как синтетического произведения искусства. В постдраматическом театре литературный текст и линейность драматургии (что является первоосновой спектакля в драматическом театре) сознательно отвергаются режиссером, который утверждается в роли полноправного автора и художника. В этом случае текстом становится весь арсенал каких-либо элементов театра: от звучащего слова до мигающего светового прибора, от психологического жеста актера до особенностей его грима, от музыкального звука до архитектурных параметров сцены и зрительного зала. Все теперь является равнозначным, и упорядоченное в той или иной комбинации, и становится пьесой для постдраматического театра в целом[2].

В условиях таких тенденций развития современной театральной культуры можно остановиться в первую очередь на деконструкции литературной первоосновы спектакля как на заметном явлении современного режиссерского театра. И в этой связи интересно проследить взаимосвязь литературных особенностей «Маленьких трагедий» и творческого концепта, именующегося в постдраматическом театре «эстетикой перформативности»[3].

Хочется сразу оговориться, что автор статьи в рамках данного исследования не ставит своей задачей разрешение этимологических и онтологических споров относительно терминологии, применяющейся в области исследования современного театра как искусства, так же как и не вдается в споры относительно легитимности перформанса как самостоятельного вида искусства. Позиция автора подразумевает исследование театра (а в данном случае — и кино) как одного из культурных институтов общества и изучение различных закономерностей, тенденций, художественных и эстетических явлений, наблюдающихся в современной театральной культуре.

Объектом же данной работы, помимо самого текста «Маленьких трагедий» станут кинофильм «Маленькие трагедии» (реж. Михаил Швейцер, 1979) и спектакль «Маленькие трагедии Пушкина» (реж. Виктор Анатольевич Рыжаков, Московский театр «Сатирикон» им. А. Райкина, 2011).

Прежде чем обратить внимание на перформативную эстетику в синтетическом искусстве театра и кинематографа, хотелось бы указать на некоторые «надлитературные» смыслы, выстраиваемые Пушкиным в самом тексте «Маленьких трагедий».

Автор как перформер

Морфология композиции «Маленьких трагедий» вызывает постоянный интерес исследователей. Наверное, это связано с тем, что в каждой новой эстетико-философской   парадигме актуализируются разные аспекты понимания сюжета и метасюжета этого драматического цикла. В постмодернистской парадигме особенно важным становится концепт автора и его взаимоотношений как со своим произведением и его персонажами, так и с читателем (а в случае сценических искусств — со зрителем). Вот что говорит о контекстуальной и родовой специфике «Маленьких трагедий» Ю. В. Доманский: «…это цикл и это цикл драматических произведений. То есть интересующая нас проблема наслаждения дана в “Маленьких трагедиях” с разных точек зрения <…> тем самым реализуются сразу два уровня “системы взглядов” — система взглядов в системе драмы, где каждый персонаж выступает со своей позиции, и система взглядов в системе произведений, характерная для литературных авторских циклов» (Доманский, 2015: 6). Иными словами, читая «Маленькие трагедии», мы попадаем в ситуацию полисемантического восприятия — мы, с одной стороны, следим за драматургией страстей, явленной в персонажах, с другой стороны, — в ходе понимания композиционной структуры и метафоры, явленной в общем сюжете, — воспринимаем весь драматический цикл как отклик на современные вопросы; но и с третьей стороны — мы все время ощущаем присутствие автора, ведущего с нами свою игру. Иными словами, в рамках разговора о постдраматическом театре и об эстетике перформативности, можно воспринять автора и его метод в рамках философии постмодернизма. Тогда «Маленькие трагедии» можно расценивать «как палимпсест (а палимпсест — это текст, написанный поверх другого текста), который вбирает в себя многие черты предыдущих течений. Полустёртые знаки и тексты прошлых культур проступают на прозрачной ткани современности, внося в нее коррективы» (Хассан, 2002: 121).

Вал. А. и Вл. А. Луковы, анализируя идейную композицию «Маленьких трагедий», говорят о том, что «именно в отвлеченности заключается их современность: отвлеченность характеризует произведения тех периодов, эпох, когда подвергаются сомнению, проверке все основные взгляды времени» (Луков В. А., Луков Вл. А., 2014: 58).

Что же происходит в момент этой «отвлеченности» с реципиентом? Автор ряда трудов по семиотике современных сценических искусств и по эстетике перформативности Э. Фишер-Лихте говорит о таком восприятии как о лиминальном состоянии. На уровне зрительского восприятия, по ее словам, существует разница между феноменами репрезентации (связанной с восприятием «больших нарративов») и присутствия (связанного с непосредственностью и аутентичностью восприятия). В случае смены фокуса восприятия речь идет об «эмерджентном феномене», когда произведение искусства из артефакта (результата) превращается в событие (процесс). А в тот момент, когда один модус восприятия нарушается, а другой, сменяющий его, пока еще не вступил в свои права, возникает так называемое лиминальное состояние (Фишер-Лихте, 2015: 267–270). В такое состояние и попадает зритель, в особенности — в момент окончания одной из пьес цикла и начале другой, когда понимает, что «каждая из “Маленьких трагедий”, по существу, анализирует определенную этическую тему, но при этом, будучи элементами единого цикла, трагедии объединены более общими философскими вопросами — о жизни и смерти, о бессмертии и пути к нему» (Луков В. А., Луков Вл. А., 2014: 58).

