Гайдин Б. Н. Шекспиросфера в современном кино: постановка проблемы
Подготовлено в рамках проекта «Виртуальная шекспиросфера: трансформации шекспировского мифа в современной культуре», поддержанного грантом РГНФ (№ 14-03-00552а).
The article was written within the framework of the project “Virtual Shakespearean Sphere: Transformations of Shakespearean Myth in Modern Culture” supported with a grant from the Russian Foundation for the Humanities (No. 14-03-00552а).
УДК 009
Gaydin B. N. The Shakespearean Sphere in Contemporary Cinema: The Problem Definition
Аннотация ♦ В статье проанализированы несколько примеров из истории мировой киноиндустрии, в которых использованы различные сегменты шекспиросферы. Автор выявляет некоторые ее черты и приходит к выводу о перспективности использования концепции тезаурусных сфер для изучения подобных культурных явлений.
Ключевые слова: У. Шекспир, шекспиросфера, неошекспиризм, неошекспиризация, Шекспир в кинематографе, «Влюбленный Шекспир», Т. Стоппард, «Безумные подмостки», П. Богданович, А. Куросава.
Abstract ♦ The article analyzes several examples from the history of the world film industry, which incorporate different segments of the Shakespearean sphere. The author reveals some of its traits and comes to a conclusion about the prospects of the application of the conception of thesaurus spheres for studies of such cultural phenomena.
Keywords: W. Shakespeare, Shakespearean sphere, Neo-Shakespearianism, Neo-Shakespearisation, Shakespeare in cinema, “Shakespeare in Love”, Tom Stoppard, “Noises Off”, Peter Bogdanovich, Akira Kurosawa.
Феномен шекспиросферы в контексте кино и телевидения представляет собой сложный предмет для изучения как в качественном, так и количественном аспекте. Так, согласно Книге рекордов Гиннесса Шекспир является самым часто экранизированным авторам в мире: на октябрь 2014 г. известны как минимум 420 полнометражных художественных фильмов и телефильмов, снятых по пьесам и сонетам Барда. Лидирует трагедия «Гамлет» (79 версий), за ней следует «Ромео и Джульетта» (52), замыкает тройку лидеров «Макбет», экранизированный 36 раз (см.: Lynch, 2014; The Guinness Book of Records 1999, 1998: 358; Pearson, 2004: 92; Nesbit, 2012). К примеру, 9 октября 2014 г. на ресурсе Internet Movie Database насчитывалось 1127 записей и 1780 новостных статей, связанных с Шекспиром.
Очевидно, что охватить такое количество фильмов и иных продуктов экранной культуры в рамках одного научного труда практически невозможно. Таким образом, перед каждым исследователем проблемы «Шекспир на экране» встает вопрос отбора материала для анализа. Чаще всего выбирается какой-либо временной отрезок истории кинематографа и телевидения или та или иная национальная, региональная или др. традиция. Данный подход при всей своей целесообразности для исторических работ имеет, на наш взгляд, некоторые недостатки для культурологических и культурно-философских изысканий, поскольку несколько ограничивает и мешает представить более широкую и полную картину происходящего в данной области культуры.
Как отмечает Кевин Муррей (Kevin Murray), в большинстве работ преобладает формалистский подход, т. е. содержание фильма сравнивается с текстом (или текстами) Шекспира. При этом «Шекспир здесь мыслится как культурная константа, источник вечно актуальных и привлекательных текстов, которые прекрасно сочетаются с авторским кино в процессе аполитичного, межнационального сотворчества» (“Shakespeare, here, is imagined as a cultural constant, the source of immortally relevant and engaging texts which neatly fuse with an auteur’s cinema in an act of apolitical, international coauthoring.”) (Murray, 2013: 374).
Наряду с формалистской теорией кино используются и более сложные теории (к примеру, феминистическая, марксистская, структуралистская, психоаналитическая, постколониальная, аппаратная, теория авторского кино и др.). В рамках данной работы мы не будем подробно останавливаться на разборе каждой из них, однако даже поверхностный взгляд на литературу по данной проблематике позволяет говорить о том, что каждая из теорий имеет как свои сильные, так и слабые стороны (см., например: Film Theory and Criticism … , 1974; Lapsley, Westlake, 1988; Easthope, 1993; Film Theory and Philosophy, 1997; Stam, 2000; A Companion to Film Theory, 2004; Film and Theory … , 2011; Cooper, 2013; Colman, 2014; The Routledge Encyclopedia of Film Theory, 2014). Многие из возникших за последние 50–60 лет подходов слишком сложны для понимания, иногда противоречивы. Возможная причина — исследователи стали применять терминологию и идеи философских, психологических, антропологических, литературных и др. концепций, дисциплин и исследовательских практик, пытаясь преодолеть доминирование т. н. авторской теории кино с ее чрезмерным, с их точки зрения, вниманием к личности режиссера, анализу его художественного замысла и индивидуального почерка в той или иной картине. [Отметим, что и эта теория не лишена изъянов: она не учитывает возможное влияние и вклад сценаристов, операторов-постановщиков, актеров — т. е. по сути всей съемочной группы. К примеру, спор о том, каково влияние сценариста или группы сценаристов на процесс создания фильма, вылился в создание Schreiber theory («Авторско-сценаристская теория»), выдвинутой в 2006 г. Дэвидом Кипеном (David Kipen) (Kipen, 2006)].
Таким образом, при изучении феномена шекспиросферы в контексте кинематографа возникает вопрос не только о том, что изучать (проблема выработки критериев отбора материала), но и о том, как изучать (проблема методологии). Кинокритик Роджер Эберт (Roger Ebert) назвал современную научную дисциплину «теория кино» (film theory/cinema studies) «ужасной мистификацией для студентов, по существу научным эквивалентом культа Нового века (Нью Эдж), в рамках которой был изобретен новый язык, используемый исключительно экспертами» (“a cruel hoax for students, essentially the academic equivalent of a New Age cult, in which a new language has been invented that only the adept can communicate in”) (цит. по: Metz, 2004: 3). Все это привело к тому, что некоторые студенты сталкиваются с трудностями при изучении теории кинематографа.
На наш взгляд, значительной степенью эвристичности применительно к изучению культуры и кинематографа как ее составной части обладает концепция тезаурусных сфер, выдвинутая в рамках тезаурусного подхода Вл. А. Луковым (Луков, 2014). Основные ее положения были сформулированы применительно к феномену шекспиросферы (см.: Луков Вал. А., Захаров, Луков Вл., 2012; Луков Вал., Захаров, Луков Вл., Гайдин, 2012: Электр. ресурс; Лисович, Макаров, 2014; Луков Вал., Луков Вл., 2014), под которым мы понимаем концептосферу, связанную с У. Шекспиром. Тем не менее представляется, что данная концепция может дать результаты и при изучении творчества других персоналий и явлений.
Концепция тезаурусных сфер исходит из тезиса об условной равноудаленности от центра всех точек слоя той или иной сферы, из которого следует парадокс «равной ценности» наполняющих ее феноменов (Луков, 2014: 311). Таким образом, данная концепция предполагает, что в шекспиросфере любой фильм самого неизвестного режиссера, который по той или иной причине использовал ту или иную часть характерных, к примеру, для шекспиризации элементов, является равноценным самым известным и ставшим классическими примерам использования и/ли интерпретации шекспировского наследия.
Казалось бы, такой подход ничего нам не дает для методологии отбора. Ведь получается, что можно выбрать любой феномен (в случае шекспировского кинематографа — любой фильм): «Эта полнота охвата (конечно, лишь тезаурусная полнота, об объективной полноте речи не идет) включает в себя, по парадоксу “равной ценности”, и важное, и неважное, и высокое, и низкое, и реальное, и виртуальное» (там же: 313).
Однако этот принцип говорит нам о том, что в силу специфики тезаурусов различных уровней с ходом времени понимание того или иного фильма, отношение к той или иной режиссерской концепции и т. п. могут изменяться, иногда радикально. В силу различных факторов те или фильмы, которые в настоящее время могут расцениваться как «малозначительные», «маргинальные», даже неприемлемые, могут вполне в какой-то момент выйти «из тени» и попасть в центр внимания и даже стать «классическими» для той или иной части социокультурной общности. К примеру, какой-то современный режиссер сейчас известен только в узких кругах, но через десять лет его популярность может значительно вырасти, а, скажем, через пятьдесят лет он может превратиться в «культовую фигуру» для большого количества людей по всему миру или даже в культурную константу.
Чем более обширны наши знания о той или иной тезаурусной сфере, которая представляет собой «специализированное образование культурного тезауруса (всеобщего, общего, группового, индивидуального), группирующее с максимально возможной полнотой информацию об одной из констант центра тезауруса» (там же: 322), тем глубже наше понимание культурных процессов, специфики их возникновения и эволюции. Поскольку «в любой момент своего бытия культурная константа конкретна, но конкретность эта тезаурусна, т. е. связана с актуальной в данное время и в данном месте картиной мира и соотносится с присущей данному ориентационному комплексу системой ценностей и норм» (Луков Вал., Луков Вл., 2014: 200), то важно изучение тех феноменов культуры, которые наиболее ярко свидетельствуют об изменениях в данной картине мире.
Ни один исследователь, ни один научный коллектив не способен охватить тезаурусную сферу во всем ее многообразии и полноте. Тем не менее чем больше тех или иных феноменов культуры будет описано и проанализировано вне зависимости от их значимости и ценности в тот или иной период для различных групп людей, чем больше будет доступной информации о них, тем лучше будут осмыслены те или иные константы культуры как социокультурные ориентиры (см., например: Степанов, 2004; Шекспировские штудии XI ... , 2009; Гайдин, 2009; 2011, 2012), а значит и Происходящее в мире.
Поскольку «среди сфер в тезаурусе выстраивается определенная иерархия» (Луков, 2014: 322), изучение тезаурусных сфер, охватывающих знания о наиболее значимых константах мировой культуры, является наиболее важным и перспективным. Очевидно, что Шекспир — одна из таких тезаурусных констант, требующих особого внимания в силу ее масштабности, культового статуса и распространённости по всему миру: «Шекспиросфера, как и персональные сферы небольшого числа властителей дум целых народов и эпох, а иногда и всего человечества, обладает особым свойством кристаллизации культурных содержаний и форм» (Луков Вал., Луков Вл., 2014: 205).
Таким образом, мы осуществляем попытку проанализировать ряд примеров интерпретаций Шекспира и его произведений в современном кинематографе, исходя из вышеизложенных положений концепции шекспиросферы. Некоторые из них достаточно широко известны, другие известны гораздо более ограниченному кругу зрителей. На наш взгляд, использование концепций шекспиризации и шекспиризма, неошекспиризации и неошекспиризма (см.: Захаров, 2006; 2007; 2008; 2009abc; 2011; Луков Вл., Захаров, Гайдин, 2010; Захаров, Луков Вл., 2009ab; 2011bc; 2012; Луков Вл., Захаров, 2008сde; Луков, 2010abcd; 2011ab; Гайдин, 2013; Гайдин, Кислицын, 2013; и др.) для подобного анализа способно помочь, с одной стороны, соблюсти принцип равноценности рассматриваемых феноменов, а с другой стороны, избежать крайней формы субъективности и произвольности выбора объектов исследования.
