Васильев Ю. А. Михаил Васильевич Ломоносов как зиждитель и подвижник российского историописания. Статья 3. Живописный Ломоносов: познание возвышенного в российской истории посредством изобразительного искусства
УДК 94(47)
Vasiliev Yu. A. Mikhail V. Lomonosov as a Creator and Enthusiast of Russian Historical Writing. Article 3. Picturesque Lomonosov: Cognition of the Sublime in Russian History through Visual Art
Аннотация ♦ В статье освещается деятельность русского мыслителя, предложившего способ познания российской истории при помощи средств изобразительного искусства. По оценке автора, оригинальные разработки в познании возвышенного в истории России созвучны современным подходам в европейском историописании. Историософские разработки Ломоносова соотносятся с современной теорией возвышенного исторического опыта Франклина Анкерсмита, который предложил обратиться к непосредственному восприятию прошлого.
В публикации особое внимание уделяется становлению М. В. Ломоносова как художника. Опровергается мнение, отрицающее его подготовленность в данной области. Автор статьи доказывает, что данное мнение является вымыслом. Как художник Ломоносов сформировался в Марбурге. В период его обучения в университете он специально занимался рисованием.
В статье рассматривается живописный проект Ломоносова, связанный с выбором сюжетов для написания картин по русской истории. Разработанные им «Идеи для живописных картин из российской истории» представляли преображение реальных событий в художественные произведения. Ломоносов видел в этом важнейшую просветительскую задачу. Автор статьи показал, что разработка ломоносовских «Идей» способствовала развитию исторической живописи в России XVIII в., становлению национальной школы живописи.
Предложенное Ломоносовым изучение российской истории при помощи средств изобразительного искусства, в первую очередь живописных картин, содержит в себе глубокий смысл как способ эстетического постижения истории. Это была одна из блестящих догадок великого русского мыслителя. Ломоносовский взгляд соответствовал духу европейского Просвещения. Автор статьи обосновал положение, что осмысление значительности и оценка ломоносовского проекта возможны сквозь призму теоретических идей о категории возвышенного, возникших через несколько десятилетий, в конце XVIII в., в европейской интеллектуальной мысли. Речь идет об аналитике возвышенного Иммануила Канта и ее интерпретации в эстетике Фридриха Шиллера.
Ключевые слова: живописные картины, история России, изобразительное искусство, М. В. Ломоносов, художник, возвышенное, Просвещение.
Abstract ♦ The article covers the occupation of a Russian thinker who proposed a method for cognition of Russian history by means of fine art. In author’s opinion, original ideas in cognition of the sublime in the history of Russia accord with contemporary approaches in European historiography. Lomonosov’s historiosophical elaborations can be compared to the modern theory of sublime historical experience proposed by Franklin Ankersmit who suggested referring to an immediate perception of the past.
The publication focuses on the development of Mikhail Lomonosov as a painter. The author refutes the opinion of those who deny his competence in this area. The author argues that this opinion is fictitious. As a painter, Lomonosov was educated in Marburg. During his studies at the Marburg University, he was studying drawing intentionally.
The article discusses Lomonosov’s painterly project related to the choice of topics for paintings on Russian history. He wrote “Idei dlia zhivopisnykh kartin iz russkoi istorii” (“Ideas for Paintings from Russian History”). His ideas imply transformations of real events into artistic works. Lomonosov considered this as an important educational task. The author of the article shows that the elaboration of Lomonosov’s “Ideas” contributed to the development of historical painting in Russia in the 18th century and establishment of the national school of pictorial art.
Lomonosov proposed studying of Russian history by means of fine arts, primarily of paintings. These studies contain a deep meaning as a way for aesthetic understanding of history. It was one of the most brilliant guesses of the great Russian thinker. Lomonosov’s views conform to the spirit of European Enlightenment. The author proves a point that the conceptualization of the significance and evaluation of the Lomonosov’s project are possible through the prism of theoretical ideas about the category of the sublime that emerged a few decades later, at the end of the 18th century, in European intellectual thought. The author is referring to an analyst of the sublime, Immanuel Kant, and its interpretation in the aesthetics of Friedrich Schiller.
Один из историософских концептов М. В. Ломоносова требует специального рассмотрения. К творчеству русского мыслителя, предложившего способ познания российской истории при помощи средств изобразительного искусства, восходят оригинальные разработки в познании возвышенного в истории России, созвучные современным подходам в европейском историописании. Историософская удача и заслуга Ломоносова в данном направлении, особенно актуальная для современного неопределенного (переходного) состояния гуманитарного знания, определяемого как «post-post-mo» (после постмодернизма), ассоциируется с ломоносовским подвижничеством.
Историософские разработки Ломоносова соотносятся с современной теорией возвышенного исторического опыта нидерландского профессора из Гронингенского университета Франклина Анкерсмита, предложившего обратиться к непосредственному опыту восприятия прошлого. После длительного периода господства рационального трансцендентализма, когда источником для понимания и изучения прошлого являлся язык исторических сочинений, интерес к понятию Bildung (нем.: образование, формирование), которое восходит к Аристотелю, связан с построением с помощью опыта новой ментальной структуры. В определенной степени это олицетворение поворотного пункта в развитии исторической теории. Аристотелевская теория чувственного восприятия, в которой познание мира является результатом взаимодействия с миром, воплощенного в опыте, позволяет создать эпистемологию, свободную от противоположности субъекта и объекта. Взаимодействие и непосредственный контакт с прошлым олицетворяется в образе, когда наша рука и пальцы принимают форму вазы, когда мы можем представить себе, как держим ее в руке.
Вопреки рациональной эпистемологии, основанной на теоретической, формальной, лингвистической, нарративной мыслительной схеме, речь может идти о новом подходе в измерении исторического сознания и исторического понимания, благодаря которому становится доступным взаимодействие и практика общения с прошлым. В данном восприятии оказался востребован мир чувств и настроений, определяющих наше отношение к прошлому. Для него не менее, а, возможно, даже более важно то, как мы чувствуем прошлое, чем то, что мы знаем о нем. В этой связи требуется осознать существенно эстетический характер исследования истории (см.: Анкерсмит, 2007: 13, 32, 108–109, 344–345, 365, 383).
