Луков Вл. А. Принцип суггестии: Рэдклиф в сравнении с Уолполом

Статья зарегистрирована ФГУП НТЦ «Информрегистр»: № 0421200131\0048.

УДК 821.111

Lukov Vl. A. The Principle of Suggestion: Radcliffe vs. Walpole

Аннотация ◊ В статье рассмотрен роман Э. Рэдклиф «Удольфские тайны» в сопоставлении с романом Х. Уолпола «Замок Отранто», изучена техника воплощения принципа суггестии.

Ключевые слова: английская литература, предромантизм, принцип суггестии, Э. Рэдклиф, Х. Уолпол.

Abstract ◊ The article presents a novel by A. Radcliffe “The Mysteries of Udolpho” in comparison with H. Walpole’s novel “The Castle of Otranto” in order to study the techniques of suggestion.

Keywords: English literature, pre-Romanticism, the principle of suggestion, A. Radcliffe, H. Walpole.

Принцип суггестии представляет собой последовательную систему воздействия на подсознание читателей (прежде всего — через «магию тайны»). Его истоки можно обнаружить еще в античной литературе, одной из вершин его реализации стал «Гамлет» У. Шекспира. Но можно считать, что в полной мере он был осмыслен английским философом Э. Бëрком[1], нашел воплощение в творчестве предромантиков[2], прежде всего — в романах Энн Рэдклиф, когда-то знаменитой писательницы, надолго забытой и лишь недавно снова ставшей предметом исследований и дискуссий.

Энн Рэдклиф[3] (урожденная Уорд — Ward, 1764–1823) — одна из самых популярных английских писательниц. Она родилась в Лондоне, в семье торговца, получила домашнее образование, в 1787 г. вышла замуж за У. Рэдклифа — будущего издателя «Английской хроники». Войдя в литературу романом «Замки Этлина и Данбейна» (“The Castles of Athlin and Donbayne”, 1789), она за семь лет выпустила еще четыре «готических романа» — «Сицилийский роман» (“A Cicilian Romance”, 1790), «Роман в лесу» (“The Romance of the Forest”, 1791), «Удольфские тайны» (“The Mysteries of Udolpho”, 1794), «Итальянец» (“The Italian”, 1797). После выхода «Романа в лесу» к писательнице пришла шумная известность, а после «Удольфских тайн» и «Итальянца» — настоящая слава. Но внезапно Рэдклиф бросила писать романы, удалилась от света, поселившись в курортном городке Бат, «так что даже ее многочисленные поклонники не знали наверно, жива она или нет, здорова или сошла с ума»[4]. Под влиянием чтения «Удольфских тайн» предромантик М. Г. Льюис написал свой знаменитый «готический роман» «Монах»[5]. Высокую оценку ее творчеству дал В. Скотт в «Жизнях романистов»[6]. Влияние Рэдклиф отмечено в произведениях Байрона, М. Шелли, Китса, Колриджа и других романтиков[7], а также Остин, Диккенса, сестер Бронте, У. Коллинза, Стивенсона, Честертона и других писателей[8]. Защищенные в последние годы кандидатские диссертации Н. И. Черенковой «Творчество Анны Радклиф»[9], С. А. Антонова «Роман Анны Радклиф “Итальянец” в контексте английской «готической» прозы последней трети XVIII века»[10], «Готический» роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения» Ю. Б. Ясаковой[11] свидетельствуют о возобновлении внимания к творчеству писательницы.

«Удольфские тайны» — пример «готического романа». Образцом для Рэдклифф мог послужить роман Х. Уолпола (1717–1797) «Замок Отранто» (“The Castle of Otranto”, 1764), стоящий у истоков всей «готической прозы». Однако писательница пошла собственным путем. Это расхождение обнаруживается уже с первых страниц. В самом начале «Замке Отранто» говорится о мистическом пророчестве: князь Отрантский Манфред хочет спешно женить своего сына. Вассалы и подданные Манфреда «объясняли эту поспешность тем, что князь страшился исполнения старинного пророчества, которое, как говорили, гласило, что «замок Отранто будет утрачен нынешней династией, когда его подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нем». Смысл этого пророчества был неясен; еще менее ясно было, какое отношение оно могло иметь к предстоящему браку. Но, несмотря на все загадки и противоречия, простой народ твердо держался своего мнения»[12].