Рассмотрим несколько примеров из современного кинематографа, являющихся значимой частью шекспиросферы. В силу своей зрелищности и игрового характера аудиовизуальные виды искусств в настоящее время явно доминируют в большинстве стран мира (см, например: Познин, 2009: 8; Казючиц, 2011; Николаева-Чинарова, Геращенко, 2014). На наш взгляд, шансы вхождения Шекспира и его наследия в тезаурус большинства людей посредством экранной культуры сегодня если и не выше, то никак не ниже, чем непосредственно через обращение к его оригинальным произведениям и другим книжным источникам или через посещение театральной постановки.
20 марта 1992 г. вышла в прокат кинокомедия американского режиссёра Питера Богдановича (Peter Bogdanovich) «Безумные подмостки» (англ. Noises Off; дословно «шум за сценой»). Сценарий фильма был написан Марти Капланом (Marty Kaplan) по одноименной пьесе 1982 г. английского драматурга Майкла Фрейна (Michael Frayn), за которую он был удостоен премии Лоуренса Оливье в номинации «Лучшая комедия» (Laurence Olivier Award).
Повествование ведется от лица режиссера Ллойда Феллоуза (Майкл Кейн/Michael Caine). Он буквально сбегает с премьеры собственного спектакля в Нью-Йорке, будучи не в силах побороть чрезмерное волнение из-за неизбежного, по его представлениям, провала. Его воспоминания возвращают зрителя в прошлое. Труппа под его руководством репетирует «нашумевший лондонский сексуальный фарс» «Без одежды» (Nothing On). До премьеры остаются считанные часы, однако создается впечатление, что актеры больше заняты своими собственными проблемами, чем работой. Режиссер вынужден постоянно прерывать репетицию из-за ошибок актеров. Вдобавок к этому выясняется, что актер Сэлсдоун Моубрей (Денхолм Эллиотт/Denholm Elliott), играющий роль взломщика, куда-то пропал. Его лихорадочно ищут по всему театру. На всякий случай, ему срочно находят замену [помощник режиссера Тим Олгуд (Марк Линн-Бейкер/Mark Linn-Baker) всегда готов заменить любого из актеров в случае необходимости]. Некоторые участники труппы предполагают, что он снова ушел в запой. Режиссер Ллойд просит позвонить в полицию и заявить о его пропаже. Актриса Дотти Отли (Кэрол Бёрнетт/Carol Burnett), исполняющая роль миссис Клаккетт, корит себя, что не уследила за ним. По всей вероятности именно она упросила дать ему «последний шанс». Внезапно Сэлсдоун вылезает из-под кресел в зрительном зале. Режиссер: «Вон стоит как Гамлета отец» (“Standing there like Hamlet’s father”). Сэлсдоун, тугой на ухо старый актер, объясняет, что просто решил вздремнуть в кресле, чтобы «как следует подготовиться». Несмотря на все трудности и недоразумения, с которыми сталкиваются актеры и режиссер на репетиции, в конце концов, постановка снискала у зрителей определенный успех. Труппа начинает тур по городам Америки, однако режиссер не может постоянно сопровождать труппу, поскольку в это же время ставит «Гамлета» в Нью-Йорке.
Ллойд неожиданно для участников постановки приезжает в Майами-Бич и как раз вовремя: Дотти поругалась с Гарри Леженом (Джонатан Риттер/Jonathan Ritter) и отказывается выходить на сцену. Режиссер пытается придумать, как разрешить эту проблему. Кроме этого у Брук Эштон, играющей роль Викки (Николлетт Шеридан/Nicollette Sheridan) какое-то нервное расстройство. Он понимает, что времени очень мало. Обсуждая ситуацию с Тимом, он вдруг просит послушать о сложностях его жизни в «Большом яблоке» (Нью-Йорке): Призрак Гамлета звонил ему после каждой репетиции и по часу жаловался, что Полоний хрустит леденцами во время его реплик. Клавдий каждый день снимается в сериалах, Гертруда занята в рекламе вина Галло, а Гамлет заработал душевное расстройство. В итоге Ллойд вынужден решать проблемы и искать новую актрису на роль Викки, пока принц Датский сидит у психотерапевта, а Офелия занимается бракоразводным процессом.
Из-за череды недоразумений между участниками труппы, которые выясняют личные отношения по ходу действия, спектакль проходит со значительными изменениями. За сценой разыгрывается настоящая комедийная драма, причем немая, поскольку участники спектакля вынуждены молчать за сценой и объясняться большей частью жестами, чтобы их не услышали зрители. Тем не менее, несмотря на многочисленные нестыковки, им все же удается завершить спектакль. Однако в момент финальной «немой сцены» спектакля ассистент помощника режиссера Поппи Тэйлор (Джули Хагерти/Julie Hagerty), влюбленная в него, обвиняет его в измене, поскольку он не только у всех на глазах оказывает знаки внимания к Брук Эштон, но и так как у него, по ее предположению, «кто-то есть еще в “Гамлете”». В итоге она не выдерживает и громко заявляет, что беременна.
В других городах внутренняя обстановка только накаляется. Главный же «кошмар», по славам режиссера, произошел в Кливленде. Вражда актеров заканчивается полным изменением сценария спектакля из-за того, что они мешают друг другу, забывают и коверкают текст своих ролей, несвоевременно покидают сцену. Актеры вынуждены постоянно импровизировать, чтобы хоть как-то соединить проваленные эпизоды и завершить спектакль. Режиссер заменяет вновь «пропавшего» Сэлсдоуна и выходит на сцену. Актриса Белинда Блэр (Мэрилу Хеннер/Marilu Henner), исполняющая роль Флавии Брент, пытается по ходу действия вынудить его найти решение для финала в столь нелепой и полной нестыковок постановке. Ллойд же не находит ничего лучше, чем сказать, что он «занимался “Гамлетом” последние шесть недель». Все попытки хоть как-то закончить этот хаос и бедлам на сцене тем не менее не увенчались успехом. Даже механизм, опускающий занавес, застопорился и актерам самим пришлось его опускать. Однако после этого провала постановку все же ожидал оглушительный успех в Нью-Йорке. Видимо, все дело в том, что актеры наконец разрешили свои любовные коллизии и обрели счастье и взаимопонимание. Фильм заканчивается радостной фразой Ллойда «Я никогда не видел ничего подобного в своей жизни, но тогда, что бы сказал Шекспир?»
Фильм получил в основном достаточно прохладные отзывы. К примеру, известный кинокритик The New York Times Винсент Кэнби (Vincent Canby) в своей рецензии заявил, что экранизировать пьесу М. Фрейна о театральной жизни по сути очень сложная задача: «Проблема фильма крайне проста: попытка американизировать хороший английский фарс о провинциальной убогости. Это неосуществимо» (“The film’s problem is more basic: the attempt to Americanize a fine English farce about provincial seediness. It can’t be done”) (Canby, 1992: Электр. ресурс).
Действительно оригинальная пьеса имела гораздо больший успех на театральных подмостках. Вот уже более тридцати лет она не сходит со театральных подмостков и получает обычно положительные отзывы (см. подробнее: Гайдин, 2014: Электр. ресурс).
Известно, что М. Фрейн неоднократно переписывал пьесу. Однако, по всей видимости, по какой-то причине М. Каплан тоже решил внести некоторые изменения, указав, что Ллойд параллельно ставит в Нью-Йорке «Гамлета». В оригинале режиссер действительно занят в это же время постановкой пьесы Шекспира, но только не «Гамлета», а «Ричарда III». Возможно, это было сделано из-за того, что пьеса о принце Датском более известна в США и мире, чем историческая хроника об английском короле. Также «Гамлет» в какой-то степени более логичен здесь, если учитывать, что автор использовал в ней столь любимый Шекспиром художественный прием «пьеса в пьесе» (см., например: Nelson, 1958).
Таким образом, можно причислить как пьесу, так и фильм к числу примеров, в которых можно найти черты неошекспиризации. Шекспир и его творчество не играет здесь какой-либо значительной роли. На наш взгляд, Бард и его герои упоминаются здесь как дополнительная деталь, своеобразная надстройка сюжета, придающая ему некую завершенность и целостность. Поскольку этот комедийный фарс повествует о закулисной жизни театральной труппы, то Шекспир выступает здесь как некий символ западно-европейского театра. Некоторые эпизоды и пьесы, и фильма вполне вписываются в комедийную традицию театра эпохи Шекспира (грубый, площадной юмор, остроты, многочисленные переодевания, буффонада и т. п.) (см., например: Salingar, 1974; Leggatt, 1980). Однако комедия М. Фрейна явно контрастирует с шекспировскими трагедиями. Причем, если в оригинале эта разница практически незаметна (фраза Ллойда о призраке отца Гамлета скорее носит комический характер), то в сценарии фильма П. Богдановича она прорисована более четко: Ллойд одновременно ставит именно «Гамлета», содержание которого в корне отлично от «Без одежды», тем не менее, по его словам, и в той и другой труппе актеры проходят сквозь череду жизненных сложностей. В фильме этот контраст высокого и низкого венчает вопрос Ллойда о том, как бы отреагировал на такое развитие обстоятельств великий британский мастер театрального искусства.
Представляется, что отсылки к Шекспиру как одной из главных икон мирового театра, вполне могли бы быть опущены как М. Фрейном, так и П. Богдановичем. Однако сложно подобрать ему какую-либо альтернативу. Именно фигура английского драматурга и его творчество наилучшим образом, с нашей точки зрения, вписываются в данный контекст. Многогранный полумифический образ Шекспира включается в ткань повествования и как некий символ обыденной жизни театра, в которой все члены труппы по сути просто живые люди, и как вершина признания и успеха, недостижимая для большинства провинциальных актеров и режиссеров, похожих на героев «Безумных подмостков».
Комедия П. Богдановича хорошо демонстрирует некоторые механизмы, характерные для шекспиросферы: фигура Шекспира и его творческое наследие одновременно могут как резко контрастировать, так и иметь схожие черты с сутью медийного продукта, привнося в действие дополнительные смыслы и содержание.
Можно с некоторой долей уверенности предположить, что значительная часть современной молодежи впервые знакомится с личностью У. Шекспира не на уроках литературы, а при просмотре кинофильмов, в которых показаны различные вехи его биографии, фантазией сценаристов и режиссеров воссоздаются эпизоды из его личной жизни. Безусловно, в разных странах количество людей, узнающих о существовании драматурга таким образом, будет варьироваться в силу социокультурных факторов, превалирующих в данный момент. Тем не менее, во многих стран мира, в которых сильна экспансия западного кинематографа (особенно Голливуда), это количество будет весьма значительным.
Одним из самых известных фильмов, в которых Шекспир выступает в качестве главного героя, можно назвать романтическую трагикомедию 1998 года «Влюблённый Шекспир» (Shakespeare in Love), снятую режиссером Джоном Мэдденом (John Madden) по сценарию Марка Нормана (Marc Norman) и Тома Стоппарда (Tom Stoppard).