Способ восприятия возвышенного в истории может быть раскрыт посредством механизма изучения взаимодействия современного человека (например, в роли зрителя) и предметов изобразительного искусства (живописи, скульптуры и др.), воспринимаемых в качестве исторических источников как реализованного продукта человеческой психики. Аристотелевский вариант познания основан на подобном взаимодействии между произведением искусства и зрителем. Другая, рациональная эпистемология не учитывает различие между произведением искусства и тем, что оно изображает (между репрезентацией и репрезентируемым). Но для репрезентации не имеет значения, представлен ли мир посредством языка или посредством артефактов (например, картин или скульптур). Непосредственное соприкосновение с прошлым возможно не только в ноуменальном виде, но и с аурой прошлого времени. В процессе освоения прошлого может возникнуть неожиданное слияние прошлого и настоящего. В частности, живописная картина может дать «почувствовать» определенный исторический период (см.: Анкерсмит, 2007: 345–346, 367–368).
Ф. Анкерсмит продемонстрировал подобную возможность на примере изучения каприччо (жанр венецианской живописи) конца XVIII в. Франческо Гварди «Аркада с фонарем». Он показал, как картина способна приоткрыть современному человеку доступ к Венеции XVIII столетия. Художник передает зрителю выражение настроения, присущего историческому периоду старого порядка — чувства скуки и тоски. Подобное настроение времени невозможно передать как объект исторического исследования на основе позитивистского исторического дискурса. Но настроение времени можно ощутить: его воздействие на нас является непосредственным (см.: Анкерсмит, 2007: 370, 377). Анкерсмит подчеркивает субъективистское начало любой интерпретации, как со стороны зрителя, так и в отношении художника. Единственным и исключительным источником объективности художника выступает именно его субъективность. Субъективность является единственным путем к объективности, к миру объектов, она раскрывает новые и глубокие истины о реальности. Личная реакция зрителя на картину или на какой-либо другой исторический артефакт способна открыть ему нечто другими никогда не замеченное и тем самым изменить его отношение к данному произведению искусства или к данной части прошлого. Личный опыт восприятия вызывает различную эмоциональную реакцию разных людей. На основе собственного толкования картины, личного переживания репрезентируемого прошлого возникает метафорический «просвет в облаках контекстуализации»: «облака контекста» расходятся и позволяют лицезреть прошлое. Когда картина художника XVIII в. Ф. Гварди метафорически «резонирует» в настроении современного зрителя, а его ум согласуется с тональностью и окраской изображенного исторического периода, только в этом случае удается максимально приблизиться к его пониманию. «Настроение» картины способно воздействовать на нашего современника более непосредственно и интенсивно, нежели то, что мы реально на ней видим. Происходит соприкосновение с картиной по аналогии с музыкальным произведением. Состояние скуки в обществе, выраженное художником, воспринимается как результат подавления потребностей общественной жизни. Картина Гварди символизирует одновременно скуку от существования и попытку ее преодолеть, перенося зрителя в самое сердце общественной жизни XVIII в. Картина Гварди выражает настроение времени с такой необычайной силой, которая позволила живописцу преодолеть преграды времени и столетий, отделяющих нас от мира Венеции конца XVIII в. (см.: Анкерсмит, 2007: 151, 156–158, 379–383, 390). Таким образом происходит познание повседневной истории прошлого на примере одной из тогдашних европейских столиц — Венеции, отражающей реальность накануне Великой Французской революции.
Схематический способ связи трех понятий — опыта, сознания и языка — соотносится следующим логическим образом: опыт знакомит человека с миром; сознание предлагает ему репрезентации того мира, с которым он знакомится благодаря опыту; данные репрезентации могут выражаться с помощью языка. Однако в данной познавательной схеме наличие языка далеко не всегда является обязательным атрибутом, особенно когда аристотелевское взаимодействие между прошлым и историком является основополагающим для исторического опыта. Проблема состоит не в том, чтобы найти слова для адекватного выражения нашего опыта мира. Она скорее в том, что говорить больше некому, так как опыт — это все, что у нас осталось. Если мы лишились слов, увидев или услышав великое произведение искусства, то объяснение очень простое — нет никого, кто мог бы говорить. В историческом опыте историк может расслышать «музыку прошлого». Неслучайно, что произведение искусства может эффективно пробуждать исторический опыт и служит лучшим проводником для его понимания. Мы переживаем прошлое так, как способны переживать произведение искусства. Траектория между историческим субъектом и объектом (прошлым), которая отождествляется с историческим опытом, является его территорией. Траектория между историком, гражданами современного мира, с одной стороны, и прошлым, с другой, и есть место, где рождается историческое сознание и историописание. Нельзя определить достоверно границу, где заканчиваюсь Я, исторический субъект, и начинается прошлое, объект (см.: Анкерсмит, 2007: 25, 316, 362, 427). \
Исторический опыт акцентирован на том, как мы воспринимаем прошлое, как оно возникает. В историческом опыте происходит встреча настоящего субъекта и прошлого (объекта), и в этом воплощается историческое возвышенное. Возвышенный опыт ближе чувствам и настроениям, чем знанию. Чувства и настроения проникают повсюду и окрашивают весь наш опыт. Поэтому они имеют естественную связь с историческим опытом. Возвышенный исторический опыт проявляет себя в подобных чувствах и настроениях. Если согласованность прошлого и наших чувств внезапно реализовалась в историческом опыте и его посредством, то все, что относится к нам и к прошлому, тут же будет поглощено осью, объединяющей прошлое (объект) и настоящее (субъект). В такой момент все, что за пределами этой оси — будь то наше личное прошлое или художественно-исторический контекст обсуждаемой картины, — для нас уже не существует и не имеет смысла. Есть лишь картина и то, как мы ее переживаем. Тогда то, что мы видим через просвет в контекстуальных облаках, обрушивается на нас с силой нежданного откровения. Однако исторический опыт, который внезапно захлестывает историка, не приходит по заказу (см.: Анкерсмит, 2007: 29, 240, 314, 385, 391, 420–421).