Это, собственно, экспозиция сюжета. Если для романа XVIII века характерна весьма развернутая экспозиция, подробно знакомящая с обстоятельствами и героями, Уолпол ограничивается буквально одной страницей, причем у него экспозиция играет роль, прямо противоположную той, которая ей отводилась в просветительском романе: писатель сразу запутывает читателя, погружает его в атмосферу некой тайны. Как показывает завязка, которая возникает стремительно, уже через несколько абзацев, эта тайна носит мистический, сверхъестественный характер. Шоковая завязка (гибель сына Манфреда, раздавленного огромным рыцарским шлемом, упавшим с небес) и новые загадки окончательно захватывают внимание читателя.

В романе «Удольфские тайны» Э. Рэдклиф, написанном через три десятилетия после «Замка Отранто», экспозиция построена совсем иначе, чем в романе Уолпола. «На живописных берегах Гаронны, в провинции Гаскони, в 1584 г. стоял замок, принадлежавший дворянину Сент-Обену. Из окон замка открывался вид на равнины Гиенны и Гаскони, расстилавшиеся вдоль реки, пестрея виноградниками, рощами и плантациями олив. К югу вид замыкался величественными Пиренеями, грозные вершины которых, то скрываясь за облаками, то сверкая на солнце сквозь голубоватую дымку местами поросли мрачными сосновыми лесами, спускавшимися до самой подошвы. Внизу нежная зелень пастбищ и рощ составляла контраст с грозными пропастями, и после суровых утесов глаз с отрадой отдыхал на стадах, лугах и скромных деревенских хижинах. К северу и востоку равнины Гиенны и Лангедока терялись в туманной дали; на западе Гасконь омывалась водами Бискайского залива»[13] — так начинается роман. Вместо краткой экспозиции «Замка Отранто» с ее специфическими задачами — пейзаж[14] в духе сентиментализма, хотя и отнесенный в далекое прошлое (что для сентименталистского пейзажа не характерно).

Далее следует развернутая характеристика героев, причем любопытно, что прежде чем начать говорить о главной героине Эмилии, писательница довольно подробно характеризует образ жизни ее отца — дворянина Сент Обера: «Владелец замка Сент Обер любил бродить с женой и дочерью по берегам реки и прислушиваться к звучанию ее струй. Когда-то он вел совершенно иной образ жизни, далекий от сельской простоты, и погружался с головою в наслаждения суетного света, но суровый опыт не оправдал того прекрасного образа человечества, который он создал себе в ранней юности. Однако даже среди светских треволнений принципы его остались несокрушимыми, доброта сердца не иссякла; удаляясь от света, он унес с собой чувство жалости, но не озлобления и отдался простой жизни на лоне природы, чистым наслаждениям литературой и утехам семейной жизни»[15].

Совершенно очевидно, что это не портрет человека XVI века, а характеристика человека эпохи Просвещения, прошедшего через светские искушения в духе культуры рококо, но утишившего свои страсти разумом подобно Сен-Пре из «Юлии, или Новой Элоизы» Ж.-Ж. Руссо. Сент Обер умирает еще до завязки, оставляя Эмилию сиротой. Таким образом, его история, имеющая лишь косвенное отношение к судьбе героини (ведь персонажи Рэдклиф не меняют своей сущности несмотря на обстоятельства, воспитание и т. д., что доказывает пример Сент Обера), не ускоряет, а намеренно замедляет повествование.

Специально отметим и финальные строки романа. Писательница приводит героев к абсолютно счастливому финалу: «О, какое наслаждение говорить о счастье, подобном тому, какое выпало на долю Эмили и Валанкура, как отрадно рассказывать, что после долгих страданий, — испытав преследования со стороны людей порочных и презрение со стороны слабых, они, наконец, были возвращены друг другу — поселились в любимом уголке своего родного края, наслаждаются самым надежным счастьем в жизни — стремлением к нравственному и умственному совершенству, — снова могут пользоваться просвещенным обществом и заниматься делами благотворительности, влечение к которым всегда воодушевляло сердца их; сады и беседки «Долины» опять стали любимым приютом милосердия, разума и семейного счастья»[16].

Х. Уолпол в «Замке Отранто» одним из первых романистов-предромантиков прибег к «литературной мистификации», взяв на себя роль некоего просвещенного издателя и комментатора старинной рукописи: подобного рода сочинение в духе средневековых аллегорий и видений, своего рода «житие наоборот», в котором центральная роль отведена злодею с нечистой совестью, могло показаться наивным и нелепым в цивилизованном, просвещенном английском обществе XVIII века. Однако читатели, которые к тому времени уже восторженно воспринимает фантастическое у Шекспира и успели высоко оценить только что появившуюся мистификацию Макферсона «Поэмы Оссиана», благожелательно встретили роман, и автор сам разоблачил свою мистификацию в предисловии ко второму изданию романа, вышедшему через два года, в 1767 г.: «…Автор должен испросить прощения у читателей за то, что в первом издании, представляя им свое произведение, он выдал себя за его переводчика. Так как неверие в собственные силы и новизна предпринятого труда были единственными побуждениями для этого маскарада, он льстит себя надеждой, что его поступок сочтут извинительным»[17].