Фильм повествует о романтической истории любви начинающего драматурга Уильяма Шекспира (Джозеф Файнс/Joseph Fiennes) и дочери богатого купца Виолы де Лессепс (Гвинет Пэлтроу/Gwyneth Paltrow). Действие разворачивается приблизительно в 1592–1593 гг. в Лондоне. Драматург работает над новой пьесой под рабочим названием «Ромео и Этель, дочь пирата» (Romeo and Ethel, the Pirate’s Daughter), однако он переживает творческий кризис и никак не может выйти из него. Филип Хенслоу (Джеффри Раш/Geoffrey Rush) [дневнику которого мы во многом обязаны тем, что сохранились сведения о многих театральных постановках того времени] очень рассчитывает на молодого драматурга, поскольку задолжал деньги ростовщику Хью Феннимену (Том Уилкинсон/Tom Wilkinson) и только премьера по новой пьесе может помочь заработать ему необходимую сумму. Времени остается немного, Хенслоу набирает актеров в спектакль, поскольку Шекспир врет ему, что пьеса почти готова. На прослушивание приходит переодетая в мужской костюм Виола, влюбленная в поэзию и театральное искусство. Она представляется Томасом Кентом и читает строки из шекспировской романтической комедии «Два веронца» (“What light is light, if Silvia be not seen? // What joy is joy, if Silvia be not by?; в переводе В. В. Левика — «Без Сильвии ярчайший свет — не свет, // И радость мне без Сильвии — не радость»). Шекспир заинтригован и просит новоиспеченного актера подождать его, однако Виола решает поспешно ретироваться. Драматург преследует Виолу до самого дома, а вечером проникает туда вместе с музыкантами. Там между ними во время танца происходит первое объяснение, однако претендующий на руку Виолы лорд Уэссекс (Колин Ферт/Colin Firth) угрожает ему смертью и Шекспир вынужден уйти. Драматург обретает утраченное вдохновение и вновь усиленно работает над пьесой. Теперь возникает проблема с актерским составом. К счастью, из гастролей возвращается труппа «Слуги лорда-адмирала» во главе с ведущим актером Недом (Эдуардом) Алленом (Бен Аффлек/Ben Affleck). Именно он сыграл Иеронимо в «Испанской трагедии» Томаса Кида, Тамерлана, Фауста, мальтийского еврея Варраву в пьесах Кристофера Марло и короля Генриха VI в одноименной исторической хронике Шекспира. Актер соглашается сыграть роль Меркуцио (правда только после того, как драматург врет ему, что именно он — центральный герой) и в ходе репетиций предлагает Шекспиру поменять название пьесы на «Ромео и Джульетта».
Виола вновь возвращается в театр в образе юноши по имени Томас Кент и получает роль Ромео. Шекспир решает поменять имя главной героини пьесы на Джульетту. Еще не зная (возможно, только догадываясь), что Томас и есть Виола, Шекспир передает через «юношу» письма возлюбленной, так как тот представляется племянником ее кормилицы. В одном из них он шлет посвященный ей знаменитый сонет XVIII (“Shall I compare thee to a summer’s day?”; в переводе С. Я. Маршака — «Сравню ли с летним днем твои черты?»).
Уильям наконец узнает от лодочника, что Томас и есть Виола. Теперь они не в силах совладать с охватившими их чувствами к друг другу, хотя и понимают, что они никогда не смогут быть вместе официально из-за разного социального статуса. Более того Шекспир уже женат (Виола узнает об этом случайно от пьяного Хенслоу, который грозится отправить Шекспира обратно в Стратфорд к жене во время застолья в таверне, если тот наконец не придумает достойный финал для новой пьесы), а де Лессепс должна по велению отца (Николя Ле Прево/Nicholas Le Prevost) и приказу королевы Елизаветы (Джуди Денч/Judi Dench) выйти замуж за лорда Уэссекса. Влюбленные наслаждаются каждой возможностью быть рядом и в театре во время репетиций, и в доме у Виолы. Однако вскоре этому приходит конец. День свадьбы приближается. Шекспир, дабы не быть пойманным в доме Виолы переодевается в женское платье, представляется провинциальной кузиной Виолы и вызывается сопровождать молодоженов. В королевском дворце он использует случайно возникшую ситуацию и заключает пари на 50 фунтов с Уэссексом (именно столько нужно драматургу, чтобы выкупить долю в труппе «Слуги лорда-камергера»), что силой драматического искусства можно передать все тонкости любви. Сама королева вызывается при случае рассудить их спор.
Распорядителю королевских празднеств Эдмунду Тилни (Саймон Кэллоу/Simon Callow) становится известно, что в «Розе» одну из ролей играет женщина. Это, как известно, было строго запрещено. Виола поймана с поличным. Театр Хенслоу закрывают. Однако Ричард Бёрбедж (Мартин Клунз/Martin Clunes) неожиданно предоставляет им для премьеры свою «Куртину», несмотря на то, что буквально накануне был побит в «Розе» (когда пытался разобраться с Шекспиром из-за того, что тот отдал пьесу Хенслоу, хотя уже получил задаток). Однако теперь непонятно, кто будет играть партию Ромео. Шекспиру приходится взять эту роль на себя. Виола уже после церемонии бракосочетания узнает о премьере из случайно прилетевшей листовки. Она сбегает от мужа и направляется в театр «Куртина». Постановка вызывает невероятный ажиотаж у зрителей. Виола все же появляется на сцене, но уже как Джульетта. Все зрители очарованы и потрясены историей любви Ромео и Джульетты (даже священник, до этого призывавший народ не ходить в место порока), постановка снискала грандиозный успех. Тут появляется Эдмунд Тилни с солдатами, чтобы арестовать всех присутствующих, однако внезапно вмешивается королева Елизавета, которая тайно присутствовала в театре. Она заставляет всех поверить в «иллюзию», что роль Джульетты исполняет юноша по фамилии Кент, и сообщает лорду Уэссексу, что тот проиграл пари. Она приглашает Шекспира в Гринвич и просит мастера Кента передать выигрыш Шекспиру с просьбой сочинить что-то более веселое в следующий раз к Крещению/Богоявлению (Epiphany Eve/Twelfth Night), а заодно и «вернуть мужу» «пропавшую» Виолу. Шекспир и Виола прощаются друг с другом и вместе сочиняют основу истории, которая войдет в следующую пьесу драматурга «Двенадцатая ночь, или Что угодно?». В чем-то она будет отражать их собственную историю любви, только со счастливым концом.
Многие эпизоды фильма наполнены как цитатами из шекспировских пьес (главным образом, соответственно из «Ромео и Джульетты») и сонетов, так и названиями и фрагментами из произведений его современников (например, Шекспир, отдавая должное таланту К. Марло, цитирует строки из его «Трагической истории жизни и смерти доктора Фауста», которые затем читают все актеры, пришедшие на прослушивание; сам «Кит» рассказывает ему, что работает над «Парижской резней»; сидя у алхимика, Шекспир произносит знаменитую гамлетовскую фразу «Слова, слова, слова» (“Words, words, words…”), а королева Елизавета в театре объявляет, что что-то случилось, раз она пришла в место похоти и разврата: “..So something is out of joint” — прямая отсылка к словам Гамлета “The time is out of joint” (в переводе Б. Л. Пастернака — «Порвалась дней связующая нить»). Действие фильма построено с использованием классических сюжетных схем, которые легко идентифицируются зрителями как шекспировские. К примеру, Шекспир приходит к балкону Виолы (своеобразный пастиш; см., например: Москвин, 2013), отсылающий к известному фрагменту экранизации пьесы Франко Дзеффирелли), а у Виолы есть преданная ей кормилица (Имельда Стонтон/Imelda Staunton) и т. д. Так или иначе обыгрываются многие мифы, связанные с шекспировской биографией: нелюбимая, но обеспеченная жена, якобы изгнавшая мужа на заработки в Лондон; различия в написании фамилии в дошедших до нас автографах драматурга, о которых так любят вспоминать антистратфордианцы, и др.
Несмотря на некоторые анахронизмы, которые смогли обнаружить знатоки и пытливые зрители, создателям фильма удалось, на наш взгляд, прекрасно передать атмосферу елизаветинского Лондона. Хенслоу конкурирует с Бёрбеджем, оба пытаются заполучить лучшие пьесы, а Шекспир умело извлекает из этого материальную выгоду. Молодой драматург показан как человек с живым и пытливым умом, который умеет слышать и слушать происходящее вокруг. К примеру, речь пуриста, призывающего на улице народ не ходить в богохульные театры «Куртина» и «Роза» (“The Rose smells thusly rank, by any name! I say, a plague on both their houses!”), найдет свое отражение в знаменитых словах Джульетты “What's in a name? that which we call a rose // By any other name would smell as sweet ” (в переводе А. Д. Радловой — «Что имя? Роза бы иначе пахла, // Когда б ее иначе называли?») и еще в более знаменитой и ставшей крылатой фразе Меркуцио “A plague o' both your houses!” (в переводе Д. Л. Михайловского — «Чума на вас, — на оба ваши дома!»). В одном из эпизодов самый успешный в те годы английский драматург Кристофер Марло (Руперт Эверетт/Rupert Everett) дает начинающему коллеге Виллу советы и предлагает некоторые детали для сюжета его пьесы (гуляка Ромео влюбляется в дочь своего заклятого врага, а его лучший друг Меркуцио погибает от рук брата Этели), которыми тот не преминул воспользоваться при создании «Ромео и Джульетты». Вполне удачно обыгран миф о том, что Шекспир мог быть как-то причастен к смерти Марло. В фильме он с ножом у горла представляется лорду Уэссексу не Шекспиром, а Марло, а когда узнает о гибели последнего, то корит себя, считая себя причастным к его гибели при странных обстоятельствах. Шекспир представлен как драматург, который буквально на ходу может придумать роль под конкретного человека (например, Хью Феннимену во время застолья он высказывает предложение сыграть роль Аптекаря, которое тот с энтузиазмом принимает).
Еще одним достоинством фильма, на наш взгляд, можно считать то обстоятельство, что Шекспир здесь не показан как некая «идеальная» или, наоборот, низкая и подлая личность: Шекспир здесь — живой человек, со всеми возможными достоинствами и недостатками, который одновременно может быть полон высоких и нежных романтических чувств и тут же грубо прогонять взашей мальчишку-актера по имени Джон Уэбстер (Джо Робертс/Joe Roberts), будущего мастера т. н. «кровавой трагедии», любимая шекспировская пьеса которого «Тит Андроник». В многочисленных исследованиях о жизненном и творческом пути драматурга можно найти достаточно много информации, которую сложно опровергнуть: мы знаем о Шекспире намного больше, чем о большинстве его современников. Однако сама личность Шекспира, его культ (см.: Луков, 2006abc; 2008a; 2011b; Луков Вл., Захаров, 2008ab; Захаров, Луков Вл., 2011a), «шекспировский вопрос» и многочисленные связанные с ним теории породили за несколько столетий такое количество малообоснованных мифов и легенд, что пользоваться ими будут еще не одно поколение писателей и сценаристов. Многие из них будут продолжать эксплуатировать весь этот комплекс предположений и ничем не подкрепленных фактов в угоду своим интересам, которые зачастую будут состоять в том, чтобы показать зрителю нечто шокирующее и оттого запоминающееся. Чаще всего это, конечно, были и будут попытки показать Шекспира в каком-либо крайне негативном свете (например, посредственный актер, думающий только о выгоде; психически больной человек, наркоман или сексуальный извращенец и т. д.).