Метод познания, предложенный Ф. Анкерсмитом, созвучен исследовательской традиции М. В. Ломоносова, предложившего способ познания российской истории посредством изобразительного искусства. Навыки для восприятия и освоения возвышенного Ломоносовым были заложены в период его обучения в Славяно-греко-латинской академии при Заиконоспасском монастыре (в Спасских школах). В средних классах в 1732–1733 гг. под руководством Федора (Феофилакта) Кветницкого Ломоносов обучался премудростям пиитики («стихотворного учения»), постигал основы стихосложения и поэзии. Риторикой (т.е. красноречием) он занимался у Порфирия Крайского, ученика Феофана Прокоповича, в 1733–1734 гг. Обстоятельно, в соответствии с традициями средневековых университетов, изучались (в значительной мере зубрились наизусть), труды античных авторов: ораторов (Демосфен, Цицерон), историков (Геродот, Фукидид, Ливий, Саллюстий, Тацит, Юлий Цезарь, Светоний, Корнелий Непот), поэтов (Гомер, Вергилий, Овидий, Гораций, богословов (Иоанн Златоуст, Григорий Богослов, Василий Великий, Климент Александрийский, Августин, Амвросий Медиоланский) и др. Обучение требовало «отмечать все украшения, фигуры, распространения, аффекты, подобия, сентенции, периоды, колоны, коммы и их сочетание». Из античных авторов подбирались в виде цитат на латинском языке примеры для эрудиций, сентенций, апофегмат, символов и образцов. Современный мир воспринимался в идеальных образах античного мира и Священного Писания, рекомендовались сравнения современников с Тезеем, Язоном, Самсоном, Девкалионом, Геркулесом, Гиппоменом, Моисеем. Идеализированные персонажи становились символами человеческих добродетелей или высших достижений героев: счастья, храбрости, милосердия, величия, мудрости, красноречия и пр. Ломоносов освоил приемы ораторского искусства, правила составления проповедей и торжественных речей. Учеба в Славяно-греко-латинской академии заложила интерес и навыки к изучению исторических памятников и исторических источников. Философско-риторическая подготовка развила в нем стремление к универсальному постижению мира. Ломоносов хорошо знал лучшие образцы древнерусского проповеднического искусства, опиравшегося на многовековую национальную традицию (см.: Свердлов, 2011: 327–328; Павлова, Федоров, 1988: 50, 52–53).
М. В. Ломоносов предлагал увековечить в мраморе и металле изображения великих деятелей российской истории и значимые исторические события прошлого для последующих поколений: «Велико есть дело смертными и преходящими трудами дать бессмертие множеству народа, соблюсти похвальных дел должную славу и, пренося минувшие деяния в потомство и в глубокую вечность, соединить тех, которых натура долготою времени разделила». Таким образом «история, повсюду распространяясь и обращаясь в руках человеческого рода, стихии строгость и грызения древности презирает» (Ломоносов, 1986b: 50).
Изучение риторики в Славяно-греко-латинской академии позволило Ломоносову освоить метод наибольшего эмоционального воздействия на окружающих, чтобы поразить воображение. В преподавании риторики ставились три задачи: учить, вызывать восхищение, поражать (захватывать) воображение. Риторические приемы, олицетворяемые с живописью словом, Ломоносов перенес в область живописных полотен и мозаичных произведений. Во время обучения в Марбургском университете Ломоносов посещал лекции на философском факультете профессора Санторока по мифологии, занятия профессора истории и элоквенции И. А. Гартмана по римскому красноречию (см.: Свердлов, 2011: 346; Павлова, Федоров, 1988: 85)[1].
Следует обратить внимание на становление Ломоносова как художника. К сожалению, до сих пор высказывается мнение, отрицающее его подготовленность в данной области. Данное мнение является вымыслом. Как художник Ломоносов сформировался в Марбурге. В период его обучения в университете он специально занимался рисованием. Основы рисования осваивались по пособию немецкого художника И. Д. Прейслера, директора Нюрнбергской академии художеств, под названием «Основательно изложенные правила, или Краткое руководство к рисовальному искусству»[2]. В руководстве ставилась задача научить в последовательном порядке рисовать с натуры. Данное пособие было выдано студентам при отъезде из Петербурга в Марбург для уроков рисования, предусмотренных инструкцией академии наук от 18 августа 1736 г. (п. 5 содержал строгое требование: «учиться прилежно рисованию»). Уроки рисования в Марбурге ориентировались на прикладные цели: для привития у студентов навыков изображения различных предметов при изучении наук. В течение двух лет Ломоносов систематически упражнялся в рисовании. Свидетельством успехов студента Ломоносова в рисовании является ученический рисунок Каина, отправленный им из Марбурга в приложении (отдельный лист) к письму с отчетом («репортом») в адрес президента Петербургской академии наук И. А. Корфа 15 сентября 1737. Рисунок сделан с гравюры из 3-й части руководства Прейслера (см.: Михаил Васильевич Ломоносов. Переписка, 2010: 14, 18–20, 26, 33). Прочные основы художественного мастерства, освоенные в период обучения в Марбургском университете, проявились позднее в развитии способностей и проявлении художественного дарования и художественного вкуса в изобразительном, живописном и мозаичном искусстве.
По свидетельству самого Ломоносова, императрица Екатерина II передала распоряжение Ломоносову через президента Академии художеств И.И. Бецкого: выбрать в российской истории сюжеты для написания живописных картин по русской истории. Картины предназначались для украшения комнат при дворе (см.: Ломоносов, 1980b: 336; Михаил Васильевич Ломоносов. Переписка, 2010: 438). Список живописных картин русской истории Ломоносов отправил 24 января 1764 г. с письмом в Москву к вице-канцлеру князю А. М. Голицыну, которому был подчинен Архив Коллегии иностранных дел. Он выбрал из прошлого значимые исторические сюжеты и образы. Ломоносов предложил темы для 25 картин: 1) взятие Искореста (Искоростеня); 2) основание христианства в России; 3) совет Владимиру от духовенства; 4) единоборство князя Мстислава с касожским вождем Редедей; 5) Горислава (Рогнеда); 6) единоборство Владимира Мономаха с генуэзским князем; 7) венчание Владимира Мономаха на царство; 8) победа Александра Невского над немцами ливонскими на Чудском озере; 9) обручение князя Феодора Ростиславича с дочерью ордынского хана; 10) начало сражения с Мамаем; 11) низвержение татарского ига; 12) приведение новгородцев под самодержавие; 13) царица Сумбек (после взятия Казани); 14) право династии Романовых на всероссийский престол; 15) гибель Расстриги (Лжедмитрия I); 16) Кузьма Минин; 17) Олег перед Царьградом (Константинополем); 18) смерть Олега от укуса змеи; 19) сражение Святослава с печенегами в порогах; 20) избавление Киева от осады печенегов; 21) киевский князь Святослав Ярославич показывает свое великое богатство немецким послам; 22) князь Дмитрий Михайлович Пожарский в опасности; 23) князь Пожарский сражается с поляками; 24) царь Василий Иванович Шуйский; 25) патриарх Гермоген в неволе (см.: Ломоносов, 1980a). Данный перечень ломоносовских тем свидетельствует о том, что большая их часть посвящена реальным историческим событиям (он точно освещал известные исторические события), некоторые сюжеты основаны на легендах. Первые 16 тем расположены в хронологическом порядке и охватывают более шести столетий российской истории: с периода Киевской Руси до «Смутных времен». Темы с 17 по 21 возвращаются к событиям истории Киевской Руси, сюжеты с 22 по 25 посвящены событиям, связанным с борьбой за национальную независимость в период Смуты начала XVII в. Можно предположить, что Ломоносов неоднократно возвращался к выбору и уточнению исторических тем.