Рэдклиф, в отличие от Уолпола, вовсе не пользуется возможностями литературной мистификации. Она намеренно подчеркивает свое авторство. Роман заканчивается ее прямым обращением к читателю, в котором она разъясняет цель своего труда: «Дай Бог, чтобы этот роман принес долю пользы, показав читателю, что хотя люди порочные иногда могут доставить огорчение добрым, но власть их непрочна, мимолетна и наказание неминуемо, и что невинность хотя бы и терпела угнетение от несправедливости, но в конце концов всегда восторжествует над несчастьем!

И если слабой руке, написавшей этот роман, удалось при помощи заключающихся в нем фантастических картин хотя бы на один час рассеять чью-нибудь печаль или научить страдальца переносить ее, то труд этот, как он ни скромен, не был напрасен и автор уже получил свою награду»[18].

Перед нами — отчетливо выраженная просветительская (сентименталистская) концепция мира и человека и соответствующая ей поэтика, что подчеркнуто рядом ключевых слов (польза, порочность, невинность), исключение составляет только упоминание о «фантастических картинах».

Исследователи, оказываясь в плену расставленной ловушки, относят творчество Рэдклиф к особому варианту сентиментализма, использующего некоторые формы «готического романа». Так, М. Б. Ладыгин, определив подобный тип произведений термином «аффектированный роман», отказался исследовать творчество Э. Рэдклиф, так же как К. Рив, С. Ли, Ш. Смит, в своей диссертации, посвященной предромантическому «готическому роману»[19]. Почти через четверть века С. А. Антонов в своем весьма глубоком и обстоятельном исследовании творчества писательницы, также резко отделяет ее (даже ее роман «Итальянец», где Рэдклиф, вопреки своим правилам, делает главным героем злодея, так и не исправившегося в ходе развития сюжета) от предромантизма: «Несмотря на заметное влияние предромантической литературы, она создает оригинальный, модифицированный вариант обычного для ее творчества сентиментально-«готического» повествования, демонстрирующий ее приверженность основным мировоззренческим ориентирам Века Просвещения — рационализму и чувствительности. Написанный в период масштабных исторических и социально-политических перемен, происходивших в Европе в 1790-е годы, безусловно включенный в орбиту их идейного влияния, «Итальянец» Радклиф тем не менее отражает ее неизменную веру в величие и непреходящую ценность философских, этических, эстетических идеалов просветительского века, ее верность литературным традициям уходящей эпохи»[20].

Наконец, в диссертации о Рэдклиф «“Готический” роман Анны Радклиф в контексте позднего Просвещения» Ю. Б. Ясаковой и ее статьях[21] наиболее последовательно проведена мысль о связи писательницы именно с просветительством, а не с предромантизмом[22].

Но это своего рода иллюзия. Точно так же вполне просветительскими выглядят предисловие и комментарии Д. Макферсона к «Поэмам Оссиана» или «Предисловие автора» к первому тому «Истории английской поэзии с конца одиннадцатого до начала восемнадцатого столетия» Т. Уортона, хотя в основных текстах черты предромантизма очевидны[23].

Следует учесть, что между первыми и последними страницами «Удольфских тайн» Э. Рэдклиф располагается еще свыше 500 страниц основного текста, выдержанного совсем в ином ключе. Образ природы уступает место описанию мрачного Удольфского замка в Аппенинах. Эмилия оказывается в руках некоего сеньора Монтони, итальянца, искателя приключений, владельца Удольфского замка. Его окружают темные личности — Венецци, Бертолини, а в Удольфском замке — Бернардини, Бертран, Уго, Себастьян, Роберто и другие сообщники в его гнусных делах. Этот злодей женится на сестре Сент Обена г-же Шерон, которой поручена опека над Эмилией, ставшей сиротой, и замучивает свою жену до смерти. Монтони с поразительной последовательностью и изощренностью преследует Эмилию, и лишь появляющаяся часто внезапно, в последний момент помощь таких людей, как находящийся в Удольфском замке в плену француз Дюпон или служанка г-жи Монтони Аннета, а также враг Монтони итальянец граф Морано, влюбленный в Эмилию, ее возлюбленный шевалье Валанкур помогают героине избежать смертельной опасности и в конце концов обрести счастье.