Т. Стоппарду и М. Норману удалось, на наш взгляд, найти баланс между историзмом и мифами, между реальными историческим фактами и художественным вымыслом. «Влюбленный Шекспир», если судить по критическим отзывам (см., например: Влюбленный Шекспир, электр. ресурс; Shakespeare in Love, электр. ресурс; Ebert, 1998) и кассовым сборам фильма не вызвал отторжения ни у большинства простых зрителей, ни у некоторых маститых шекспироведов. Аудиторию, малознакомую с творчеством Шекспира и елизаветинской эпохой, могут привлечь романтическая история любви, красивые костюмы, хорошая игра актеров и т. п. Тех же, кто имеет более обширные познания в этой сфере, могут обратить внимание на фильм из-за большого числа цитат, деталей, реминисценций и т. п., которые только при условии владения определенным корпусом информации могут быть обнаружены и правильным образом интерпретированы, — все это расширяет смыслы, заложенные в фильме, и может доставлять определенное интеллектуальное и эстетическое удовольствие при просмотре (см., например: Smith, электр. ресурс).
Фильм получил многочисленные премии, в том числе 7 премий Оскар [в номинациях «Лучшая кинокартина», «Лучшая актриса» (Г. Пэлтроу), «Лучшая женская роль второго плана» (Дж. Денч), «Лучшая работа художника-постановщика» (Мартин Чайлдс/Martin Childs и Джилл Кертье/Jill Quertier), «Лучший оригинальный сценарий» (М. Норман, Т. Стоппард), «Лучший дизайн костюмов» (Сэнди Пауэлл/Sandy Powell), «Лучшая музыка к фильму» (Стивен Уорбек/Stephen Warbeck)], 3 премии Британской академии кино и телевизионных искусств (BAFTA) [«Лучший фильм», «За лучшую женскую роль второго плана» (Дж. Денч), «За лучший монтаж» (Дэвид Гэмбл/David Gamble)], Серебряного медведя 49-го Берлинского международного кинофестиваля и др.
Еще одним свидетельством большого резонанса, вызванного «Влюбленным Шекспиром», можно рассматривать то обстоятельство, что после выхода фильма американская писательница Фэйе Келлерман (Faye Kellerman) подала в суд, пытаясь доказать, что сюжет был украден из ее исторического романа «Сущность милосердия» (The Quality of Mercy, 1989). В нем Шекспир влюбляется в еврейку Ребекку Лопез, которая как и Виола в фильме переодевается в мужской костюм. Вместе они пытаются раскрыть убийство друга и помогают евреям спастись от преследования испанских инквизиторов (см.: Novelist Sues Shakespeare Makers, 1999: Электр. ресурс). Схожие мотивы можно найти и в романе No Bed for Bacon (1941) английских писателей Кэрил Брамс (Caryl Brahms) и С. Дж. Саймон (S. J. Simon), в котором героиня также переодевается в мужское платье с целью попасть в труппу Бёрбеджа и Шекспира, а также в пьесе «Уильям Шекспир: Изобретение» (William Shakespeare: An Invention, 1921) Клеменс Дейн (Clemence Dane) (Anderegg, 2004: 43). Еще более ранний пример — комедия французского драматурга Александра Дюваля (Alexandre Duval) «Влюбленный Шекспир» (Shakespeare amoureux, ou, La pièce à l'étude; 1804), в которой Шекспир также влюбляется в актрису (см.: Salvador, 1999: 160; Portillo, Salvador, 2003: 182).
23 июля 2014 г. в лондонском Noël Coward Theatre была представлена одноименная постановка хорошо известного в России режиссера Деклана Доннеллана (Declan Donnellan) по сценарию М. Нормана и Т. Стоппарда в сценической обработке Ли Холла (Lee Hall). Спектакль также получил в основном восторженные отзывы критиков ведущих английских газет и театральных изданий (см.: Spencer, 2014; Taylor, 2014; Letts, 2014; Billington, 2014; Cain, 2014; Bassett, 2014), хотя не обошлось и без критики (Purves, 2014).
Интересно, что модель «герой теряет вдохновение и обретает его в любви», популяризованная создателями фильма на примере Шекспира, затем начинает работать в совершенно других контекстах. К примеру, в 1999 г. вышел короткометражный фильм режиссера Джо Нуссбаума (Joe Nussbaum) о создателе «Звездных войн» «Влюбленный Джордж Лукас» (George Lucas in Love).
«Влюбленный Шекспир» — хороший пример того, как при помощи некой совокупности характерных для неошекспиризации элементов и мотивов можно создать популярный продукт массовой культуры, который в свою очередь продолжает расширять шекспиросферу, порождая в медиасфере различные их вариации в новых или «хорошо забытых старых» культурных контекстах.
В заключение кратко рассмотрим персональную модель японского режиссера Акиры Куросавы и его вклад в развитие мировой шекспиросферы. У. Шекспир (как и Ф. М. Достоевский) занял в его творчестве значительное место. Три его фильма отсылают зрителя к шекспировским трагедиям: «Трон в крови» (дословно — «Замок паучьего логова», 1957), «Плохие спят спокойно» (1960) и «Ран» (яп. «хаос», «смута») (1985).
В первом из них образы Макбета и леди Макбет существенно переосмысляются через призму японской культурной традиции, однако при этом сохраняется подлинный шекспировский трагизм и масштаб героев.
Интересна точка зрения Г. М. Козинцева, который привел в пример именно этот фильм, говоря о том, что классические произведения вовсе не должны быть представлены без каких-либо изменений и в полном объеме:«…Я видел “Макбета”, где не было стихов, Шотландии; вместо ведьм лишь один старичок разматывал вечную нить, однако, на мой взгляд, “Окровавленный трон” японского режиссера Акиры Куросавы, снятый в 1957 году, — лучший шекспировский фильм. Случилось так, что пластика образа феодальной Японии: крепости-загоны, сбитые из огромных бревен, воинственный ритуал самураев, их доспехи с значками-флагами, заткнутыми за спины, кровавые поединки, подобные танцу, — все это оказалось близким трагической поэзии шекспировских образов. И, разумеется, прежде всего следует говорить о том, что наполнило жизненной силой пластические образы: о силе страсти японских исполнителей, неведомой европейскому театру и кино. Неподвижную маску — лицо Тоширо Мифуне с бешеными раскосыми глазами — забыть, хотя бы раз посмотрев фильм, уже невозможно. В игре актеров не было внешней жизнеподобности, но напряжение мысли и чувств одухотворяло условность. Внутренняя жизнь людей была не только подлинной, но и по-шекспировски мощной» (см.: Козинцев, 1966: 40).
В фильме «Плохие спят спокойно» угадывается обращение к «Гамлету»: главный герой фильма, незаконнорожденный сын помощника руководителя строительной корпорации, выходит на тропу мести с целью наказать тех, кто подтолкнул его отца к самоубийству.
Тем не менее, следует сказать, что хотя многие критики и сравнивают главного героя фильма Коити Ниси с принцем Датским, все же между ними много различий. К примеру, В. Растопин в своей рецензии на фильм отметил, что шекспировский персонаж — герой, восставший против мирового зла, а Коити Ниси — мститель эпохи антигероев: «…никакой он не Гамлет, секретарь Ниси, хоть и подставляет своему начальству мелкие мышеловки. Зазря все это — на такого зверя покрупнее капкан нужен. Да и личность самого мстителя для подобной вендетты мелковата. А значит, обречена. И хоть оплачут его друг и жена, но Фортинбраса рядом не найдется, чтобы тело в знамена закутать. Да ведь никто по большому счету и не наказан. Опять же, разбита жизнь лишь у жены, да у брата ее глаза открылись на собственного папашу. <…> В общем, если “Злые...” и относятся как-то к “Гамлету”, то скорее уж выворачивая шекспирову проблематику наизнанку, ибо сила Гамлета — в его слабости, а сила Ниси — в злости, пока она у него не иссякла» (цит. по: Распопин, электр. ресурс). Однако А. Куросава совсем не просто так дал в фильме столько отсылок к «Гамлету», пусть часто лишь формальных. Чуткий зритель способен уловить разницу и тем самым глубже понять ужас мира, где бал правят взяточничество и коррупция и в котором личностям масштаба шекспировского Гамлета нет места.
Наконец, в «Ран» образ короля Лира сопоставлен с легендарным японским даймё Мори Мотонари, жившего в эпоху Сэнгоку Дзидай. С его именем в Японии связан т. н. «урок о трёх стрелах», который дети до сих пор изучают в школе. Притча гласит, что он раздал своим сыновьям по стреле и попросил сломать их, а затем дал связку из трех стрел, указав, что ее сломать намного сложнее, и тем самым напомнив, что их сила — в единстве (см., например: Môri Motonari, электр. ресурс).
Режиссер, говоря о том, как зарождался замысел сценария, заявил журналистам, что Мори Мотонари привлек его как человек, который был способен объединить Японию, если бы он жил не столь далеко от Киото. Однако легенда о трех стрелах показалась ему неубедительной: «Когда я прочитал, что три стрелы непобедимы, я [понял], что это неправда. Я стал сомневаться и размышлять: дом процветал, а сыновья были смельчаками. Что если у замечательного человека были плохие сыновья?» (“When I read that three arrows together are invincible, that's not true. I started doubting, and that's when I started thinking: the house was prosperous and the sons were courageous. What if this fascinating man had bad sons?”) (цит. по: Peary, 1986; электр. ресурс).
Герой фильма Куросавы Хидэтора Итимондзи (Тацуя Накадаи/Tatsuya Nakadai) опрометчиво решает разделить свои владения на три части между сыновьями. Подобно шекспировскому Лиру, предающему проклятию свою любимицу Корделию, он изгоняет одного из них (Сабуро — Дайсукэ Рю/ Daisuke Ryû), посмевшего раскритиковать его решение, затем сталкивается с предательством и непомерными властными амбициями остальных двух отпрысков (Таро и Дзиро — Акира Тэрао/Akira Terao и Дзинпати Нэдзу/Jinpachi Nezu соответственно), начинает сходить с ума и, наконец, умирает, не выдержав горя, когда теряет единственного искренне любившего его сына.
Кроме схожей сюжетной линии в фильме также очевиден целый ряд отсылок к шекспировским образам и мотивам «Короля Лира». К примеру, в фильме использован мотив бури в степи, как и шекспировский Лир Хидэтора собирает цветы, а в ослепленном в детстве по его приказу Цурумару (Мансаи Номура/Mansai Nomura) можно без труда узнать черты шекспировского Эдгара. Не забыл Куросава и о столь важном для Шекспира образе Шута (Кёами — Пита/Pîtâ), который своими комментариями заставляет Хидэтору по-новому взглянуть на свою жизнь и совершенные им злодеяния.
Интересно, что образ японского феодала был соотнесен режиссером с вечным образом кельтского короля не сразу, поскольку А. Куросава заметил сходство уже только после возникновения у него первоначального замысла картины (см.: Billson, 1986: 14). Тем не менее, вплетение преобразованных им шекспировских аллюзий и мотивов в действие фильма, филигранная работа по их переосмыслению в контексте японской культуры, конечно, только обогатили его, наполнив дополнительными смыслами.