Ломоносов предлагал не просто перечень тем для исторических картин. Он разработал подробное содержание и композицию каждой из них, проявив тонкое и глубокое понимание задач живописи. Для художников представлялось детальное описание каждого сюжета, включая смысловые и художественные решения как общей композиции, так и исторических и бытовых деталей. Ломоносов указывал на необходимость точности и тщательности в изображении деталей и исторических аксессуаров — одежды, предметов быта, музыкальных инструментов. Предлагаемые им описания картин полны движения и красочных подробностей, они давали простор воображению и мастерству художника. Так, первая из предложенных картин создавала следующий образ: «Взятие Искореста. Во время вечера перед городом в лагере по повелению княгини Ольги привязывают к голубям и к воробьям зажженные фитили; иных пускают с фитилями на воздух, иные уже летят к городу, и город местами от того загорелся. Между тем войско пешее и конное спешит на приступ. Сия картина будет весьма новая, и от двоякого свету, то есть от зари и от огней, особливое смешение тени составит, в чем могут показать живописцы искусство» (Ломоносов, 1980a: 257).
Содержательный анализ ломоносовских исторических сюжетов позволяет разделить их на три группы. Подобное деление является условным, поскольку темы многоплановы и находятся во внутренней взаимосвязи. Некоторые темы являются общими для всех трех групп. Однако в каждой теме может быть выделена доминирующая идея. К первой группе относятся темы, посвященные поворотным событиям русской истории, наложившим отпечаток на весь ход ее развития: темы 2, 7, 12, 14, 17. Почти половина тем составляет вторую группу сюжетов, посвященных национально-освободительной борьбе русского народа: темы 4, 8, 11, 15, 16, 19, 20, 23. В третью группу тем включаются сюжеты, посвященные морально-этическим проблемам: темы 5, 9, 10, 13, 18, 22, 24, 25 (см.: Бренева, Ринкон-Поса, 1991: 63).
В письме Голицыну Ломоносов подчеркивал необходимость создания исторической достоверности картин. В частности, он советовал обратиться в Архив Коллегии иностранных дел, чтобы избежать ошибок в изображении старинных костюмов, для изучения старинных описаний коронаций и других церемоний, изображения которых сохранились. 29 января 1764 г. в архив, который находился в ведении Голицына, был направлен соответствующий приказ.
Ломоносов предлагал также проект создания портретов российских государей. Свои соображения он представил в академическую канцелярию в 1760 г. и предлагал, чтобы специально посланный живописец с сохранившихся в храмах фресковых и иконописных изображений снял точные копии. Через год Ломоносову было поручено руководство работой живописца Ф. А. Градицци и академического учителя рисования Н. И. Любецкого по составлению «всей государственной фамилии родословной таблицы в лицах». Сведений о результате этой работы не сохранилось (см.: Бренева, Ринкон-Поса, 1991: 62). Во втором издании «Краткого Российского летописца» Ломоносов собирался опубликовать собрание гравюр — портретов всех русских князей и царей, сохранившихся в храмах древнерусских городов.
Если Екатерина II стремилась к созданию образа собственного правления в качестве «просвещенного абсолютизма», воспринимая картины в качестве предметов для эстетического украшения придворных залов, то для Ломоносова преображение реальных событий в художественные произведения имело глубокий смысл: они олицетворяли живую связь настоящего и прошлого. Он определенно видел в этом важнейшую просветительскую задачу. Именно с этой функцией связано его стремление приблизить русских художников к практическому осуществлению задачи — украсить картинами по русской истории не только дворцы правителей. Ломоносов представлял, как «домашних дел изображения» украсят общественные здания, оказывая «сие о великости благодеяния» всему российскому народу: живописные произведения «пренесут в настоящее время минувшия российския деяния показать древнюю славу праотцев наших, счастливыя и противныя обращения и случаи и тем подать наставление в делах, простирающихся к общей пользе» (Ломоносов, 1986a: 311).
В условиях подъема национального самосознания возрос интерес к русской истории. Волновавшие общественное сознание вопросы социального и политического устройства государства, идеи гражданственности, патриотизма, общего нравственного идеала человека эпохи могли найти свое воплощение в сюжетных композициях исторических картин. Таким образом историческое изобразительное искусство второй половины XVIII века не только содействовало распространению исторических знаний среди сравнительно широких кругов просвещенного российского общества, но и способствовало более глубокому пониманию исторических фактов, ко многим из которых и привлек внимание Ломоносов своими предложениями. В речи, подготовленной Ломоносовым к предполагавшейся в конце 1764 г. торжественной инаугурации «Академии трех знатнейших художеств — живописи, скульптуры и архитектуры» он призывал художников к поиску собственного пути, а не копированию и заимствованию мифологических сюжетов зарубежных живописцев, которое «едва уже не до отвращения духа чрез многие веки повторяет древния Греческия и Римския, по большей части баснотворные деяния». В российской истории с ее замечательными сюжетами предлагалось «российские деяния показывать» (Ломоносов, 1986a: 311).
Ломоносовская деятельность имела огромное значение. Разработанные им «Идеи для живописных картин из российской истории» являются источником для исследования исторических взглядов самого Ломоносова. Но представляется, что еще в большей степени определение исторических сюжетов для картин и описание их композиций имели значение для тогдашних российских живописцев: художники 1760-х гг. еще просто не имели источника, откуда они могли черпать сюжеты для написания исторических картин: русские летописи в то время еще не были изданы. Примечательно, что будущий директор Академии художеств Антон Павлович Лосенко написал в «изъяснении» к собственной картине «Владимир и Рогнеда», что из-за слабой изученности российской истории он «не мог сделать лучше, в чем и Академии уже известно, сколько мне стоило трудов» (цит. по: Бренева, Ринкон-Поса, 1991: 67). Ломоносов понимал, что летописи малодоступны художникам, поэтому старался изложить сюжеты подробнее, часто опираясь в своих описаниях на летописные миниатюры.