Показательно, что в обоих случаях режиссерской интерпретации «Маленьких трагедий» (в фильме М. А. Швейцера и в спектакле В. А. Рыжакова), дано переосмысление композиционной структуры пушкинского цикла еще на стадии «сценария» произведения. Трехсерийный фильм М. А. Швейцера, например, открывает пушкинская «Сцена из Фауста», которая не только становится здесь если не эпиграфом и не прологом, то как минимум «сильной позицией», но и автоматически попадает в контекст драматургических «Маленьких трагедий» и даже некоторых эпических произведений (таких как «Египетские ночи», «Гробовщик» и др.) (Доманский, 2011: 142). Кроме того, режиссер по-своему редактирует текст диалога, а позже — в финале фильма, коим является данный в конце третьей серии «Пир во время чумы», меняет местами сцену со Священником и песню Председателя. Все это особым образом меняет смысл первоисточника, а кроме того, проявляется и в экранном режиссерском эквиваленте фильма: «наступление утра в городе, пустой после пира стол <…> Но самое принципиальное отличие — очевидная экспликация любовной линии Вальсингама и Мэри у Швейцера: в завершающих кадрах эпизода они стоят в обнимку и смотрят вдаль» (Доманский, 2015: 30).

«Сценарий» спектакля В. А. Рыжакова представляет собой более нелинейную структуру. Некоторые исследователи довольно критично замечают, что «в мега-супер-гала-дробном представлении пушкинскому тексту остается функция то ли связок, то ли заставок» (Демин, 2012: Электронный ресурс). Четыре драматические сцены «смешаны в экзотический коктейль», попытки вслушаться, доискаться смысла в каждую минуту действия отторгают от происходящего. Всему этому приписывается эпиграф из нобелевской лекции И. А. Бродского «В настоящей трагедии гибнет не герой — гибнет хор», а «ощущение роковой обреченности задано с самого начала и подчеркнуто драматургически тем, что обрамлено сценами из “Пира во время чумы”, более того, кажется, что все происходит на том пиру» (Седых, 2011: Электронный ресурс). Как и М. А. Швейцер в кино, так и режиссер «Маленьких трагедий» в театре добавляет в композицию спектакля пушкинскую «Сцену из Фауста», только не в начале, а в конце композиции. Решена она с помощью видеопроекции: «Огненно-рыжим пламенем трепещут на экране пушкинские строки. Перед экраном — длинный стол. Между экраном и столом стоят актеры. Внезапно вспыхивает очень яркий свет, он бьет прямо в глаза и слепит зрителей. За это время актеры исчезают, перед нами — только изысканно сервированный стол, слегка звенят потревоженные бокалы. Наверное, так будет, когда взорвется нейтронная бомба: люди погибнут, вещи останутся» (Тимашева, 2012: Электронный ресурс).

Это лишь некоторые примеры того, как в сценарии своего произведения оба режиссера деконструируют композиционную структуру и драматургию пушкинского цикла. Это еще раз приводит нас к тому, что режиссеры обоих произведений в рамках постдраматического театра предлагают нам драматургию размышлений, аллюзий, пониманий в качестве альтернативы драматургии поступков и реакций действующих персонажей. Они выстраивают связь не «актёр — зритель», а «автор — рассказчик — актёр — зритель». А зритель, авансом возвышенный создателями спектакля, должен обладать образованностью, начитанностью и способностью к пониманию в большей степени, чем готовностью к развлечению. Он уже не наблюдает наполненную страстями жизнь, а ассоциирует и сам сочиняет её в своём сознании (см. нашу работу: Аронин, 2012a: 97–111).

Персонажи как перформеры

Исследуя «новые формы» современного сценического искусства, автор термина «постдраматический театр» Х.-Т. Леман так говорит о классической драме: «…драма основана на способности к абстрагированию, которая позволяет создать набросок идеального мира, где полнота с очевидностью заложена не в действительности вообще, но в человеческом поведении, пребывающем в состоянии эксперимента» (Леман, 2013: 65).