Несмотря на свой явный восточный колорит, «Ран» стал предметом большого числа исследований именно в рамках шекспироведения (Griggs, 2010: 79). Кроме темы бунта, хаоса и беспорядка, напрямую вытекающей из названия и действия фильма, режиссер, как свидетельствует некоторые кинокритики (см., например: Wilmington, 2005), поднял в фильме столь болезненную для Японии, пережившей ужасы Хиросимы и Нагасаки, тему ядерной войны. Куросава часто говорил о том, что люди усиленно работают над изобретением все более совершенных видов оружия для уничтожения себе подобных. В «Ран» таковым является аркебуза (гладкоствольное ружье), появление которой сильно повлияло на историю Японии: самурайские единоборства на мечах уступили место безликим и бездушным перестрелкам с расстояния. Пуля, как известно, не разбирает ни чинов, ни имен: теперь даже высшие военачальники и лучшие бойцы-самураи рискуют быть убитыми не в ближнем бою с соблюдением всех правил бусидо (кодекса самураев), а в любое время и в любом месте. Именно так, от пули стрелка, погибает Сабуро (см.: Prince, 2013).
Возможно, ответственность за антигуманный прогресс вооружений и методов ведения боевых действий А. Куросава возлагал на алчных лидеров, пытающихся во что бы то ни стало сохранить свою власть любыми способами. Это предположение в какой-то степени может быть аргументировано, тем, что в отличие от Шекспира, король Лир которого «лишен» прошлого, японский мастер открывает зрителю детали прошлого Хидэторы. По всей видимости, он никогда не останавливался ни перед чем, что мешало ему на пути: его жизнь полна убийств и кровавых преступлений. Так, именно он уничтожил семьи, к которым принадлежали леди Каэдэ (Миэко Харада/Mieko Harada) и Суэ (Ёсико Миядзаки/Yoshiko Miyazaki). Взяв их в плен, он выдал их за своих старших сыновей. И если Суэ смерилась, то Каэдэ пошла до конца в своей мести. Именно она сподвигла сначала своего мужа Таро, а затем и деверя Дзиро выступить против отца, тем самым приведя клан Хидэторы к гибели (Griggs, 2010: 80).
Анализ содержания рассмотренных кинокартин позволяет говорить об А. Куросаве как о ярком представителе современного кинематографа, в творчестве которого обнаруживаются черты неошекспиризма: «Все фильмы Куросавы на шекспировской основе очень значительны. Куросава наметил японскую версию шекспиризации, переносы сюжеты Шекспира на японскую почву, давая вечным образам Шекспира японские имена. Вместе с тем можно говорить и о развитии Куросавой японской версии шекспиризма в исторической монументальности его концепции японского мира, титанизме и страстности героев, гуманизме. В этом плане не только условные экранизации Шекспира, но и все лучшие произведения Куросавы можно рассматривать как примеры японского шекспиризма» (Луков Вл., Луков М., 2009: Электр. ресурс).
Используя сюжет, образы и мотивы «Макбета», «Гамлета» и «Короля Лира», режиссер делает свои фильмы более понятными для значительного числа зрителей, хотя бы немного знакомой с шекспировскими пьесами, и тем самым значительно углубляет философско-эстетическое содержание фильма для представителей разных культур. При этом шекспировский материал не подвергается какой-либо грубой трансформации или травестированию (самые распространённые черты неошекспиризации), а органически вплетается в действие фильмов, построенных во многом на принципах диалога культурных тезаурусов (см., например: Луков, 2008b).
Рассмотренные примеры свидетельствует о сложных механизмах, действующих при создании продуктов мировой «шекспировской киноиндустрии». В значительном большинстве из них действуют принципы (нео)шекспиризации: переосмысливается и реинтерпретируется какой-то один или некая совокупность шекспировских образов, мотивов, цитат (например, рассмотренные выше «Безумные подмостки», а также историческая трагикомедия «Король говорит!» [The King’s Speech, 2010] Тома Хупера/Tom Hooper), художественных принципов или образ драматурга (к примеру, исторический драматический сериал «Уильям Шекспир: его жизнь и эпоха» [William Shakespeare: His Life & Times, 1978], научно-фантастическая комедия Би-Би-Си «Чёрная Гадюка: взад и вперёд» [Blackadder: Back & Forth, 1999], телевизионная драма «Стыда растраты: загадка Шекспира и его сонетов» [A Waste of Shame: The Mystery of Shakespeare and His Sonnets, 2005]), известные вехи его биографии, связанные с ними мифы и легенды, включая проблему авторства, т. н. «шекспировский вопрос» (например, проанализированный выше «Влюбленный Шекспир», а также исторический фильм «Аноним» [Anonymous, 2011] Роланда Эммериха/Roland Emmerich). Значительно меньшее количество фильмов можно отнести к примерам, в которых можно обнаружить действие принципов (нео)шекспиризма (яркий пример — вышеуказанные фильмы А. Куросавы).
Таким образом, концепции шекспиризма и шекспиризации, а также их новых форм в современных культурных тезаурусах, позволяет, с нашей точки зрения, более обоснованно в методологическом плане рассматривать феномены шекспиросферы, при этом соблюдая принцип их равноценности, необходимый для более глубокого и обстоятельного понимания данной области мировой культуры.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] Теория была главным образом разработана авторами французского журнала о кино Les Cahiers du cinéma («Кинематографические тетради») Андре Базеном (André Bazin), Александром Астрюком (Alexandre Astruc), Франсуа Трюффо (François Truffaut), Жан-Люком Годаром (Jean-Luc Godard).
[2] См., например, описание экзаменационных вопросов по теории кино, которые предлагались в Калифорнийском университете в Санта-Барбаре (США): Weddle, 2003: Электр. ресурс.
[3] См. транскрипт фильма: Noises Off... (1992), электр. ресурс.
[4] Отметим однако, что еще до этого момента они целуются. Возможно, это отсылка к мифу о нетрадиционной ориентации Барда.
[5] Например, информация о том, что Виола и лорд Уэссекс отплывают в Вирджинию, которая, конечно, к тому времени еще не была основана. Или личная чашка Шекспира с надписью «Подарок из Стратфорда-на-Эйвоне» (см.: Maslin, 1998). Некоторые исследователи даже не поленились проверить, не ошиблись ли сценаристы в арифметических расчетах, когда в самом начале пьесы Хью Феннимен подсчитывает возможную выгоду от постановки спектакля (см.: Moraes, 2012).
[6] См., например, мнение Джеймса Шапиро (James Shapiro): Pietropinto, 1999: Электр. ресурс. Безусловно, не все шекспироведы были единодушны. См., например: French, 2006.
Гайдин, Б. Н. (2009) Вечные образы как константы культуры (интерпретация «гамлетовского вопроса») : Дис. … канд. филос. наук, спец. 09.00.13 / Науч. рук. дфн, проф. Вл. А. Луков. М. 194 с.
Гайдин, Б. Н. (2011) Вечные образы как константы культуры: тезаурусный анализ «гамлетовского вопроса» : Монография. Saarbrücken : Lambert Academic Publishing. 212 с.
Гайдин, Б. Н. (2013) // Тезаурусный анализ мировой культуры : сб. науч. трудов. Вып. 27 : Специальный выпуск : Высшее образование для XXI века: X Международная научная конференция. Москва, 14–16 ноября 2013 г. : Доклады и материалы. Симпозиум «Тезаурусный анализ мировой культуры» / под общ. ред. Вл. А. Лукова. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 33–42.
Гайдин, Б. Н. (2014) «Шум за сценой» [Электронный ресурс] // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира». URL: http://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/4673.html (архивировано в ) (дата обращения: 19.08.2014).
Гайдин, Б. Н., Кислицын, К. Н. (2013) Черты неогамлетизации в пьесе «Гамлет-машина» Х. Мюллера и сборнике новелл «Тень отца Гамлета» Р. П. Сагабаляна [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». № 5 (сентябрь — октябрь). URL: [архивировано в ] (дата обращения: 18.08.2014).
Захаров, Н. В. (2006) Шекспиризм Пушкина // Знание. Понимание. Умение. № 3. С. 148–155.
Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2009b) Шекспир как константа и шекспиризм как идейно-эстетический принцип русской классической литературы // Шекспировские штудии XI: Шекспир как константа культуры : сб. науч. трудов. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 3–15.
Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2011a) Культ Шекспира : Теория и всемирные масштабы // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 13. № 2. С. 148–154.
Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2011b) Русский шекспиризм // Известия Самарского научного центра Российской академии наук. Т. 13. № 2. Ч. 3. С. 661–666.
Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2011c) Шекспир, шекспиризация : моногр. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 104 с.
Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2012) Идея русского шекспиризма // . Ч. 2 : сб. науч. трудов. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 50–61.
Казючиц, М. Ф. (2011) Язык экранных искусств: от кино к интернет-коммуникациям // Артикульт. № 2. С. 42–51.
Козинцев, Г. М. (1966) Наш современник Вильям Шекспир. Л. ; М. : Искусство. 350 с.
Луков Вл. А., Луков, М. В. (2009) Куросава Акира [Электронный ресурс] // Электронная энциклопедия «Мир Шекспира». URL: http://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/3773.html [архивировано в ] (дата обращения: 19.08.2014).
Луков, Вал. А., Захаров, Н. В., Луков, Вл. А. (2012) Шекспиросфера // Захаров Н. В., Луков Вл. А. Гений на века: Шекспир в европейской культуре. М. : ГИТР. С. 324–336.
Луков, Вал. А., Захаров, Н. В., Луков, Вл. А., Гайдин, Б. Н. (2012) Шекспиросфера (Шекспир, его современники, его эпоха в культуре повседневности) [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». № 3 (май — июнь). URL: [архивировано в ] (дата обращения: 24.08.2014).
Луков, Вл. А. (2006a) Культ Шекспира как научная проблема // Вестник Международной академии наук (Русская секция). № 2. С. 70–72.
Луков, Вл. А. (2006b) Культ Шекспира: введение в исследование // Шекспировские штудии II: «Русский Шекспир» : сб. науч. статей. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 3–11.
Луков, Вл. А. (2006c) Культ Шекспира: тезаурусный анализ понятия // Литература Великобритании и романский мир : тезисы докладов Междунар. науч. конференции и XVI съезда англистов 19–22 сентября 2006 г. Великий Новгород : НовГУ. С. 81–82.
Луков, Вл. А. (2008a) «Культ Шекспира»: обоснование понятия // Шекспировские штудии X: Шекспировские чтения 2008 : сб. науч. трудов : материалы междунар. науч. конференции (Москва, 29 сент. — 3 окт. 2008 г.). М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 24–30.
Луков, Вл. А. (2008b) Диалог культурных тезаурусов [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». № 9 — Комплексные исследования: тезаурусный анализ мировой культуры. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/9/Lukov_Dialogue/ [архивировано в ] (дата обращения: 19.08.2014).
Луков, Вл. А. (2010a) От шекспиризма к неошекспиризму: развитие культурной тенденции в XX веке // Шекспировские штудии XVI : Шекспир: текст и контекст : сб. науч. трудов. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 7–17.
Луков, Вл. А. (2010b) От шекспиризма к неошекспиризму: развитие культурной тенденции в XX веке // Шекспировские чтения 2010 / гл. ред. А. В. Бартошевич. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 162–169.