Разработка ломоносовских «Идей» способствовала развитию исторической живописи XVIII в. Об этом свидетельствует факт, что с самого начала в Академии художеств класс исторической живописи имел главенствующее положение. Поскольку заказ императрицы на создание «Идей» был передан Ломоносову через президента Академии художеств И. И. Бецкого, несомненно, что предложенные темы оказались востребованы Академией художеств. Следует подчеркнуть, что данный процесс проходил в условиях создания национальной школы, начало которой было положено постановлением Сената от 23 октября 1757 г. об основании Академии «трех знатнейших художеств — живописи, скульптуры и архитектуры» в Санкт-Петербурге, в марте 1764 г. Екатерина II утвердила устав и регламент Академии. Первыми ее учениками стали Антон Лосенко, Иван Ерменев, Федот Шубин, Федор Рокотов, Василий Баженов, Иван Старов и др.
В жанре исторической живописи происходило обогащение и укрепление идейных основ художественного творчества, появление новых общественно-философских и этических идеалов. 60-е годы XVIII в. являлись переломным периодом в изобразительном искусстве: господствующим художественным стилем становился классицизм, пришедший на смену стилю барокко. Специалисты в области искусства констатируют, что Ломоносов вырос и сформировался как художник в традициях искусства барокко и в своем художественном творчестве следовал принципам этого стиля, однако его «Идеи» пронизаны идеалами классицизма, и темы, предложенные им, нашли свое воплощение у художников этого направления. Классицизму как направлению и как художественному стилю присуще обращение к разуму человека, что было близко Ломоносову-ученому и просветителю. Характерные для классицистической традиции патетика, велеречивость, риторика, трагическая поэтика, монументальность форм легли на благодатную почву знаний и навыков, усвоенных Ломоносовым в период его обучения в учебных заведениях России и Германии. Эстетика классицизма придавала огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Неслучайно, что ломоносовские темы, посвященные морально-этическим проблемам, свойственны искусству классицизма: столкновение личных и государственных интересов, добра и зла, умение жертвовать собой ради высших целей, становление личности, драматическое столкновение гуманности, справедливости, милосердия, великодушия с жестокостью и деспотизмом (см.: Бренева, Ринкон-Поса, 1991: 63).
Эстетика классицизма устанавливала строгую иерархию жанров, которые делятся на «высокие» (в живописи — исторический, мифологический и религиозный жанры, сфера которых — государственная жизнь или религиозная история, их герои — монархи, полководцы, мифологические персонажи, религиозные подвижники) и «низкие» (в живописи — «малый жанр» — пейзаж, портрет, натюрморт). Каждый жанр имел строгие границы и четкие формальные признаки, не допускалось никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного. Одной из важнейших черт классицизма было обращение к античному искусству как высшему образцу и опора на традиции высокого Возрождения. Интерес к прошлому проявился в появлении портретов исторических деятелей — ранее в портретной живописи преобладала салонная тематика: модными типажами являлись миловидные героини с одинаковым приветливо-отрешенным выражением лица (см.: Гусева, 2011: 41). В классицистическом стиле создавалась целая портретная галерея: Ф. С. Рокотов. Портрет М. И. Воронцова; И. П. Аргунов. Портрет графа П. Б. Шереметева; А. П. Лосенко. Портрет А. П. Сумарокова и портрет Ф. Г. Волкова и др.
Независимо от стилевой формы художники эпохи Просвещения имели представление о нравственной ценности своей общественной роли. Задача художественного произведения заключалась в его нравственном и общественном содержании, художника — в социальной ответственности. Призванием исторической живописи считалось изображение благородных и героических деяний и служить школой морали. «Нравственная живопись» олицетворялась с особой практикой создания и использования художественных образов, которые были характерны для Просвещения (см.: Арасс, 2003: 195–196).
Предложенное Ломоносовым направление изучения российской истории при помощи средств изобразительного искусства, в первую очередь живописных картин, было представлено автором как эмпирический проект. Однако сам способ эстетического постижения истории, предложенный Ломоносовым, содержит в себе гораздо более глубокий смысл. Это была одна из многих блестящих догадок великого русского мыслителя. Ломоносовский взгляд соответствовал духу европейского Просвещения, в котором художественное творчество сопровождала рациональная рефлексия, сосредоточившаяся на категории возвышенного. В эпоху Просвещения тематика возвышенного стала важным возбудителем художественного чувства: категория возвышенного во второй половине XVIII в. пользовалась невероятным успехом — она подверглась глубокому осмыслению. Произведение искусства воспринималось в качестве носителя знания. Пафос возвышенного служил действенным основанием просветительских идей (см.: Арасс, 2003: 197, 199).
Осмысление значительности и оценка ломоносовского проекта возможны сквозь призму теоретических идей о категории возвышенного, возникших через несколько десятилетий, в конце XVIII в. в европейской интеллектуальной мысли. Речь идет об аналитике возвышенного Иммануила Канта и ее интерпретации в эстетике Фридриха Шиллера. М. В. Ломоносов обучался в Марбургском университете у Христиана Вольфа, одного из основоположников немецкого Просвещения. Известно, что тема возвышенного привлекала его внимание: в период обучения он изучил сочинение «О возвышенном», автором которого именуют Псевдо-Лонгином, во французском переводе основоположника французского классицизма Н. Буало. В данном трактате подчеркивается эмоциональный характер возвышенного: «Цель возвышенного — не убеждать слушателей, а привести их в состояние восторга…» (О возвышенном, 1966: 6). Упоминание Лонгина содержится в сохранившейся личной библиотеке Ломоносова (см.: Библиотека М. В. Ломоносова … , 2010: 177). Термин «высокопарный» в употреблении Ломоносова в современном синонимичном значении может пониматься именно в значении «возвышенный».
Примечательно, что из всех видов изобразительного искусства И. Кант отдавал предпочтение именно живописи. Его оценка, высказанная в «Критике способности суждения» 1790 г., связывалась не столько с эстетической стороной живописи как «искусства рисунка», сколько с тем, что «она способна значительно глубже проникать в область идей и в соответствии с ними расширять область созерцания в большей степени, чем это доступно другим видам искусства» (Кант, 1994: 172). Шиллеровский взгляд на искусство определял его в качестве посредника между человеком и природой в создании возвышенного: человеку удобнее пользоваться услугами этого посредника, который может подготовить и отобрать материал, создать творческое изображение, претворяющее каждое впечатление в живой образ. К тому же мировая история представлялась Шиллеру возвышенным явлением (см.: Шиллер, 1957b: 500).
Возвышенное — категория, характеризующая внутреннюю значительность предметов и явлений, несоизмеримых по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения. Возвышенное заключается в его безграничности, величии и несоизмеримости с человеческой способностью созерцания и воображения. Человек возвышается как духовное существо, в нем пробуждаются идеи разума, сознание нравственного превосходства. В этом проявляется нравственный характер возвышенного, связь его с идеей свободы человека.