Обратим внимание на поведение персонажей «Маленьких трагедий» во всех формах зрительского восприятия (литература, кинематограф, театр). Особенно показательными с этой точки зрения кажутся персонажи Моцарта и Сальери. Условно можно выделить несколько «слоев» их восприятия зрителем:

1. Восприятие реальных исторических личностей, чьи жизнь и творчество наряду с мифологическими структурами, возведенными вокруг них другими творцами (в том числе и А. С. Пушкиным) в большой степени присвоены нашим тезаурусом. «Тезаурус» в понятийной системе гуманитарных наук строится на характеристиках полноты знания, освоенного субъектом (полнота здесь является качественной характеристикой) и существенностью знания с точки зрения ценностных ориентаций субъекта. «Систематизация данных в тезаурусе строится не от общего к частному, а от своего к чужому» (Луков В. А., Луков Вл. А., 2008: 63–64; курсив авт. — С. А.). Таким образом, видя Моцарта и Сальери на сцене, на экране или же на страницах книги, мы уже понимаем, о чем и о ком будет идти речь, так как имеем дело с частью своего тезауруса.

2. Восприятие персонажей драматургии, живущих своими страстями, в качестве трагических персонажей, в частности — как персонажей «трагедии зависти» (Бонди, 1978: 258). При этом Ю. В. Доманский показывает, что понимание «Моцарта и Сальери» как трагедии зависти во многом основывается «на начальном монологе Сальери, когда персонаж на сцене находится один. И слова “зависть”, “завистник”, “завидовать” из всех “Маленьких трагедий” встречаются только в этом монологе, в его финальной части перед самым появлением Моцарта, на сравнительно небольшом пространстве текста…» (Доманский, 2015: 17).

3. Оба эти модуса восприятия ведут нас к понятию автореферентности перформативного акта, чья эстетика сильно отличается от эстетики драматического искусства. Понятие перформативного связывают с глаголом ‘perform’ (представлять, осуществлять, исполнять), указывающим на то, что произнесение высказывания и означает совершение действия. Заявление Сальери о том, что он завидует характерно для перформативных высказываний, которые «с одной стороны, автореферентны, поскольку их значение и действие совпадают, а с другой стороны — они формируют действительность, ибо они создают социальную действительность, о которой говорят» (Фишер-Лихте, 2015: 41). Таким же автореферентным является и появление самих персонажей Моцарта и Сальери (будь то книга, экран или сцена), поскольку они нам «уже знакомы», — так возникает обратное соотношение актера и роли, что рассматривается Э. Фишер-Лихте в перформативном искусстве, в частности, на примере соотношения «быть телом» и «иметь тело» (Фишер-Лихте, 2015: 147–152).

4. Восприятие персонажей драматургии в качестве ретрансляторов авторской мысли, формирующейся в контексте всей идейной композиции «Маленьких трагедий». Чем неотвратимей смерть, тем легче победить ее (Барон умирает сам, Моцарта убивает Сальери, Дон Гуана — потусторонняя сила, в «Пире во время чумы» главный герой не умирает); — если таков смысл всего цикла, то тогда в «Моцарте и Сальери» дана первая ступень в победе над смертью: гениальное искусство — вот путь в бессмертие (Луков В. А., Луков Вл. А., 2014: 66–76).

5. Наконец, восприятие актеров, исполняющих роли персонажей в чувственной форме коммуникативного акта со зрителями. Здесь, кроме вышеупомянутых модусов восприятия, особое значение приобретает индивидуальность и личность исполнителя. В картине М. А. Швейцера роли Моцарта и Сальери исполнили соответственно В. С. Золотухин и И. М. Смоктуновский, в спектакле В. А. Рыжакова — соответственно К. А. Райкин и О. Байрон. В статье «Маленькие трагедии: памятник молодости и гениальности» С. Любимов пишет: «Золотухин в роли Моцарта едва ли не торит дорогу сверхуспешному фильму Милоша Формана “Амадей”. Сальери и Скупого Рыцаря гениально сыграл великий Смоктуновский — это вершины его мастерства, что-то сверхчеловеческое, от чего стынет кровь» (Любимов, 2010: Электронный ресурс). Этот отзыв (как и факт исполнения одним актером сразу нескольких ролей в фильме) может еще раз утвердить автореферентность актерской игры, ее преобладание над литературным первоисточником в рамках коммуникативного акта со зрителем.

В спектакле В. А. Рыжакова роли распределены на хор и солиста. «Вначале на авансцену выходят Константин Райкин в строгом костюме с бабочкой и группа артистов в серых робах и начинают чисто и звонко петь на латыни. <…> Собственно весь спектакль построен как концерт для солиста с оркестром» (Шимадина, 2011: Электронный ресурс). Далее легкомысленного «гуляку праздного» играет именно К. А. Райкин (играет его чуть ли не простоватой деревенщиной — когда он является на подиум в камзоле и парике, то кажется фриком, не к месту устроившим маскарад), а умудренного опытом завистника Сальери — его бывший студент (лишь на эту роль отделившийся от «хора») — молодой актер О. Байрон. И именно он — Сальери — становится «настоящим дирижером, объединяющим хор», «коснется палочкой кого-то, сидящего за квадратом составленными столами, тот как вскачет и, заученным уроком, произнесет реплику из знаменитого монолога “Все говорят: нет правды на земле…”» (Банасюкевич, 2012: Электронный ресурс).