Луков, Вл. А. (2010d) Шекспир на экране: «неошекспиризация» и «неошекспиризм» // Наука телевидения : научный альманах. Вып. 7. М. : ГИТР. С. 318–328.
Луков, Вл. А. (2011a) Культ Шекспира и шекспиризация в европейском предромантизме // Проблемы изучения русской литературы XVIII века. Вып. 15. СПб. ; Самара : ООО «Издательство “Ас Гард”». С. 20–39.
Луков, Вл. А. (2011b) Культ Шекспира и шекспиризация в европейском предромантизме // Шекспировские чтения. 2006 / [гл. редактор А. В. Бартошевич; отв. ред. и сост. выпуска И. С. Приходько]; Науч. совет «История мировой культуры» РАН. М. : Наука. С. 182–196.
Луков, Вл. А., Захаров, Н. В. (2008a) Культ Шекспира // Знание. Понимание. Умение. № 1. С. 132–141.
Луков, Вл. А., Захаров, Н. В. (2008b) Культ Шекспира как социокультурный феномен // Вестник Международной академии наук (Русская секция). № 1. С. 65–68.
Луков, Вл. А., Захаров, Н. В. (2008d) Шекспиризация vs шекспиризм // Шекспировские штудии VIII: Проблемы перевода : материалы заседания Шекспировской комиссии РАН 29 февраля 2008 года : сб. науч. трудов. М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. С. 3–7.
Луков, Вл. А., Захаров, Н. В. (2008e) Шекспиризация и шекспиризм // Знание. Понимание. Умение. № 3. С. 253–256.
Москвин, В. П. (2013) Пастиш // Москвин В. П. Интертекстуальность: Понятийный аппарат. Фигуры, жанры, стили. Изд. 2-е, стереот. М. : Книжный дом «Либроком». С. 92–94.
Николаева-Чинарова, А. П., Геращенко, Л. Л. (2014) Игра в экранной культуре или мифологический багаж современного потребителя экранной продукции // Аналитика культурологии. № 29. С. 21–30.
Познин, В. Ф. (2009) Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты : автореф. дис. ... д-ра искусствоведения. СПб. 345 с.
Распопин, В. Злые спят спокойно (Чем хуже человек, тем лучше он спит) [Электронный ресурс] // Интерпретации. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 19.08.2014).
Степанов, Ю. С. (2004) Константы: Словарь русской культуры. 3-е изд., испр. и доп. М. : Академический проект. 992 с.
Шекспировские штудии XI: Шекспир как константа культуры (2009) : Сб. научных трудов. Исследования и материалы научного семинара 23 апреля 2009 года / отв. ред. Н. В. Захаров, Вл. А. Луков; Моск. гуманит. ун-т. Ин-т фудамент. и прикл. исследований: Межд. акад. наук (IAS). М. : Изд-во Моск. гуманит. ун-та. 88 с.
A Companion to Film Theory (2004) / ed. by T. Miller and R. Stam. Oxford : Blackwell. vi, 428 p.
Anderegg, M. A. (2004) Finding the Playwright on Film // Anderegg M. A. Cinematic Shakespeare. Lanham, MD : Rowman & Littlefield. P. 27–53.
Bassett, K. (2014) Shakespeare in Love at the Noel Coward Theatre [Электронный ресурс] // The Times. July 24. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Billington, M. (2014) Shakespeare in Love Review — A Heady Celebration of the Act of Theatre [Электронный ресурс] // The Guardian. July 24. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Billson, A. (1986) The Emperor (Review) // Time Out. March 12.
Cain, S. (2014) Shakespeare in Love Reviews — Not Bard, but Very Good [Электронный ресурс] // The Guardian. July 24. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Canby, V. (1992) Noises Off — Review/Film; Americanizing an English Farce. Hmmm. Quite So [Электронный ресурс] // The New York Times. March 20. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 19.08.2014).
Colman, F. (2014) Film Theory: Creating a Cinematic Grammar. New York ; London : Wallflower Press. 136 p.
Cooper, S. (2013) The Soul of Film Theory. Houndsmills, Basingstoke, Hampshire ; New York : Palgrave Macmillan. x, 209 p.
Easthope, A. (1993) Contemporary Film Theory. London ; New York : Longman. x, 218 p.
Ebert, R. (1998) Shakespeare in Love Movie Review (1998) [Электронный ресурс] // Roger Ebert.Com. December 25. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Film and Theory: An Anthology (2011) / ed. by R. Stam and T. Miller. Malden, MA : Blackwell Publishers. xviii, 862 p.
Film Theory and Criticism: Introductory Readings (1974) / comp. by Gerald Mast and Marshall Cohen. New York : Oxford University Press. xv, 639 p.
Film Theory and Philosophy (1997) / ed. by Richard Allen and Murray Smith. Oxford : Clarendon Press ; New York : Oxford University Press. xi, 474 p.
French, E. (2006) Shakespeare in Love // French E. Selling Shakespeare to Hollywood : The Marketing of Filmed Shakespeare Adaptations from 1989 into the New Millennium. Hatfield : University of Hertfordshire Press. P. 133–168.
Griggs, Y. (2010) Shakespeare’s King Lear: A Close Study of the Relationship between Text and Film. London : Methuen Drama. x, 214 p.
Kipen, D. (2006) The Schreiber Theory: A Radical Rewrite of American Film History. Hoboken, NJ : Melville House Publishing. 172 p.
Lapsley, R., Westlake, M. (1988) Film Theory : An Introduction. Manchester, UK : Manchester University Press ; New York : St. Martin’s Press. viii, 248 p.
Leggatt, A. (1980) Shakespeare and the Theory of Comedy // Shakespeare Quarterly. Vol. 31. No. 3. P. 449–452.
Letts, Q. (2014) Bard with a Touch of Blackadder in this Skittish Delight [Электронный ресурс] // Daily Mail Online. July 23. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Lynch, K. (2014) William Shakespeare Turns 450 — Ten Startling Great Bard-Themed World Records [Электронный ресурс] // Guinness World Records. April 23. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 9.08.2014).
Maslin, J. (1998) Shakespeare Saw a Therapist? : Shakespeare in Love (1998) Film Review [Электронный ресурс] // The New York Times. December 11. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Metz, W. (2004) Engaging Film Criticism: Film History and Contemporary American Cinema. New York : Peter Lang. xiii, 226 p.
Moraes, F. (2012) Numeracy in Shakespeare in Love [Электронный ресурс] // Frankly Curious. February 5. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Môri Motonari [Электронный ресурс] // The Samurai Archives Japanese History Page. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 19.08.2014).
Murray, K. (2013) Shakespeare and World Cinema: A Critical Overview // Literature Compass. Vol. 10. Issue 4. P. 369–382.
Nelson, R. J. (1958) Play within a Play; The Dramatist's Conception of His Art: Shakespeare to Anouilh. New Haven : Yale University Press. xiii, 182 p.
Nesbit, E. (2012) Beautiful Stories From Shakespeare : eBook. [Lanham, MD] : Start Publishing.
Noises Off... (1992) Movie Script [Электронный ресурс] // Springfield! Springfield! URL: [архивировано в ] (дата обращения: 4.08.2014).
Novelist Sues Shakespeare Makers (1999) [Электронный ресурс] // BBC News. March 23. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Pearson, R. E. (2004) Heritage, Humanism, Populism: The Representation of Shakespeare in Contemporary British Television // Janespotting and Beyond: British Heritage Retrovisions since the Mid-1990s / ed. by E. Voigts-Virchow. Tübingen : Gunter Narr. P. 87–98.
Peary, G. (1986) Akira Kurosawa // The Boston Herald. July.
Peary, G. Akira Kurosawa [Электронный ресурс] // Gerald Peary. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 19.08.2014).
Pietropinto, R. (1999) Like Softest Music to Attending Ears. Professor James Shapiro '77 on Shakespeare in Love [Электронный ресурс] // Columbia College. Spring. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Portillo, R., Salvador, M. (2003) Spanish Productions of Hamlet in the Twentieth Century // Four Hundred Years of Shakespeare in Europe / ed. by Ángel-Luis Pujante and Ton Hoenselaars ; with a foreword by Stanley Wells. Newark : University of Delaware Press ; London ; Cranbury, NJ : Associated University Presses. P. 180–195.
Prince, S. (2013) Audio Commentary to the Criterion Collection DVD Release of Ran. 2005 [Электронный ресурс] // Criterion Commentaries. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 21.08.2014).
Purves, L. (2014) Shakespeare in Love — Noel Coward Theatre SW1 [Электронный ресурс] // Theatrecat. July 24. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Salingar, L. (1974) Shakespeare and the Traditions of Comedy. London ; New York : Cambridge University Press. x, 356 p.
Salvador, M. (1999) Shakespeare in Love (The Screenplay) by Marc Norman; Tom Stoppard // Atlantis. Vol. 21. No. 1/2. P. 158–164.
Shakespeare in Love [Электронный ресурс] // Rotten Tomatoes. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Smith, S. Introduction to “Shakespeare in Love” (film) [Электронный ресурс] // Messiah College: Dr. Samuel Smith. Professor of English. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Spencer, Ch. (2014) Shakespeare in Love, Review: 'The Best British Comedy since One Man, Two Guvnors' [Электронный ресурс] // The Telegraph. July 23. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
Stam, R. (2000) Film Theory : An Introduction. Malden, MA : Blackwell,. x, 381 p.
Taylor, P. (2014) Shakespeare in Love, Noel Coward Theatre, Review: Deliciously Funny and Absurd [Электронный ресурс] // The Independent. July 23. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 6.08.2014).
The Guinness Book of Records 1999 (1998) / ed. by M. Young. [S.l.] : Guinness World Records Ltd. 336 p.
The Routledge Encyclopedia of Film Theory (2014) / ed. by Edward Branigan and Warren Buckland. London ; New York : Routledge, Taylor & Francis Group. xl, 526 p.
Weddle, D. (2003) Lights, Camera, Action. Marxism, Semiotics, Narratology [Электронный ресурс] // Los Angeles Times. July 13. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 19.08.2014).
Wilmington, M. (2005) Ran: Apocalypse Song [Электронный ресурс] // The Criterion Collection. November 21. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 21.08.2014).
REFERENCES
Vliublennyi Shekspir [Shakespeare in Love]. KinoPoisk [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014). (In Russ.).
Gaydin, B. N. (2009) Vechnye obrazy kak konstanty kul'tury (interpretatsiia «gamletovskogo voprosa») [Eternal Images as Constants of Culture (An Interpretation of “Hamlet’s Question”] : diss. … Candidate of Philosophy. Moscow. 194 p. (In Russ.).
Gaydin, B. N. (2011) Vechnye obrazy kak konstanty kul'tury: tezaurusnyi analiz «gamletovskogo voprosa» [Eternal Images as Constants of Culture (Thesaurus Analysis of “Hamlet’s Question”]. Saarbrücken, Lambert Academic Publishing. 212 p. (In Russ.).
Gaydin, B. N. (2012) Ideia konstant kul'tury [The Idea of Constants of Culture]. In: Innovatsii v korpuse gumanitarnykh idei [Innovations in the Framework of Ideas in the Humanities] : Proceedings of the Conference of the Institute of Fundamental and Applied Studies at Moscow University for the Humanities, February 16–17, 2012]. Part 2. : collection of research articles / ed. by Val. A. Lukov and Vl. A. Lukov. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. Pp. 15–32. (In Russ.).