Возвышенное связано со способностью познания. Данная установка отличала кантовский и шиллеровский подход в восприятии возвышенного от трактовки сочинения англичанина Эдмунда Бёрка, изданного еще при жизни Ломоносова. Для Бёрка характерны абсолютизация эмоциональной стороны и игнорирование интеллектуального момента в восприятии и переживании возвышенного, а также противопоставление возвышенного и прекрасного (см.: Бёрк, 1979).
Следует иметь в виду, что сам по себе артефакт живописи с изображением исторического сюжета не является возвышенным объектом. Возвышенное олицетворяется не предметом, а душевной настроенностью человека при определении этого предмета. Поэтому возвышенность следует искать не в объекте, суждение о котором вызывает определенную настроенность, а в душе человека, который выносит суждение. Основание для возвышенного — только в человеке и в образе его мыслей (см.: Васильева, 2013). Эстетическая способность суждения о предмете как возвышенном соотносит воображение с разумом, его идеями, то есть создает душевную настроенность, сообразную и совместимую с той, к которой привело бы влияние идей на чувство. Возвышенное не может содержаться ни в одной чувственной форме и относится лишь к идеям разума, которые возбуждаются и проникают в душу. Возможность мыслить возвышенное доказывает способность души, превосходящую любой чувственный масштаб (см.: Кант, 1994: 83–85, 89, 94). В кантовском концепте возвышенного душа человека чувствует себя возвысившейся, когда она, предаваясь созерцанию объектов (картин), воображению и приведенному с ними в связь разуму (хотя бы и без определенной цели), лишь расширяющему воображение, обнаруживает, что вся мощь воображения несоразмерна идеям разума. При представлении возвышенного душа ощущает себя взволнованной. Эту взволнованность можно сравнить с потрясением. Человек лишен чувства, если он не взволнован тем, что его суждению представляется возвышенным. Способность суждения соотносить воображение с разумом, как возможностью порождать идеи, требует наличия у человека морального чувства. В возвышенном представление о предмете побуждает душу мыслить недосягаемость этого предмета как изображение идей. При эстетическом суждении о таком предмете воображение напрягается до своего предела (см.: Кант, 1994: 94–96, 104–105, 107).
В двух статьях Фридриха Шиллера «О возвышенном» (см.: Шиллер, 1957a; 1957b) содержатся основные положения шиллеровской эстетики. Первая статья 1793 г. являлась интерпретацией «Аналитики возвышенного» И. Канта. Первоначальный вариант второй статьи, написанный в 1793–1795 гг., был переработан автором в 1801 г. В представлении Шиллера чувство возвышенного олицетворяется с торжеством нравственного начала, свободы над чувственными устремлениями человека. Вслед за Кантом возвышенным Шиллер называл душевное настроение. В чувстве возвышенного происходит сочетание двух противоречивых ощущений: страдания, доходящего на высшей ступени до ужаса, с радостью, которая может стать восторгом. Возвышенное выводит человека за пределы чувственного мира, оно возникает внезапно и через потрясение. Воздействия, проистекающие из исключительно чувственного источника, никогда не бывают возвышенными. Возвышенное имеет источником только разум. Для его постижения лишь разум может подняться в своих идеях, рассудка с понятиями недостаточно. Именно из разума развивается восприимчивость человека к возвышенному. Причем в возвышенном разум и чувственность не согласованы, именно в этом противоречии заключается его обаяние, захватывающее дух. Способность ощущать возвышенное является достойной характеристикой человеческой природы, так как она основана на самостоятельности мышления и воли, благотворно влияет на моральное состояние человека (см.: Шиллер, 1957c: 202, 491–497, 503). Таким образом, в конце XVIII в. ломоносовский проект получил теоретическое обоснование в традиции немецкого Просвещения.
Воплощение ломоносовских тем в российском искусстве активно проявилось уже в 1760–1770-е гг. Так, программа для первого выпуска Академии художеств в 1767 г. была дана художникам из тем Ломоносова в следующей формулировке: «О заключении миру российского князя Олега с греческими царями Львом и Александром пред стенами Константинопольскими», что соответствует ломоносовской теме 17. По итогам голосования лучшей признали картину И. А. Ерменева, ему присудили золотую медаль, а картина была оставлена в академическом собрании лучших произведений мастеров, преподававших или учившихся в Академии. Судьба картины неизвестна. В следующем, 1768 г., Совет Академии вновь объявил ломоносовскую тему и дал выпускникам программу «О отмщении древлянам великою княгинею Ольгою за убиение мужа ея Игоря» (тема 1). Золотую медаль получил С. Ф. Сердюков. Картина не сохранилась. В 1770 г. ломоносовская тема «Горислава» была дана Советом не только для выпускников, но и на соискание звания академика живописи. Для выпускников она была взята прямо из «Идей», поскольку отличалась большей разработанностью и подробностью, а на соискание звания академика — из «Древней Российской истории», так как давала больший простор для выражения индивидуальности художника. Многие выпускники получили медали за эту работу, обладателем звания академика стал А. П. Лосенко, к тому времени уже признанный художник, за картину «Владимир и Рогнеда» (вернувшись после длительной заграничной поездки, Лосенко в 1769 г. возглавил натурный и исторический классы академии, позднее до конца своей жизни, до 1773 г., был ее директором). На эту же тему учениками скульптурного класса Ф. Ф. Щедриным и М. И. Козловским были исполнены два барельефа: первый получил золотую медаль за барельеф на тему «Посягательство Рогнеды на жизнь Владимира», второй — золотую медаль за барельеф под названием «Князь Владимир, проснувшись, отклоняет удар, наносимый ему Рогнедой». Тема «Горислава» впоследствии предлагалась Советом Академии художеств еще дважды — в 1795 и 1811 гг. (см.: Бренева, Ринкон-Поса, 1991: 64–65). Ломоносовская формулировка этого сюжета, отличающаяся многоплановостью и психологической глубиной, позволяла художникам по-разному раскрывать его: «Владимир, взяв за себя насильно Рогнеду, или Гориславу, княжну полоцкую, после на других женился и ее оставил. По нескольких летах, заехав в данное ей место увеселительное, и лег ночевать с нею. Горислава, хотя отомстить обиду и смерть своего отца и братей, умыслила князя сонного зарезать, но он, по случаю проснувшись, схватил ея руку с ножом и велел готовиться на смерть, чтобы она, убравшись во всю княгине приличную, богатую утварь, ожидала его к себе с саблею и была готова к смерти. Как Владимир пошел к ней в спальню, чтобы умертвить, малолетний сын его Изяслав, от Гориславы рожденный, по научению материну внезапно выскочил из потаенного места с обнаженною саблею и в слезах сказал: “Мать моя не одна. Я ее должен защищать. Пока жив. Убей меня прежде, чтобы я смерти ея не видел”. Владимир умиляясь опустил руки и после уволил Гориславу с сыном на удел в Полоцк, в ее отчину» (Ломоносов, 1980a: 258).
