Смиренский В. Б. Буря и пожар. Генезис и эмоциональная структура драматических произведений Чехова

Статья зарегистрирована ФГУП НТЦ «Информрегистр»: № 0421200131\0033.

УДК 821.161.1(091)

Smirenskiy V. B. Tempest and Fire. The Genesis and Emotional Structure of Chekhov’s Drama

Аннотация ◊ В статье рассматривается влияние творчества У. Шекспира на драматические произведения А. П. Чехова. Автор анализирует и сопоставляет сюжетные и сценические приемы двух драматургов, отмечает поэтичность и музыкальность их произведений.

Ключевые слова: А. П. Чехов, У. Шекспир, драма, структура чеховской драмы, генезис чеховской драмы, Чехов и Шекспир, русский Шекспир.

Abstract ◊ The article examines the influence of W. Shakespeare’s creative works on A.P. Chekhov’s dramatic pieces. The author analyzes and juxtaposes the narrative and scenic techniques of the two playwrights. The poetry and musicality of their works are noted.

Keywords: A.P. Chekhov, W. Shakespeare, the structure of Chekhov’s drama, the genesis of Chekhov’s drama, Chekhov and Shakespeare, Russian Shakespeare.

И бысть буря велика, и потече огонь,
яко же молния и пожар силен...
Из летописи о пожаре в Москве в 1547 г.

Среди литературных связей Чехова — одна из наиболее важных и постоянных — Шекспир. В течение многих лет он читал и перечитывал «Гамлета» по двум переводам: Н. Полевого и А. Кронеберга. Они сохранились в его ялтинской библиотеке, испещренные многочисленными пометками, которые свидетельствуют о многократном обращении к этим текстам, начиная с гимназических лет. В переводе А. Кронеберга Чеховым были подчеркнуты следующие строки:

…пала связь времен?
Зачем же я связать ее рожден! (I, 5)

«Порвавшаяся связь времен — еще одна аналогия лопнувшей струне из “Вишневого сада”, пьесы столь многогранной, что в ней нашли место и некоторые гамлетовские мотивы»[1]. Влияние «Гамлета» исследователи обнаруживают в таких пьесах Чехова, как «Чайка»[2] или «Иванов»[3].

Поиски связей и прототипов, возможно, объясняются «непонятностью, неизучаемостью механики пьес Чехова», как сказал о них Юрий Олеша — не только прозаик, драматург, но и тонкий критик. «Есть произведения, которые я не мог бы написать даже принципиально: это пьесы Чехова. Я не знаю, как они написаны, в чем их секрет, почему он их кончает именно тут, почему делает тот или иной переход именно там и т. д. Для меня эти пьесы загадка. Я говорю о таких пьесах, как “Вишневый сад”, “Дядя Ваня”, “Три сестры”. “Три сестры” — удивительная пьеса по тем многозначительным событиям, неизвестно для чего привлеченным в нее: пожар, дуэль. Эта пьеса кажется иногда более таинственной, чем пьесы Метерлинка. Тут ничего не исполняется, над всеми висит рок. Что за личность — Соленый? Что это за офицеры, говорящие о будущем? Что это за изящная жизнь, о которой мечтает провинциальный артиллерийский офицер? <...> Безусловно, это одно из удивительнейших явлений русской литературы, наиболее личное, не имевшее ни примеров, ни продолжения. Назовите хоть одну русскую пьесу, похожую на пьесы Чехова. Их нет»[4].

«Гамлет» — не единственная трагедия Шекспира, оказавшая глубокое влияние на Чехова-драматурга. Новый материал для исследования чеховских литературных связей дает его пьеса «Три сестры» и, прежде всего, такой персонаж, как Наташа.

Сам Чехов сравнивал Наташу с леди Макбет. В письме к К. С. Станиславскому Чехов предложил: пусть в третьем действии, во время беспокойной ночи, когда в городе разгорелся пожар, Наташа «пройдет по сцене, по одной линии, ни на кого и ни на что не глядя, à la леди Макбет, со свечой — этак короче и страшней»[5]. Этому замыслу вполне соответствуют ремарка: «Наташа со свечой проходит через сцену из правой двери в левую молча». (Ср. ремарку Шекспира: «Входит леди Макбет со свечой», а также слова Маши: «Она ходит так, как будто она подожгла».)

Однако более пристальный анализ показывает, что у этой героини и пьесы в целом есть другие прототипы. Уже само название указывает на другую, но не менее известную шекспировскую трагедию. Три дочери, «три сестры» — основные персонажи «Короля Лира». Гонерилья и Регана, олицетворяя зло и нарушая библейские заповеди, поочередно изгоняют Лира из своих домов под одним и тем же предлогом: у него слишком большая свита, то есть слишком много прислуги, и поэтому в доме невозможно соблюсти порядок[6].