Gaydin, B. N. (2013) Neoshekspirizatsiia v tezauruse sovremennoi khudozhestvennoi kul'tury: postanovka problemy [Neo-Shakespearisation in the Thesaurus of Contemporary Artistic Culture: The Problem Definition]. In: Tezaurusnyi analiz mirovoi kul'tury [The Thesaurus Analysis of World Culture] : collection of research articles. Issue 27 : Special Issue : Higher Education for the 21st Century : Reports and Papers. Symposium “The Thesaurus Analysis of World Culture” / ed. by Vl. A. Lukov. Moscow, Moscow University for the Humanities Press. Pp. 33–42. (In Russ.).
Gaydin, B. N. (2014) «Shum za stsenoi» [Noise Off]. Elektronnaia entsiklopediia «Mir Shekspira» [online] Available at: http://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/4673.html (archived in ) (accessed 19.08.2014). (In Russ.).
Gaydin, B. N. and Kislitsyn, K. N. (2013) Cherty neogamletizatsii v p'ese «Gamlet-mashina» Kh. Miullera i sbornike novell «Ten' ottsa Gamleta» R. P. Sagabaliana [The Features of Neo-Hamletization in Heiner Müller’s Play Die Hamletmaschine and Rouslan P. Saghabalyan’s Novels The Ghost of Hamlet’s Father]. Informatsionnyi gumanitarnyi portal «Znanie. Ponimanie. Umenie», no. 5 (September — October) [online] Available at: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2013/5/Gaydin_Kislitsyn_Neo-Hamletization/ [archived in ] (accessed 18.08.2014). (In Russ.).
Zakharov, N. V. (2006) Shekspirizm Pushkina [Pushkin’s Shakespearianism]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 3, pp. 148–155. (In Russ.).
Zakharov, N. V. (2007) Shekspirizm v russkoi literature [Shakespearianism in Russian Literature]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 3, pp. 175–180. (In Russ.).
Zakharov, N. V. (2008) Shekspirizm russkoi klassicheskoi literatury: tezaurusnyi analiz [Shakespearianism of Russian Classical Literature: The Thesaurus Analysis] / ed. by Vl. A. Lukov ; Moscow University for the Humanities. The Institute of Fundamental Applied Studies; The International Academy of Science. Moscow, Moscow University for the Humanities Press. 320 p. (In Russ.).
Zakharov, N. V. (2009b) U istokov russkogo shekspirizma: A. P. Sumarokov, M. N. Murav'ev, N. M. Karamzin [At the Origins of Russian Shakespearianism: A. P. Sumarokov, M. N. Muravyov, N. M. Karamzin]. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. (Shekspirovskie shtudii XIII). (In Russ.).
Zakharov, N. V. (2011) Kontseptsiia shekspirizma v russkoi klassicheskoi literature [Conception of Shakespearianism in Russian Classical Literature]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 2. C. 145–150. (In Russ.).
Zakharov, N. V. and Lukov, Vl. A. (2009a) Shekspir i shekspirizm v Rossii [Shakespeare and Shakespearianism in Russia]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 1, pp. 98–106. (In Russ.).
Zakharov, N. V. and Lukov, Vl. A. (2009b) Shekspir kak konstanta i shekspirizm kak ideino-esteticheskii printsip russkoi klassicheskoi literatury [Shakespeare as a Constant and Shakespearianism as an Ideal and Ethical Principle of Russian Classical Literature]. In: Shekspirovskie shtudii XI: Shekspir kak konstanta kul'tury [Shakespeare Studies XI: Shakespeare as a Constant of Culture] (2009) : collection of scholarly works. Research and proceedings of a Seminar on April 23rd, 2009 /ed. by N. V. Zakharov and Vl. A. Lukov. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. Pp. 3–15. (In Russ.).
Zakharov, N. V. and Lukov, Vl. A. (2011a) Kul't Shekspira: Teoriia i vsemirnye masshtaby [Cult of Shakespeare: The Theory and Worldwide Scope]. Izvestiia Samarskogo nauchnogo tsentra Rossiiskoi akademii nauk, vol. 13, no. 2, pp. 148–154. (In Russ.).
Zakharov, N. V. and Lukov, Vl. A. (2011b) Russkii shekspirizm [Russian Shakespearianism]. Izvestiia Samarskogo nauchnogo tsentra Rossiiskoi akademii nauk, vol. 13, no. 2, part 3, pp. 661–666. (In Russ.).
Zakharov, N. V. and Lukov, Vl. A. (2011c) Shekspir, shekspirizatsiia [Shakespeare, Shakespearisation] : monograph. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. (In Russ.).
Zakharov, N. V. and Lukov, Vl. A. (2012) Ideia russkogo shekspirizma [The Idea of Russian Shakespearianism]. In: Innovatsii v korpuse gumanitarnykh idei [Innovations in the Framework of Ideas in the Humanities] : Proceedings of the Conference of the Institute of Fundamental and Applied Studies at Moscow University for the Humanities, February 16–17, 2012]. Part 2. : collection of research articles / ed. by Val. A. Lukov and Vl. A. Lukov. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. Pp. 50–61. (In Russ.).
Kaziuchits, M. F. (2011) Iazyk ekrannykh iskusstv: ot kino k internet-kommunikatsiiam [Language of Screen Arts: From Cinema to Internet Communications]. Artikul't, no 2, pp. 42–51. (In Russ.).
Kozintsev, G. M. (1966) Nash sovremennik Vil'iam Shekspir [Our Contemporary William Shakespeare]. Leningrad ; Moscow, Iskusstvo Publ. 350 p.
Lukov Vl,. A. and Lukov, M. V. (2009) Kurosava Akira [Akira Kurosawa]. Elektronnaia entsiklopediia «Mir Shekspira» [online] Available at: http://world-shake.ru/ru/Encyclopaedia/3773.html [archived in ] (accessed 17.08.2014). (In Russ.).
Lukov, Val. A., Zakharov, N. V. and Lukov, Vl. A. (2012) Shekspirosfera [Shakespearean Sphere]. In: Zakharov, N. V. and Lukov, Vl. A. Genii na veka: Shekspir v evropeiskoi kul'ture [A Genius for Centuries: Shakespeare in European Culture]. Moscow, Humanities Institute of TV & Radio Broadcasting Press. Pp. 324–336. (In Russ.).
Lukov, Val. A., Zakharov, N. V., Lukov, Vl. A., Gaydin, B. N. (2012) Shekspirosfera (Shekspir, ego sovremenniki, ego epokha v kul'ture povsednevnosti) [The Shakespearean Sphere (Shakespeare, His Contemporaries, His Age in the Culture of Everyday Life)]. Informatsionnyi gumanitarnyi portal «Znanie. Ponimanie. Umenie», no. 3 (May — June) [online] Available at: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2012/3/Lukov~Zakharov~Lukov~Gaydin~Shakespeare-sphere/ [archived in ] (accessed 24.08.2014). (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2006a) Kul't Shekspira kak nauchnaia problema [The Cult of Shakespeare as a Research Problem]. Vestnik Mezhdunarodnoi akademii nauk (Russkaia sektsiia), no. 2, pp. 70–72. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2006b) Kul't Shekspira: vvedenie v issledovanie [The Cult of Shakespeare: Introduction into Research]. In: Shekspirovskie shtudii II : «Russkii Shekspir» : Issledovaniia i materialy [Shakespeare Studies II : “Russian Shakespeare” : Studies and Materials]. Moscow, Moscow University for the Humanities Press. Pp. 3–11.
Lukov, Vl. A. (2006c) Kul't Shekspira: tezaurusnyi analiz poniatiia [The Cult of Shakespeare: The Thesaurus Analysis of the Concept]. In: Literatura Velikobritanii i romanskii mir [Literature of Great Britain and Romanic World] : paper abstracts of International conference and the 26th Congress of Anglicists, September 19–22, 2006. Veliky Novgorod, Novgorod State University Press. Pp. 81–82. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2008a) «Kul't Shekspira»: obosnovanie poniatiia [“Cult of Shakespeare”: A Substantiation of the Concept]. In: Shekspirovskie shtudii X : Shekspirovskie chteniia 2008 [Shakespeare Studies X: Shakespeare Readings 2008] : proceedings of the International conference (Moscow, September 29 — October 3, 2008) : collection of research papers. Moscow, Moscow University for the Humanities Press. Pp. 24–30. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2008b) Dialog kul'turnykh tezaurusov [Dialogue of Cultural Thesauri]. Informatsionnyi gumanitarnyi portal «Znanie. Ponimanie. Umenie», no. 9 — Integrated Studies: The Thesaurus Analysis of World Culture [online] Available at: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/9/Lukov_Dialogue/ [archived in ] (accessed 19.08.2014). (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2010a) Ot shekspirizma k neoshekspirizmu: razvitie kul'turnoi tendentsii v XX veke [From Shakespearianism to Neo-Shakespearianism: Development of the Cultural Tendency in the 20th Century]. In: Shekspirovskie shtudii XVI : Shekspir: tekst i kontekst [Shakespeare Studies XVI : Shakespeare: Text and Context] : collection of research articles. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. Pp. 7–17. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2010b) Ot shekspirizma k neoshekspirizmu: razvitie kul'turnoi tendentsii v XX veke [From Shakespearianism to Neo-Shakespearianism: Development of the Cultural Tendency in the 20th Century]. In: Shekspirovskie chteniia 2010 [ Shakespeare Readings 2010] / ed. by A. V. Bartoshevich. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. Pp. 162–169. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2010c) Shekspir v russkom kul'turnom tezauruse [Shakespeare in Russian Cultural Thesaurus]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 1, pp. 254–257. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2010d) Shekspir na ekrane: «neoshekspirizatsiia» i «neoshekspirizm» [Shakespeare on Screen: “Neo-Shakespearisation” and “Neo-Shakespearianism”]. In: Nauka televideniia [Science of TV] : research almanac. Issue 7. Moscow, Humanities Institute of TV & Radio Broadcasting Press. Pp. 318–328. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2011a) Kul’t Shekspira i shekspirizatsiia v evropeiskom predromantizme [The Cult of Shakespeare and Shakespearisation in European Pre-Romanticism] In: Problemy izucheniia russkoi literatury XVIII veka [Issues of Studies of the Russian Literature of the 18th Century]. St. Petersburg ; Samara, ASGARD Publ. Vol. 15. 469 p. Pp. 20–39. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2011b) Kul't Shekspira i shekspirizatsiia v evropeiskom predromantizme [The Cult of Shakespeare and Shakespearisation in European Pre-Romanticism]. In: Shekspirovskie chteniia. 2006 [Shakespeare Readings. 2006] / ed. by A. V. Bartoshevich and I. S. Prikhod'ko] Moscow, Nauka Publ. Pp. 182–196. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. (2014) Kontseptsiia tezaurusnykh sfer [The Conception of Thesaurus Spheres]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 1, pp. 307–326. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. and Zakharov, N. V. (2008a) Kul't Shekspira [The Cult of Shakespeare]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 1, pp. 132–141. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. and Zakharov, N. V. (2008b) Kul't Shekspira kak sotsiokul'turnyi fenomen [The Cult of Shakespeare as a Socio-cultural Phenomenon]. Vestnik Mezhdunarodnoi akademii nauk (Russkaia sektsiia), no. 1, pp. 65–68. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. and Zakharov, N. V. (2008c) Shekspirizatsiia [Shakespearisation]. In: Shekspirovskie shtudii IX : K 444-letiiu so dnia rozhdeniia Shekspira [Shakespeare Studies IX: Dedicated to the 444th Anniversary of Shakespeare’s Birth] : collection of research articles. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. Pp. 68–69. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. and Zakharov, N. V. (2008d) Shekspirizatsiia vs shekspirizm [Shakespearisation vs Shakespearianism]. In: Shekspirovskie shtudii VIII : Problemy perevoda [Shakespeare Studies VIII : Problems of Translation] : proceeding of the session of the Shakespeare Committee of the RAS, February 29, 2008 : collection of research articles. Moscow, Moscow University for the Humanities Press. Pp. 3–7. (In Russ.).