Эти два модуса восприятия подчеркивают наступающее у зрителя лиминальное состояние, появляющееся в связи с переключением внимания с истории на смысл, с персонажей на актеров, с одной условности на другую. Именно об этом идет речь в постдраматическом театре и в эстетике перформативности — о событийном качестве присутствия участников действия, о собственной семиотике тел, о жестах и движениях актеров, о композиционных и формальных структурах речи, об образных качествах визуального материала, о развертывании музыкально-ритмических элементов в их собственной темпоральности и т. д. — как об отдельных и самостоятельных смыслообразующих элементах произведения искусства, предназначенного для одновременного и полиперспективного восприятия его зрителем (Леман, 2013: 27–57).

Режиссер как перформер

Если же говорить о профессии режиссера в рамках перформативного искусства, то здесь все большую важность обретает культурный феномен «производства присутствия», который по самой своей сути не должен пониматься по типу мимезиса или «представления» (Леман, 2013: 231).

М. А. Швейцер и В. А. Рыжаков работали соответственно над фильмом (телесериалом) и над спектаклем в разное время. Картина была снята к 150-летнему юбилею Болдинской осени, а спектакль был поставлен скорее к выпуску В. А. Рыжаковым своих учеников из Школы-студии МХАТ во времена, когда культурная политика взяла вроде бы курс на модернизацию, т. е. на следование западным образцам театрального искусства (именно в это время, кстати, была наконец, спустя 13 лет после своего появления в Германии, переведена на русский язык и опубликована программная работа Х.-Т. Лемана «Постдраматический театр»); в фильме и спектакле разные сценарии, актеры, режиссерский почерк, пространство, форма подачи и т. п. Но, тем не менее, хотелось бы указать на проявления новой — перформативной — эстетики, которые можно обнаружить в обоих произведениях. Показательно, что в обоих случаях эти проявления связаны не столько с художественными элементами, сколько с тем, что в «контексте эстетики перформативности едва ли возможно четко разграничить сферу искусства, общественную жизнь и политику» (Фишер-Лихте, 2015: 91).

Так, например, и фильм, и спектакль во многом становятся «вещью-в-себе» и выставляют это качество особым образом напоказ, превращая его в часть своей поэтики. Многие театроведы, говоря о спектакле В. А. Рыжакова, отмечают, что «Маленькие трагедии» поставлены «как класс-концерт, в котором молодым актерам “Сатирикона” предоставлена возможность показать, как слаженно они умеют двигаться, как громко умеют произносить текст и как красиво умеют носить костюмы» (Должанский, 2011). М. Тимашева же, высоко оценивая степень актерского мастерства исполнителей, указывает на то, что одной из доминант зрительского понимания спектакля становится следующее его восприятие: «…спектакль время от времени превращается в путеводитель по дисциплинам, становится похожим на открытый урок для желающих поступать на актерский факультет» (Тимашева, 2012: Электронный ресурс). Примеров подобной тенденции в спектакле немало, в частности, в одном из эпизодов «Каменного гостя» сразу «десяток Дон Гуанов, устроив для начала показательную бойню с лужами крови на экране, по очереди исполняют монолог “Все к лучшему: нечаянно убив / Дон Карлоса…”, взбираясь на помост то змеей, то коршуном, то механическим роботом» (Шимадина, 2011: Электронный ресурс). Квинтэссенцией категории актерства в художественной системе спектакля становится последняя сцена «Пира во время чумы», когда «выходит Райкин-монах и начинает отчитывать гуляющую молодежь, кажется, что испепеляющая укоризна в его взгляде относится в первую очередь к артистам, черт знает что здесь вытворяющим» (там же).

Таким образом, если говорить о драматическом искусстве, то оно требует от исполнителя «умерщвления плоти», когда актеру следует превратить свое чувственное, «феноменальное» тело в семиотическое с той целью, чтобы последнее обрело способность служить материальным знаком, т. е. носителем смыслов (Фишер-Лихте, 2015: 143). Здесь же мы сталкиваемся с обратным явлением, свойственным именно перформеру — в котором задачей актера не является изображение персонажа. Его цель скорее состоит в том, чтобы выявить индивидуальность своей телесности и в буквальном смысле слова показать в правильном свете свое созданное подобным образом «эстетическое тело» (там же: 155).