У Чехова сюжетные функции Гонерильи и Реганы выполняет Наташа. Подобно им, не останавливаясь ни перед чем, она ведет борьбу за власть, вытесняя из дома прекрасных и беззащитных трех сестер. Изгнание из дома старой Анфисы (ей, как и Лиру, восемьдесят лет) означает, прежде всего, изгнание Ольги, которая предпочитает мелочной войне с Наташей переезд со старой нянькой на казенную квартиру при гимназии.

В книге английского исследователя Р. Писа в каждой из последних пьес Чехова отыскан «мотив узурпации», знакомый по шекспировским трагедиям: в этом свете, в частности, истолковываются действия Аркадиной и Тригорина в «Чайке», Серебрякова в «Дяде Ване», Наташи в «Трех сестрах», Лопахина в «Вишневом саде»[7].

Несомненно, «узурпаторство Наташи» — одна из основных сюжетных линий «Трех сестер», и она находит подтверждение в лексических совпадениях чеховского текста с переводом «Короля Лира», сделанным А. Дружининым. Этот перевод был хорошо знаком Чехову: отрывки из него он использовал в драматическом этюде «Лебединая песнь (Калхас)».

Вот как гонительницы говорят о порядке в доме:

Гонерилья.

Не только этотъ избалованный дуракъ,
Но многіе изъ вашей наглой свиты
Заводятъ ссоры каждый день и въ замкѣ
Неслыханному буйству предаются.
Сэръ, мнѣ казалось, что, сказавъ о томъ,
Я положу конецъ тѣмъ безпорядкамъ[8];
Но вижу я изъ вашихъ словъ и дѣлъ,
Что вамъ безчинство это не противно
И что на зло глядите вы сквозь пальцы.
Прошу васъ не прогнѣваться — теперь,
Вооружася строгостью, мы сами
Порядокъ будемъ соблюдать и зорко
Слѣдить за поведеньемъ вашей свиты.
Не оскорбляйтесь тѣмъ: для доброй цѣли,
Для васъ самихъ мы долгъ исполнимъ нашъ. (I, 4)

<…>

Регана.

Подумайте: полсотни челядинцевъ
Для васъ довольно. Для чего вамъ больше?
Да и полсотни много; а толпу
Держать такую тяжело и страшно.
Легко ли будетъ поддержать порядокъ
Въ двухъ разныхъ свитахъ подъ одною кровлей,
Но подъ начальствомъ разнымъ? Это трудно
И невозможно даже. (II, 4)

(Пер. А. Дружинина)[9]

Наташа. У нас так много народу везде, куда ни пойдешь, полон дом. <…> Что за баловство! Я люблю в доме порядок![10]

Затем они настаивают на том, что в доме много лишней прислуги:

Гонерилья.

<…>

Позвольте жъ мнѣ просить васъ — хоть безъ просьбы
Сама могу я дѣлать, что желаю —
О томъ просить, чтобъ уменьшили вы
Прислугу вашу, взявъ изъ ней людей
По вашимъ лѣтамъ и способныхъ чтить
Себя и васъ. (I, 4)

<…>

Почему
Вамъ не могла бъ служить сестры прислуга
Или моя?[11] (II, 4)

Наташа. Лишних не должно быть в доме. <...> У меня нянька есть, кормилица есть, у нас горничная, кухарка... для чего же нам еще эта старуха? Для чего? <...> И если я говорю что насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-во-рю...[12]

Последняя фраза, повторенная дважды и выделенная Чеховым, разумеется, неслучайна. Не может быть случайным и ее дословное совпадение со словами Реганы: «Я знаю то, что говорю».

Изгнание няньки Анфисы происходит в III действии. В начальной ремарке говорится: «Третий час ночи. За сценой бьют в набат по случаю пожара». Затем ремарка о набате повторяется еще дважды.

К. С. Станиславский вспоминает, как в 1900 г. Чехов смотрел в Художественном театре «Три сестры» и остался очень доволен спектаклем. Но, по его мнению, звон набата в третьем акте в театре не удался. Чехов решил сам наладить этот звук. В день репетиции «он подъехал к театру с извозчиком, нагруженным разными кастрюлями, тазами и жестянками. Сам расставил рабочих с этими инструментами, волновался, рассказывал, как кому бить... Бегал несколько раз из зала на сцену и обратно, но что-то ничего не выходило». Во время спектакля «Чехов с волнением стал ждать своего звона. Звон получился невероятный. Это была какая-то какофония, <...> и невозможно было слушать пьесу». Зрители «стали бранить сначала звон, а потом и пьесу и автора».