Lukov, Vl. A. and Zakharov, N. V. (2008e) Shekspirizatsiia i shekspirizm [Shakespearisation and Shakespearianism]. Znanie. Ponimanie. Umenie, no. 3, pp. 253–256. (In Russ.).
Lukov, Vl. A., Zakharov, N. V. and Gaydin, B. N. (2010) Gamlet kak vechnyi obraz russkoi i mirovoi literatury [Hamlet as an Eternal Image of Russian and World Literature] : monograph. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. 87 p. (Shekspirovskie shtudii IV). (In Russ.).
Moskvin, V. P. (2013) Pastish [Pastiche]. In: Moskvin, V. P. Intertekstual'nost': Poniatiinyi apparat. Figury, zhanry, stili [Intertextuality: Conceptual Construct. Figures, Genres, Styles]. 2nd edn., stereotype. Moscow, Librokom Publ. House. Pp. 92–94. (In Russ.).
Nikolaeva-Chinarova, A. P. and Gerashchenko, L. L. (2014) Igra v ekrannoi kul'ture ili mifologicheskii bagazh sovremennogo potrebitelia ekrannoi produktsii [Game in Screen Culture or Mythological Intellectual Equipment of Contemporary Consumer of Screen Production]. Analitika kul'turologii, no. 29, pp. 21–30. (In Russ.).
Poznin, V. F. (2009) Vyrazitel'nye sredstva ekrannykh iskusstv: esteticheskii i tekhnologicheskii aspekty [Expressive Means of Screen Arts: Aesthetics and Technologica Aspects] : Abstract of diss. … Candidate of Art Studies. St. Petersburg. 345 p. (In Russ.).
Raspopin, V. Zlye spiat spokoino (Chem khuzhe chelovek, tem luchshe on spit) [The Evil People Sleep Peacefully (The Worse Person Is, the Better S/he Sleeps]. Interpretatsii [online] Available at: http://raspopin.den-za-dnem.ru/index_c.php?text=1590 [archived in WebCite] (accessed 19.08.2014). (In Russ.).
Stepanov, Yu. S. (2004) Konstanty: Slovar' russkoi kul'tury [Constants: A Dictionary of Russian Culture]. 3rd edn., revised and enlarged. Moscow, Akademicheskii proekt Publ. 992 p.
Shekspirovskie shtudii XI: Shekspir kak konstanta kul'tury [Shakespeare Studies XI: Shakespeare as a Constant of Culture] (2009) : collection of scholarly works. Research and proceedings of a Seminar on April 23rd, 2009 /ed. by N. V. Zakharov and Vl. A. Lukov. Moscow, Moscow University for the Humanities Publ. 88 p. (In Russ.).
A Companion to Film Theory (2004) / ed. by T. Miller and R. Stam. Oxford, Blackwell. vi, 428 p.
Anderegg, M. A. (2004) Finding the Playwright on Film. In: Anderegg M. A. Cinematic Shakespeare. Lanham, MD, Rowman & Littlefield. Pp. 27–53.
Bassett, K. (2014) Shakespeare in Love at the Noel Coward Theatre. The Times. July 24 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Billington, M. (2014) Shakespeare in Love Review — A Heady Celebration of the Act of Theatre. The Guardian. July 24 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Billson, A. (1986) The Emperor (Review). Time Out. March 12.
Cain, S. (2014) Shakespeare in Love Reviews — Not Bard, but Very Good. The Guardian. July 24 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Canby, V. (1992) Noises Off — Review/Film; Americanizing an English Farce. Hmmm. Quite So. The New York Times. March 20 [online] Available at: [archived in ] (accessed 19.08.2014).
Colman, F. (2014) Film Theory: Creating a Cinematic Grammar. New York ; London, Wallflower Press. 136 p.
Cooper, S. (2013) The Soul of Film Theory. Houndsmills, Basingstoke, Hampshire ; New York, Palgrave Macmillan. x, 209 p.
Easthope, A. (1993) Contemporary Film Theory. London ; New York : Longman. x, 218 p.
Ebert, R. (1998) Shakespeare in Love Movie Review (1998). Roger Ebert.Com. December 25 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Film and Theory: An Anthology (2011) / ed. by R. Stam and T. Miller. Malden, MA, Blackwell Publishers. xviii, 862 p.
Film Theory and Criticism: Introductory Readings (1974) / comp. by Gerald Mast and Marshall Cohen. New York, Oxford University Press. xv, 639 p.
Film Theory and Philosophy (1997) / ed. by Richard Allen and Murray Smith. Oxford, Clarendon Press ; New York, Oxford University Press. xi, 474 p.
French, E. (2006) Shakespeare in Love. In: French ,E. Selling Shakespeare to Hollywood : The Marketing of Filmed Shakespeare Adaptations from 1989 into the New Millennium. Hatfield, University of Hertfordshire Press. Pp. 133–168.
Griggs, Y. (2010) Shakespeare’s King Lear: A Close Study of the Relationship between Text and Film. London, Methuen Drama. x, 214 p.
Kipen, D. (2006) The Schreiber Theory: A Radical Rewrite of American Film History. Hoboken, NJ, Melville House Publishing. 172 p.
Lapsley, R. and Westlake, M. (1988) Film Theory : An Introduction. Manchester, UK, Manchester University Press ; New York, St. Martin’s Press. viii, 248 p.
Leggatt, A. (1980) Shakespeare and the Theory of Comedy. Shakespeare Quarterly, vol. 31, no. 3, pp. 449–452.
Letts, Q. (2014) Bard with a Touch of Blackadder in this Skittish Delight. Daily Mail Online. July 23 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Lynch, K. (2014) William Shakespeare Turns 450 — Ten Startling Great Bard-Themed World Records. Guinness World Records. April 23 [online] Available at: [archived in ] (accessed 9.08.2014).
Maslin, J. (1998) Shakespeare Saw a Therapist? : Shakespeare in Love (1998) Film Review. The New York Times. December 11 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Metz, W. (2004) Engaging Film Criticism: Film History and Contemporary American Cinema. New York, Peter Lang. xiii, 226 p.
Moraes, F. (2012) Numeracy in Shakespeare in Love. Frankly Curious. February 5 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Môri Motonari. The Samurai Archives Japanese History Page [online] Available at: [archived in ] (accessed 19.08.2014).
Murray, K. (2013) Shakespeare and World Cinema: A Critical Overview. Literature Compass, vol. 10, issue 4, pp. 369–382.
Nelson, R. J. (1958) Play within a Play; The Dramatist's Conception of His Art: Shakespeare to Anouilh. New Haven, Yale University Press. xiii, 182 p.
Nesbit, E. (2012) Beautiful Stories From Shakespeare : eBook. [Lanham, MD] : Start Publishing.
Noises Off... (1992) Movie Script. Springfield! Springfield! URL: [archived in ] (accessed 4.08.2014).
Novelist Sues Shakespeare Makers. (1999) BBC News. March 23 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Pearson, R. E. (2004) Heritage, Humanism, Populism: The Representation of Shakespeare in Contemporary British Television. In: Janespotting and Beyond: British Heritage Retrovisions since the Mid-1990s / ed. by E. Voigts-Virchow. Tübingen, Gunter Narr. Pp. 87–98.
Peary, G. (1986) Akira Kurosawa. The Boston Herald. July.
Peary, G. Akira Kurosawa. Gerald Peary [online] Available at: [archived in ] (accessed 19.08.2014).
Pietropinto, R. (1999) Like Softest Music to Attending Ears. Professor James Shapiro '77 on Shakespeare in Love. Columbia College. Spring [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Portillo, R. and Salvador, M. (2003) Spanish Productions of Hamlet in the Twentieth Century. In: Four Hundred Years of Shakespeare in Europe / ed. by A. Luis Pujante and Ton Hoenselaars ; with a foreword by Stanley Wells. Newark, University of Delaware Press ; London ; Cranbury, NJ, Associated University Presses. Pp. 180–195.
Prince, S. (2013) Audio Commentary to the Criterion Collection DVD Release of Ran. 2005. Criterion Commentaries [online] Available at: [archived in ] (accessed 21.08.2014).
Purves, L. (2014) Shakespeare in Love — Noel Coward Theatre SW1. Theatrecat. July 24 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Salingar, L. (1974) Shakespeare and the Traditions of Comedy. London ; New York, Cambridge University Press. x, 356 p.
Salvador, M. (1999) Shakespeare in Love (The Screenplay) by Marc Norman; Tom Stoppard. Atlantis, vol. 21, no. 1/2, pp. 158–164.
Shakespeare in Love. Rotten Tomatoes [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Smith, S. Introduction to “Shakespeare in Love” (film). Messiah College: Dr. Samuel Smith. Professor of English [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Spencer, Ch. (2014) Shakespeare in Love, Review: 'The Best British Comedy since One Man, Two Guvnors'. The Telegraph. July 23 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
Stam, R. (2000) Film Theory : An Introduction. Malden, MA, Blackwell,. x, 381 p.
Taylor, P. (2014) Shakespeare in Love, Noel Coward Theatre, Review: Deliciously Funny and Absurd. The Independent. July 23 [online] Available at: [archived in ] (accessed 6.08.2014).
The Guinness Book of Records 1999 (1998) / ed. by M. Young. [S.l.], Guinness World Records Ltd. 336 p.
The Routledge Encyclopedia of Film Theory (2014) / ed. by Edward Branigan and Warren Buckland. London ; New York, Routledge, Taylor & Francis Group. xl, 526 p.
Weddle, D. (2003) Lights, Camera, Action. Marxism, Semiotics, Narratology. Los Angeles Times. July 13 [online] Available at: [archived in ] (accessed 19.08.2014).
Wilmington, M. (2005) Ran: Apocalypse Song. The Criterion Collection. November 21 [online] Available at: [archived in ] (accessed 21.08.2014).
Гайдин Борис Николаевич — кандидат философских наук, заместитель директора Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета. Тел.: +7 (499) 374-59-30.
Gaydin Boris Nikolaevich, Candidate of Philosophy, Deputy Director, Center for the Theory and History of Culture, Institute of Fundamental and Applied Studies, Moscow University for the Humanities. Tel.: +7 (499) 374-59-30.