В конце XVIII в. основную тематику Академии художеств составляли
библейские сюжеты, а также темы из античной истории и мифологии. Однако в начале XIX в. к сюжетам из русской истории вновь вернулись. Назначенный в 1800 г. президентом Академии художеств А. С. Строганов предложил слушателям выбирать темами для своих работ сюжеты из отечественной истории.
Преображение реальных событий в художественное произведение является олицетворением живой связи прошлого и настоящего. Понимание прошлого в реализме, как направлении живописи, с особой силой проявилось в отражении возвышенного, наполненного в российской истории драматическим содержанием. Трагическое начало полотен позволяет воссоздать поведение людей ушедших эпох. Произведения изобразительного искусства доносят до нас дух времени, зрительные образы, состояние и поведение людей разных эпох. Они делают призрачной стену времени, отделяющую современность от прошлого. Подвижническое начинание М. В. Ломоносова, связанное с разработкой сюжетов для картин по русской истории, в начале XIX в. продолжил Н. М. Карамзин.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] В период обучения в Германии Ломоносов изучил ряд пособий по риторике европейских авторов. Об этом свидетельствует наличие в его личной библиотеке изданной в 1626 г. в Кельне «Риторики церковной и светской», в 16 книгах Николя Коссена — французского филолога XVII в., а также учебного пособия Франсуа Антуана Помея — французского ученого XVII в., преподавателя риторики в Лионе, под названием «Новый «Кандидат риторики», яснее и изящнее прежнего… (учебник красноречия)» (см.: Библиотека М. В. Ломоносова … , 2010: 108–112, 138–140).
[2] В России оно впервые было опубликовано Петербургской академией наук в 1734 г. с параллельными текстами на немецком и русском языках. В последующем вышло еще пять изданий, после создания самостоятельной Академии художеств в ней обучали, помимо других книг, по пособию Прейслера.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Анкерсмит, Ф. Р. (2007) Возвышенный исторический опыт. М. : Европа. 612 с.
Арасс, Д. (2003) Художественный мир Просвещения // Мир Просвещения. Исторический словарь / под ред. В. Ферроне, Д. Роша. М. : Памятники исторической мысли. 668 с. С. 194–201.
Бёрк, Э. (1979) Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного / пер. с англ. М. : Искусство. 237 с.
Библиотека М. В. Ломоносова: научное описание рукописей и печатных книг. (2010) М. : Ломоносовъ. 280 с.
Бренева, И. В., Ринкон-Поса, Э. (1991) «Идеи для живописных картин из Российской истории» Ломоносова и их отражение в русской исторической живописи // Ломоносов : сб. статей и материалов. СПб. : Наука. Т. 9. 197 с. С. 60–68.
Васильева, М. Ю. (2013) Учение о мире в диссертации И. Канта «О форме и принципах чувственно воспринимаемого и интеллигибельного мира» // Философские науки. № 10. С. 106–114.
Гусева, Н. Ю. (2011) Эпоха Елизаветы I. Расцвет наук и художеств // М. В. Ломоносов и елизаветинское время: каталог выставки / Государственный Эрмитаж. СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа. 596 с. С. 11–71.
Кант, И. (1994) Аналитика возвышенного // Кант И. Собр. соч. : в 8 т. М. : Чоро. Т. 5: [Критика способности суждения]. 414 с. С. 82–178.
Ломоносов, М. В. (1980a) Идеи для живописных картин из российской истории // Ломоносов М. В. Избранная проза. М. : Сов. Россия. 512 с. С. 257–262.
Ломоносов, М. В. (1980b) <Письмо А. М. Голицыну> // Ломоносов М. В. Избранная проза. М. : Сов. Россия. 512 с. С. 336.
Ломоносов, М. В. (1986a) Слово благодарственное ея императорскому величеству на освящение Академии художеств // Ломоносов М. В. Избранные сочинения : в 2 т. М. : Наука. 496 с. Т. 2. История. Филология. Поэзия. С. 310–315.
Ломоносов, М. В. (1986b) Избранные произведения : в 2 т. М. : Наука. Т. 2. История. Филология. Поэзия. 496 с.
Михаил Васильевич Ломоносов. Переписка. 1737–1765. (2010) М. : Ломоносовъ. 512 с.
О возвышенном. (1966) М. ; Л. : Наука. 150 с.
Павлова, Г. Е., Федоров, А. С. (1988) Михаил Васильевич Ломоносов (1711–1765). М. : Наука. 465 с.
Свердлов, М. Б. (2011) М. В. Ломоносов и становление исторической науки в России. СПб. : Нестор-История. 916 с.
Шиллер, Ф. (1957a) О возвышенном. I (К дальнейшему развитию некоторых идей Канта) // Шиллер Ф. Собр. соч. : в 7 т. М. : Гос. изд-во художественной литературы. Т. 6. Статьи по эстетике. 792 с. С. 171–196.
Шиллер, Ф. (1957b) О возвышенном. II // Шиллер Ф. Собр. соч. : в 7 т. М. : Гос. изд-во художественной литературы. Т. 6. Статьи по эстетике. 792 с. С. 488–504.
Шиллер, Ф. (1957c) Собр. соч. : в 7 т. М. : Гос. изд-во художественной литературы. Т. 6. Статьи по эстетике. 792 с.
REFERENCES
Ankersmit, F. R. (2007) Vozvyshennyi istoricheskii opyt [Sublime historical experience]. Moscow, Evropa Publ. 612 p. (In Russ.).
Arasse, D. (2003) Khudozhestvennyi mir Prosveshcheniia [Artistic world of the Enlightenment]. In: Mir Prosveshcheniia. Istoricheskii slovar' [World of the Enlightenment. Historical Dictionary] / ed. by V. Ferrone and D. Roche. Moscow, Pamiatniki istoricheskoi mysli Publ. 668 p. Pp. 194–201. (In Russ.).