В меньшей степени, чем концепт актерской профессии в спектакле, но при этом все равно в одной из доминирующих позиций в акте зрительского восприятия становится в фильме М. А. Швейцера именно категория экранного искусства, выстраивая автопоэзис визуального. В рассуждении о событийности пушкинской «Сцены из Фауста» Ю. В. Доманский, ссылаясь на Ю. М. Лотмана и Н. Д. Тамарченко, находит деконструкцию понятия «события» в экранной культуре, где даже «разговор о событиях» можно считать событием, «если в процессе этого разговора происходит “значимое отклонение[4] от нормы” или же персонаж в процессе этого разговора перемещается “через границу, разделяющую части или сферы изображенного мира в пространстве и времени” для осуществления “его цели или, наоборот, отказом или отклонением от нее”» (Доманский, 2011: 143; Лотман, 1970: 283; Тамарченко, 2002: 171). В частности рассматривая фильм М. А. Швейцера, исследователь заключает, что помимо сугубо вербального уровня телевизионная интерпретация предлагает уровень визуальный, многие моменты которого именно и могут пониматься как события, исполненные событийности (Доманский, 2011: 146). Вообще, именно ориентированностью на восприятие телезрителя, спецификой его потребностей во многом и определяется и сценарная композиция фильма, и его поэтика, и режиссерское решение отдельных сцен. Так, например, вместо финальной ремарки пушкинского текста «Сцены из Фауста» — «Исчезает» — в телефильме реализуется довольно длинный визуальный ряд, который ведет к тому, что пушкинский текст становится в полном смысле слова событийным именно на экране: «Мефистофель отпивает из бокала, встает и бросает камушек в море, тот летит по поверхности “блинчиками” по направлению к белому паруснику. В цветном исполнении корабль взрывается, несколько напоминая то, как это было в популярном в конце 1970-х — начале 1980-х игровом автомате “Морской бой”. Черно-белые Фауст и Мефистофель стоят, заткнув уши, смотрят на цветной взрыв: то они, то взрыв сменяют друг друга в кадре. <…> Далее <…> раздается хлопок, и с заднего плана выплывает над водой посмертная маска Пушкина: она делается все крупнее <…> уступает место сменяющим друг друга титрам на весь экран: 1) Я ЦАРЬ, 2) Я РАБ, 3) Я ЧЕРВЬ, 4) Я БОГ» (там же: 147; см. также: Рыбак, 1984: 23–25).

Таким образом оппозиция между эстетическими феноменами «представления» (жизнь персонажей) и «общественного события» (явления Пушкина и его цитат титрами) превращает драматургическую эстетику в перформативную и выстраивает взаимоотношения исполнителей (куда, кроме актеров, можно включить и сценариста, режиссера, художника, продюсера и т. д.) и зрителей с точки зрения «присутствия» и «соприсутствия».

Вторым важным аспектом элементов перформативной эстетики в обеих постановках является их художественная взаимосвязь с реалиями социально-политического контекста (в том числе с пространственно-временным континуумом, в котором они были реализованы). Так Г. Демин говорит о том, что режиссер спектакля В. Н. Рыжаков «ставит диагноз современному обществу, которому не дотянуться до поэта» (Демин, 2012: Электронный ресурс). А. Банасюкевич возводит эту мысль в абсолют, говоря, что «приметы времени, культурные ассоциации, рожденные музыкой, в которой грузинские мотивы могут быть затушеваны блюзом и утонуть в цыганочке в испанском стиле — все в этом спектакле очень условно, приблизительно-размыто, как и наше сознание, корнями уходящее в эпоху, когда полузапрещенное увлечение блюзом и джазом соседствовало с ритмами зарубежной и отечественной эстрады» (Банасюкевич, 2012: Электронный ресурс). Затем критик подытоживает мысль о возможностях диалектики трагедии: «Спектакль, в котором слова теряют свою персональную окраску, а монологи отделены от персонажей, стал своеобразным реквиемом двадцатому веку, веку, лишившему трагедию индивидуального, героического начала» (там же).

Похожие мысли находим и в статьях о постановке М. А. Швейцера. Так, например, о песне председателя оргии в честь зимы говорится как о яркой картине гробового сладострастия и даже вдохновения несчастия: «Этот вот мотив порыва сильной натуры богоборческого типа, отбрасывающей моральные нормы во имя свободы, окажется ведущим в советский период» (Белый, 1995: 159). В другом отзыве автор говорит о том, что «падает занавес над семидесятыми, и Вальсингам провозглашает чуму, которая по-настоящему накроет нас значительно позже, и все еще длится наш пир» (Любимов, 2010: Электронный ресурс). Но, как и в анализе спектакля, здесь тоже не обходится без художественных обобщений: победа отдается «бесстрашному человеку, бросающему вызов высшим силам, действующему наперекор грозящему уделу» (Рыбак, 1984: 171), а весь фильм превращается в одну из лучших экранизаций произведений Пушкина — в ней есть атмосфера, есть дыхание гения. «Мы сталкиваемся с поэзией в чистом виде (торжество монолога!), и она берет нас за горло» (Любимов, 2010: Электронный ресурс).