Чехов сидел в директорской ложе и, «слушая эти разговоры, пересаживался все глубже и глубже и, наконец, совсем ушел из ложи…». Реакция зрителей так подействовала на Чехова, что остальную часть спектакля он провел в уборной Станиславского[13].

Это важное свидетельство дает возможность предположить, что в этой сцене Чехов решил использовать тот же сюжетный и сценический прием, что и у Шекспира. Характерно, что обычно на все вопросы актеров и режиссеров о постановке своих пьес «А. П. отвечал коротко: “Там же все написано”»[14] или же советовал Качалову, играя Тригорина, взять «кривоватые удочки», а Станиславскому в той же роли надеть «клетчатые панталоны», то есть, по существу никак не вмешивался в постановочный процесс (хотя они сами стремились найти в его замечаниях какой-то скрытый и глубокий смысл). Но в день описанной репетиции и спектакля Чехов со всей решительностью стремился выступить не только как автор, но и постановщик своей пьесы.

Изгнание короля Лира сопровождается бурей, которая в театральной постановке представляется определенными звуковыми сценическими эффектами (небесный гром, рев, стоны, завывание ветра и т. п.). В чеховской пьесе разбушевалась стихия огня. Из воспоминаний Станиславского со всей очевидностью следует, что Чехов задумал, чтобы изгнание старой няньки (и, соответственно, Ольги, которая недаром говорит, осознав, что произошло: «В эту ночь я постарела на десять лет») сопровождалось в театре настоящей звуковой бурей, подобно тому, как в трагедии Шекспира все стихии природы участвуют в судьбе обездоленного монарха, придавая событиям космический масштаб. Видимо, Чехов хотел раздвинуть камерные рамки пьесы, придать драматическому действию тревожный и грозный характер. Пожар, разгоревшийся в городе, бросает зловещий отблеск на судьбы героев (Ср. ремарку: «В открытую дверь видно окно, красное от зарева». Как заметил В. Б. Шкловский, «если бить в железный лист (что может означать катастрофу) и при этом кричать громко, а на сцене потушить огни, то будет страшно»[15]. Однако тогда Чехову этот замысел реализовать не удалось, и, по-видимому, в полной мере он так и не был осуществлен в театре нигде и никогда.

Буря или пожар — это такие события, после которых многие могут стать, по словам Лира, «бедными, нагими несчастливцами», «с пустым желудком, в рубище дырявом, без крова над бездомной головой».

Есть такие пострадавшие и в чеховской пьесе. В начале третьего действия Ольга и нянька Анфиса собирают погорельцам одежду, устраивают их на ночлег в своем доме. «Какая мучительная ночь!» — говорит Ольга, будто «переводит» слова Корнуолла: “’Tis a wild night”. И это соответствие не случайно; позже, в конце III действия, восклицает Ирина: «Какая беспокойная ночь!» Этот пример и некоторые другие говорят о том, что, вероятно, Чехов обращался также к другим переводам «Короля Лира» или к подлиннику Шекспира (ср. перевод Дружинина: «Какая ночь!»). Ольга сочувствует знакомым и незнакомым: «Что же это такое, Боже мой! Кирсановский переулок сгорел весь, очевидно... <…> У бедного Федотика все сгорело, ничего не осталось...» Правда, когда на сцене появляется сам Федотик, то Чехов резко меняет тональность: тревога и сочувствие Ольги сменяются бравадой и бесшабашностью все потерявшего подпоручика:

Федотик (танцует). Погорел, погорел! Весь дочиста!.. <…> (смеется). Все дочиста. Ничего не осталось. <...> И хотел подарить вам записную книжечку — тоже сгорела[16].

В критике принято подчеркивать, что Наташа вовсе не является воплощением или «царицей зла». Ее действия носят обыденный, «мещанский» (то есть, весьма распространенный) характер. «Зло она творит несознательно, руководствуется отнюдь не недобрым умыслом. <...> …что же до “романчика с Протопоповым”, то и он — одна из принятых, во всяком случае, простительных и известных форм поведения замужней дамы, у которой муж-тюфяк», вроде «героя повести А. Ф. Писемского “Тюфяк” (1850) Павла Бешметева», — считает В. Б. Катаев[17].

Не берясь полностью оспаривать эту распространенную точку зрения, — вероятно, в Наташе больше от мещанки, чем от шекспировских «цариц зла», — тем не менее, следует все же подчеркнуть близость ее взглядов и поступков этим прототипам.

Воинственная Гонерилья заявляет: «Я здесь вооружусь, а мужу в руки отдам веретено». Ей почти «вторит» Наташа, говоря Ирине: «В твою комнату я велю переселить Андрея с его скрипкой — пусть там пилит!..».