Burke, E. (1979) Filosofskoe issledovanie o proiskhozhdenii nashikh idei vozvyshennogo i prekrasnogo [A philosophical enquiry into the origin of our ideas of the sublime and beautiful]. Moscow, Art Publ. 237 p. (In Russ.).
Biblioteka M. V. Lomonosova: nauchnoe opisanie rukopisei i pechatnykh knig [Lomonosov’s library: scientific description of manuscripts and printed books]. (2010) Moscow, Lomonosov Publ. 280 p. (In Russ.).
Breneva, I. V. and Rinkon-Posa, E. (1991) «Idei dlia zhivopisnykh kartin iz Rossiiskoi istorii» Lomonosova i ikh otrazhenie v russkoi istoricheskoi zhivopisi [“Ideas for Paintings from Russian history” by Lomonosov and their reception in Russian historical pictorial art]. In: Lomonosov [Lomonosov] : collection of articles and materials. Vol. 9. St. Petersburg, Nauka Publ. 197 p. Pp. 60–68. (In Russ.).
Vasilieva, M. Yu. (2013) Uchenie o mire v dissertatsii I. Kanta «O forme i printsipakh chuvstvenno vosprinimaemogo i intelligibel'nogo mira» [Doctrine of the world in the dissertation of I. Kant “On the Form and Principles of the Sensible and the Intelligible World”]. Filosofskie nauki [Philosophical Sciences], no. 10, pp. 106–114.
Guseva, N. Yu. (2011) Epokha Elizavety I. Rastsvet nauk i khudozhestv [The epoch of Elizabeth of Russia. Heyday of sciences and arts]. In: M. V. Lomonosov i elizavetinskoe vremia [M.V. Lomonosov and Elizabethan time] : exhibition catalog / State Hermitage Museum. St. Petersburg, Publishing House of the State Hermitage. 596 p. Pp. 11–71. (In Russ.).
Kant, I. (1994) Analitika vozvyshennogo [Analysis of the sublime]. In: Kant, I. Sobranie sochinenii [Works] : in 8 vols. Moscow, Choro Publ. Vol. 5: Kritika sposobnosti suzhdeniia [Critique of Judgment]. 414 p. Pp. 82–178. (In Russ.).
Lomonosov, M. V. (1980a) Idei dlia zhivopisnykh kartin iz rossiiskoi istorii [Ideas for paintings from Russian history]. In: Lomonosov, M. V. Izbrannaia proza [Selected Prose]. Moscow, Sovetskaia Rossiia Publ. 512 p. Pp. 257–262. (In Russ.).
Lomonosov, M. V. (1980b) <Pis'mo A. M. Golitsynu> [A Letter to A. M. Golitsyn]. In: Lomonosov, M. V. Izbrannaia proza [Selected Prose]. Moscow, Sovetskaia Rossiia Publ. 512 p. Pp. 336. (In Russ.).
Lomonosov, M. V. (1986a) Slovo blagodarstvennoe eia imperatorskomu velichestvu na osviashchenie Akademii khudozhestv [Acknowledgement to Her Imperial Majesty on the occasion of the consecration of the Academy of Arts]. In: Lomonosov, M. V. [Selected Works] : in 2 vols. Moscow, Nauka Publ. Vol. 2. Istoriia. Filologiia. Poeziia [History. Philology. Poetry]. 496 p. Pp. 310–315. (In Russ.).
Lomonosov, M. V. (1986b) Izbrannye proizvedeniia [Selected Works] : in 2 vols. Moscow, Nauka Publ. Vol. 2. Istoriia. Filologiia. Poeziia [History. Philology. Poetry]. 496 p. (In Russ.).
Mikhail Vasil'evich Lomonosov. Perepiska. 1737–1765 [Mikhail V. Lomonosov. Correspondence. 1737–1765]. (2010) Moscow, Lomonosov Publ. 512 p. (In Russ.).
O vozvyshennom [On the Sublime]. (1966) Moscow. ; Leningrad, Nauka Publ. 150 p. (In Russ.).
Pavlova, G. E. and Fedorov, A. S. (1988) Mikhail Vasil'evich Lomonosov (1711–1765) [Mikhail V. Lomonosov (1711–1765)]. Moscow, Nauka Publ. 465 p. (In Russ.).
Sverdlov, M. B. (2011) M. V. Lomonosov i stanovlenie istoricheskoi nauki v Rossii [M. V. Lomonosov and the development of historical science in Russia]. St. Petersburg, Nestor-Istoria Publ. 916 p. (In Russ.).
Schiller, F. (1957a) O vozvyshennom. I (K dal'neishemu razvitiiu nekotorykh idei Kanta) [On the sublime. I (Toward the further development of some kantian ideas)]. In: Schiller, F. Sobranie sochinenii [Works] : in 7 vols. Moscow, Gosudarstvennoe izdatel'stvo khudozhestvennoi literatury Publ. Vol. 6. Stat'i po estetike [Articles on aesthetics]. 792 p. Pp. 171–196. (In Russ.).
Schiller, F. (1957b) O vozvyshennom. II [On the Sublime. II]. In: Schiller, F. Sobranie sochinenii [Works] : in 7 vols. Moscow, Gosudarstvennoe izdatel'stvo khudozhestvennoi literatury Publ. Vol. 6. Stat'i po estetike [Articles on aesthetics]. 792 p. Pp. 488–504. (In Russ.).
Schiller, F. (1957c) Sobranie sochinenii [Works] : in 7 vols. Moscow, Gosudarstvennoe izdatel'stvo khudozhestvennoi literatury Publ. Vol. 6. Stat'i po estetike [Articles on aesthetics]. 792 p. (In Russ.).
Васильев Юрий Альбертович — доктор исторических наук, профессор, профессор кафедры истории Московского гуманитарного университета. Адрес: 111395, Россия, г. Москва, ул. Юности, д. 5, корп. 3. Тел.: +7 (499) 374-55-81.
Vasiliev Yuriy Albertovich, Doctor of History, Professor; Professor, Department of History, Moscow University for the Humanities. Postal address: Bldg. 3, 5 Yunosti St., 111395 Moscow, Russian Federation. Tel.: +7 (499) 374-55-81.
Библиограф. описание: Васильев Ю. А. Михаил Васильевич Ломоносов как зиждитель и подвижник российского историописания. Статья 3. Живописный Ломоносов: познание возвышенного в российской истории посредством изобразительного искусства [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2015. № 1 (январь — февраль). С. 5–26. URL: http://zpu-journal.ru/e-zpu/2015/1/Vasiliev_Lomonosov-Historical-Writing-3/ [архивировано в ] (дата обращения: дд.мм.гггг).