Подобные наблюдения опять-таки коррелируются с понятиями перформативности и постдраматизма. Они очерчивают феномен синестезии, при котором зрители реагируют не только на действия актеров, но и на поведение других зрителей, а предметом эстетического переживания является не артефакт произведения искусства, а сам процесс интеракции между исполнителями и зрителями (Фишер-Лихте, 2015: 64). В результате этого феномена синестезии, участниками интеракции могут становиться и другие участники культурного кода. Постдраматическое действие может замещать драматическое действие церемонией, в которой постепенно исчезает принцип нарративного сюжетного отражения мира средствами мимезиса, и наступает серия последовательных стадий саморефлексии и деконструкции (Леман, 2013: 111). Так, в фильме М. А. Швейцера «пушкинский Председатель превращается в какое-то подобие Каина или Манфреда — байронического героя» (Белый, 1995: 159), а в спектакле В. Н. Рыжакова с беспримерной убедительностью демонстрируется не столько стилистическое единство пушкинских текстов, сколько их универсальная открытость любому стилю. А этот факт утверждает самого А. С. Пушкина в торжестве главного «перформера».

Заключение

Данный тезаурусный анализ двух интерпретаций «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина в разных синтетических видах искусства не имел своей целью произвести комплексное исследование художественных аспектов вышеобозначенных произведений. Основной задачей было продемонстрировать проявления новой перформативной эстетики, возникающей на постдраматической стадии развития искусства и обуславливающей принципиально иную условность зрительского восприятия. Эта новая перформативная эстетика подразумевает, с одной стороны, жест, эпатаж, провокационность (что проявлено в социально-политической актуализации если не творческой репрезентации, то зрительского восприятия произведения), а с другой — первичность и самодостаточность творческого акта как такового (что проявляется в творческой и художественной идентичности произведения) (Лидерман, 2010: 37). Проявления эстетики перформативности были обнаружены на всех этапах процесса интеракции (автор — исполнитель — зритель) и лишний раз утвердили гений великого поэта в его способности реализовываться и актуализироваться не только в разных исторических и политических эпохах, но и в разных философских и эстетических парадигмах.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Речь идет о том, насколько возможно «чистое» восприятие текста «великих пьес», которые были поставлены и сыграны великое множество раз; все эти актеры и постановки уже входят в тезаурус восприятия пьесы наряду с авторским текстом.

[2] Понятие «постдраматический театр», его терминологию и отличие от театра постмодернистского вводит в культурологический обиход Х.-Т. Леман (см.: Леман, 2013). Жанровые генерализации современной театральной культуры, в том числе и литературно-постдраматическую генерализацию выявлены автором (см.: Аронин, 2012ab).

[3] Подробно о «перформативном повороте» как о социокультурном явлении и о формировании в этой связи новой перформативной эстетики см.: Фишер-Лихте, 2015.

[4] У Ю. М. Лотмана — «значимое уклонение от нормы». Прим. ред.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аронин, С. В. (2012a) Жанровые искания современного театра как проявление культурных доминант рубежа XX–XXI веков : дис. канд. культурологии. М. 171 с.

Аронин, С. В. (2012b) Жанровые эксперименты как предпочтение тезауруса современной театральной культуры // Знание. Понимание. Умение. № 3. С. 329–333.

Банасюкевич, А. (2012) Гибнут все [Электронный ресурс] // Частный корреспондент. 25 января. URL: http://chaskor.ru/article/gibnut_vse_26475 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 16.06.2015).

Белый, А. А. (1995) «Ты ль это, Вальсингам» («Пир во время чумы») // Белый А. А. «Я понять тебя хочу». М. : Индрик. 189 с. С. 159–187.

Бонди, С. М. (1978) О Пушкине: Статьи и исследования. М. : Художественная литература. 477 с.

Демин, Г. (2012) После Пушкина / «Маленькие трагедии» («Сатирикон») [Электронный ресурс] // Страстной бульвар, 10. № 8 (148). URL: http://strast10.ru/node/2273 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 16.06.2015).

Должанский, Р. (2011) Капустник во время чумы [Электронный ресурс] // Коммерсантъ. 24 октября. URL: http://kommersant.ru/doc/1801906 [архивировано в WebCite] (дата обращения: 16.06.2015).

Доманский, Ю. В. (2011) «Сцена из Фауста»: специфика событийности в пушкинском тексте и в телеинтерпретации М. Швейцера // Новый филологический вестник. № 4 (19). С. 141–150.

Доманский, Ю. В. (2015) О пушкинской драматургии : учеб. пос. по спецкурсу. М. : Буки Веди. 53 с.

Леман, Х.-Т. (2013) Постдраматический театр. М. : ABCdesign. 312 с.

Лидерман, Ю. Г. (2010) Почему концепция перформативного искусства не популярна в сегодняшней России? // Вестник общественного мнения. Данные. Анализ. Дискуссии. № 3. С. 37–45.