Между тем, С. А. Антонов весьма справедливо разделил английские «готические романы» на «романы ужаса» («страшные романы», «френетическая ветвь» готической прозы) и «романы тайн»[24]. Отнеся произведения Рэдклиф к последней из названных разновидностей, исследователь, в чем-то противореча собственной концепции, дает очень глубокую характеристику художественного мира и поэтики писательницы: «Ужасное и сверхъестественное, потенциально всегда присутствуя в художественном мире ее книг — в мыслях, опасениях, разговорах героев, никогда не манифестируется открыто. Фактически исключая их из изобразительной сферы своих произведений, Радклиф кладет в основу своей повествовательной техники принцип суггестии, теоретически обоснованный Э. Бёрком и отчасти апробированный уже в сочинениях К. Рив, С. Ли, Ш. Смит. Этот принцип реализуется в атмосфере таинственной неопределенности, наполняющей страницы романов Радклиф, в мастерски вызываемом ею ощущении неведомой опасности, которое доставляет читателю неизъяснимое эстетическое наслаждение. В использовании приемов нагнетания тревоги и страха, поддержания сюжетной тайны Радклиф достигает максимально возможного в литературе XVIII в. разнообразия и совершенства; именно в ее творчестве получает свое каноническое воплощение «роман тайн», который, в отличие от другой разновидности «готического» жанра — «романа ужаса», напрямую следует созданной Бёрком концепции «возвышенного» и его идеям о природе страха, претворяя их в поэтику сюжета»[25].

Тем самым С. А. Антонов блестяще объяснил, почему творчество Э. Рэдклиф и других писательниц, создававших «романы тайн», следует относить к предромантизму. Кроме того, он указал и на специфику этой разновидности жанра: перенесение сверхъестественного, фантастического компонента в души героев. Самое же, с нашей точки зрения, ценное, — это выделение суггестии как важного открытия Рэдклиф в способах организации текста.

Интересные замечания о суггестии в плане последующего развития литературного процесса есть и в диссертации Ю. Б. Ясаковой: «Суггестивная техника, разработанная Радклиф, была подхвачена детективным романом и новеллой, жанром триллера, получив в современной истории искусства точное терминологическое обозначение — “suspense” («неизвестность, неопределенность, тревога ожидания»)»[26]. Именно с суггестивной техникой связывает исследовательница влияние Рэдклиф на литературу вплоть до начала XXI века.

Рэдклиф одной из первых применяет суггестивные возможности литературы как последовательную систему воздействия на подсознание читателей. В частности, система суггестивного воздействия проявилась в особых «задержках» повествования, на которые мы обратили внимание, говоря о пейзаже и истории Сент Обера в начале «Удольфских тайн» и которые при такой интерпретации получают объяснение. Чаще всего писательницу упрекали именно в этих «задержках». Но они-то и представляют собой одно из важнейших средств нарушения ожиданий читателей и тем самым создания напряжения, требования продолжить движение сюжета, создания «жгучего интереса». Вне зависимости от конкретного содержания таких «задержек» (будь то пейзаж или описание героя, диалог или любое другое отступление, ломающее напряженный ритм повествования), обозначим их как явление в целом музыкальным термином «фермата» (итал. fermata — остановка), под которым в музыковедении понимается «остановка музыкального движения (темпа), выражающаяся в увеличении длительности звуков или пауз, не входящем в метрический счет»[27]. Безусловно, подобные ферматы встречались с древнейших времен, но обычно носили случайный характер (например, вставленный в «Илиаду» Гомера «Список кораблей»), а нередко свидетельствовали о недостаточном мастерстве авторов (например, затянутость средневековых мистерий).

Фермата становится художественным средством в литературе тогда, когда происходит переход от нормативной эстетики, опирающейся на представление об объективной природе красоты произведения, опирающейся на требования гармонии, к эстетике восприятия, и писатели начинают изучать способы воздействия на психологию своих читателей. Яркие образцы можно найти у Шекспира (так построен сюжет «Гамлета»), а в Новое время одними из первых фермату вполне сознательно стали использовать предромантики.

Открытие Энн Рэдклиф возможностей суггестии в «Удольфских тайнах» нашло широчайшее применение в литературе XIX–XX веков, как показывает тезаурусный анализ европейской литературы[28], оно незримо присутствует и у романтиков, и у Бальзака, и у модернистов, в «массовой литературе».