Лотман, Ю. М. (1970) Структура художественного текста. М. : Искусство. 384 с.

Луков, В. А., Луков, Вл. А. (2008) Тезаурусы: Субъектная организация гуманитарного знания : науч. монография. М. : Изд-во Нац. ин-та бизнеса. 784 с.

Луков, В. А., Луков, Вл. А. (2014) Об идейной композиции «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина // Луков Вл. А. Основы теории литературы : учеб. пос. М. : ГИТР. С. 56–77.

Любимов, С. (2010) «Маленькие трагедии»: памятник молодости и гениальности [Электронный ресурс] // Смоленская газета. 16 июня. URL: http://smolgazeta.ru/peoplenews/3888-malenkie-tragedii-pamyatnik-molodosti-i.html [архивировано в WebCite] (дата обращения: 16.06.2015).

Рыбак, Л. (1984) Как рождались фильмы Михаила Швейцера. М. : Всесоюзное бюро пропаганды киноискусства. 176, [15] с.

Седых, М. (2011) Вкус и привкус [Электронный ресурс] // Итоги. № 45 (804). 7 ноября. URL: http://itogi.ru/arts-teatr/2011/45/171606.html [архивировано в WebCite] (дата обращения: 16.06.2015).

Тамарченко, Н. Д. (2002) Теоретическая поэтика: понятия и определения : хрестоматия. М. : Рос. гос. гуманит. ун-т. 467 с.

Тимашева, М. (2012) «Маленькие трагедии» театра «Сатирикон» [Электронный ресурс] // Радио «Свобода». 7 июня. URL: http://svoboda.org/content/transcript/24607537.html [архивировано в WebCite] (дата обращения: 16.06.2015).

Фишер-Лихте, Э. (2015) Эстетика перформативности. М. : Международное театральное агентство “Play&Play” ; Канон+. 376 с.

Хассан, И. (2002) Культура постмодернизма // Современная западно-европейская и американская эстетика : сб. переводов / под ред. Е. Г. Яковлева. М. : Университет. 224 с. С. 113–123.

Шимадина, М. (2011) «Маленькие трагедии» в «Сатириконе» [Электронный ресурс] // OpenSpace.ru. 24 октября. URL: http://os.colta.ru/theatre/events/details/31291/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: 16.06.2015).

REFERENCES

Aronin, S. V. (2012a) Zhanrovye iskaniia sovremennogo teatra kak proiavlenie kul'turnykh dominant rubezha XX–XXI vekov [Genre search of contemporary theater as a manifestation of cultural dominants of the turn of the 20th–21st centuries] : Diss. … Candidate of Culturology. Moscow. 171 p. (In Russ.).

Aronin, S. V. (2012) Zhanrovye eksperimenty kak predpochtenie tezaurusa sovremennoi teatral'noi kul'tury [Genre experiments as a preference of the thesaurus of contemporary theatrical culture]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 3, pp. 329–333. (In Russ.).

Banasiukevich, A. (2012) Gibnut vse [All are perishing]. Chastnyi correspondent, January 25. [online] Available at: http://chaskor.ru/article/gibnut_vse_26475 [archived in WebCite] (accessed 16.06.2015). (In Russ.).

Belyi, A. A. (1995) «Ty l' eto, Val'singam» («Pir vo vremia chumy») [“Is it you, Walsingham” (“A Feast in Time of Plague”)]. In: Belyi, A. A. «Ia poniat' tebia khochu» [“I want to understand you”]. Moscow, Indrik Publ. 189 p. Pp. 159–187. (In Russ.).

Bondi, S. M. (1978) O Pushkine: Stat'i i issledovaniia [On Pushkin: Articles and studies]. Moscow, Khudozhestvennaia literatura Publ. 477 p. (In Russ.).

Demin, G. (2012) Posle Pushkina / «Malen'kie tragedii» («Satirikon») [After Pushkin / “Little Tragedies” / Satirikon]. Strastnoi bul'var, 10, no. 8 (148). [online] Available at: http://strast10.ru/node/2273 [archived in WebCite] (accessed 16.06.2015). (In Russ.).

Dolzhanskii, R. (2011) Kapustnik vo vremia chumy [Amateur concert party in time of plague]. Kommersant", October 24. [online] Available at: http://kommersant.ru/doc/1801906 [archived in WebCite] (accessed 16.06.2015). (In Russ.).

Domanskii, Yu. V. (2011) «Stsena iz Fausta»: spetsifika sobytiinosti v pushkinskom tekste i v teleinterpretatsii M. Shveitsera [“A Scene from Faust”: The specific character of eventfulness in Pushkin’s text and M. Schweitzer’s TV interpretation]. Novyi filologicheskii vestnik, no. 4 (19), pp. 141–150. (In Russ.).

Domanskii, Yu. V. (2015) O pushkinskoi dramaturgii [On Pushkin dramatic art] : A study guide for the specialty course. Moscow, Buki Vedi Publ. 53 p. (In Russ.).

Lehmann, H.-T. (2013) Postdramaticheskii teatr [Postdramatic theatre]. Moscow, ABCdesign Publ. 312 p. (In Russ.).

Liderman, Yu. G. (2010) Pochemu kontseptsiia performativnogo iskusstva ne populiarna v segodniashnei Rossii? [Why the theory of performative art is not popular in contemporary Russia?] Vestnik obshchestvennogo mneniia. Dannye. Analiz. Diskussii, no. 3, pp. 37–45. (In Russ.).

Lotman, Yu. M. (1970) Struktura khudozhestvennogo teksta [The structure of artistic text]. Moscow, Iskusstvo Publ. 384 p. (In Russ.).

Lukov, V. A. and Lukov, Vl. A. (2008) Tezaurusy: Sub"ektnaia organizatsiia gumanitarnogo znaniia [Thesauri: The subjective organization of humanities knowledge]. Moscow, The National Institute of Business Publ. 784 p. (In Russ.).

Lukov, V. A. and Lukov, Vl. A. (2014) Ob ideinoi kompozitsii «Malen'kikh tragedii» A. S. Pushkina [On the ideological composition of A.S. Pushkin’s “Little Tragedies”]. In: Lukov Vl. A. Osnovy teorii literatury [Basics of the theory of literature] : A study guide. Moscow, Humanities Institute of TV & Radio Broadcasting Publ. Pp. 56–77. (In Russ.).

Liubimov, S. (2010) «Malen'kie tragedii»: pamiatnik molodosti i genial'nosti [“Little Tragedies”: A monument to adolescence and genius]. Smolenskaia gazeta, June 16. [online] Available at: http://smolgazeta.ru/peoplenews/3888-malenkie-tragedii-pamyatnik-molodosti-i.html [archived in WebCite] (accessed 16.06.2015). (In Russ.).

Rybak, L. (1984) Kak rozhdalis' fil'my Mikhaila Shveitsera [How Mikhail Schweitzer’s films were born]. Moscow, Vsesoiuznoe biuro propagandy kinoiskusstva [All-Union Bureau for the Propagation of Cinematic Art]. 176, [15] p. (In Russ.).

Sedykh, M. (2011) Vkus i privkus [Taste and smack]. Itogi, no. 45 (804), November 7. [online] Available at: http://itogi.ru/arts-teatr/2011/45/171606.html [archived in WebCite] (accessed 16.06.2015). (In Russ.).

Tamarchenko, N. D. (2002) Teoreticheskaia poetika: poniatiia i opredeleniia [Theoretical poetics: Concepts and definitions] : A reader. Moscow, Russian State University for the Humanities Publ. 467 p. (In Russ.).

Timasheva, M. (2012) «Malen'kie tragedii» teatra «Satirikon» [“Little tragedies” of Satirikon Theater]. Radio «Svoboda», June 7. [online] Available at: http://svoboda.org/content/transcript/24607537.html [archived in WebCite] (accessed 16.06.2015). (In Russ.).

Fischer-Lichte, E. (2015) Estetika performativnosti [Aesthetics of performance]. Moscow, Mezhdunarodnoe teatral'noe agentstvo “Play&Play” [International Theatrical Agency “Play&Play”] ; Kanon+ Publ. 376 p. (In Russ.).

Hassan, I. (2002) Kul'tura postmodernizma [The culture of postmodernism]. In: Sovremennaia zapadno-evropeiskaia i amerikanskaia estetika [Modern western European and American aesthetics] : collection of articles / ed. by E. G. Yakovlev. Moscow, Universitet Publ. 224 p. Pp. 113–123. (In Russ.).

Shimadina, M. (2011) «Malen'kie tragedii» v «Satirikone» [“Little tragedies” in Satirikon]. OpenSpace.ru. October 24. [online] Available at: http://os.colta.ru/theatre/events/details/31291/ [archived in WebCite] (accessed 16.06.2015). (In Russ.).

Аронин Сергей Владимирович — кандидат культурологии, доцент кафедры звукорежиссуры и музыкального искусства Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина.

Aronin Sergey Vladimirovich, Candidate of Culturology, Associate Professor, Department of Audio Engineering and Musical Art, Litovchin Humanities Institute of TV & Radio Broadcasting.

E-mail: aroninser@gmail.com

Библиограф. описание: Аронин С. В. Признаки перформативной эстетики «Маленьких трагедий» А. С. Пушкина в тезаурусном осмыслении спектакля В. А. Рыжакова и телефильма М. А. Швейцера [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2015. № 5 (сентябрь — октябрь). С. 5–21. URL: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2015/5/Aronin_Performative-Aesthetics-Pushkin-Little-Tragedies/ [архивирова­но в WebCite] (дата обращения: дд.мм.гггг).

Дата поступления: 21.09.2015.