Что же до «романчика с Протопоповым», то здесь Наташа, кажется, переходит границы «принятых и простительных форм поведения замужней дамы», заявляя во всеуслышание своей горничной: «Что? С Софочкой посидит Протопопов, Михаил Иваныч, а Бобика пусть покатает Андрей Сергеич».

Это демонстративное пренебрежение принятыми нормами, или «формами поведения» напоминает в немалой степени, как «дерзко и бесстыдно», по словам Реганы, презирая честь своего мужа, Гонерилья ведет борьбу с Реганой за Эдмунда.

Выражение «романчик с Протопоповым» принадлежит Чебутыкину, образ которого не получил в критике однозначной интерпретации. На первый взгляд, это типично чеховский персонаж — одинокий, неприкаянный, немного нелепый старик. Но, с другой стороны, поведение и странноватые шутки этого персонажа могут существенно проясниться, если взглянуть и на них сквозь призму шекспировского сюжета. Как известно, важнейшую роль в своей трагедии Шекспир отводит Шуту: понимая всю жестокость жизни, он постоянно говорит Лиру жестокую правду. Его песенки и афоризмы приобретают порой сардонический характер[18]. Во многом это можно отнести и к словам Чебутыкина: «Барон хороший человек, но одним бароном больше, одним меньше — не все ли равно? Пускай! Все равно!» Знаком шутовства служит и его излюбленное словечко (глоссолалия) «та-ра-ра-бумбия». Однако важнее то, что он говорит все, что думает, пусть в резкой, насмешливой и даже злой форме; и тогда становится ясно: Чебутыкин, словно пользуясь привилегией шута, говорит «жестокую правду». Например, он советует Андрею: «Знаешь, надень шапку, возьми в руки палку и уходи... уходи и иди без оглядки. И чем дальше уйдешь, тем лучше».

Также неожиданно и откровенно он сообщает о том, о чем другие предпочитали умалчивать: «Что смотрите? У Наташи романчик с Протопоповым, а вы не видите... Вот сидите тут и ничего не видите, а у Наташи романчик с Протопоповым... (Поет.) Не угодно ль этот финик вам принять...»

Только после этих его слов следуют горькие признания Ирины: «В самом деле, как измельчал наш Андрей, как он выдохся и постарел около этой женщины! <…> Он член управы, а Протопопов председатель... Весь город говорит, смеется, и только он один ничего не знает и не видит... <…> О, ужасно, ужасно, ужасно! (Плачет.)».

Подчас довольно неожиданное влияние текста перевода шекспировской трагедии можно увидеть в словах разных персонажей Чехова:

Ирина. Я не плачу, не плачу... Довольно... Ну, вот я уже не плачу. Довольно... Довольно!

Лиръ.

<…>

Вы думаете плакать стану я?
О, нѣтъ, я не заплачу — никогда! (II, 4)

Ослепленный Глостер встречает в поле безумного Лира и, хоть и не сразу, узнает его по голосу и по речам. Он просит:

Глостеръ.

О, дай свою поцѣловать мнѣ руку!

Лиръ.

Дай вытру прежде: тлѣномъ пахнутъ руки. (IV, 6)

Этот ответ не может не напомнить мрачную фигуру штабс-капитана Соленого, которого преследует патологический страх смерти: Соленому все кажется, что его руки «пахнут трупом», «вот вылил сегодня целый флакон, а они все пахнут». Соленый, по замыслу автора, внешне подражая Лермонтову, оказывается больше похожим на Грушницкого, который, взяв у Печорина духи, «налил себе полсклянки за галстух, в носовой платок, на рукава»[19].

В то же время его зловещие слова вновь отсылают нас к леди Макбет, у которой угрызения совести переходят в навязчивый бред: «Все еще пахнет кровью. Все ароматы Аравии не омоют этой маленькой руки»[20].

Помимо сходства с отдельными сюжетными мотивами и персонажами, влияния фразеологии дружининского перевода, можно указать на важное сходство чеховской пьесы со всей сюжетно-композиционной конструкцией «Короля Лира».

Определяя виды сюжетной композиции, исследователи выделяют среди них такие конструкции, как, например, линейная, в которой выдерживается хронологическая последовательность событий, или симметричная, когда рассказ состоит из симметричных частей («Дары волхвов» О'Генри).

В трагедии Шекспира «Король Лир» история Глостера и его сыновей перекликается с историей Лира и его дочерей; Лира предают дочери, а Глостера его сын Эдмунд, обрекая его на жестокую казнь — ослепление. При создании трагедии Шекспир опирался на два разных источника: в «Истории бриттов» Гальфрида (Джеффри) Монмутского (ок. 1148) была изложена удивительная, но вымышленная история Леира и его дочери Кордейлы[21], которую драматург объединил в одно целое с историей Глостера и его сыновей, заимствованной из романа Филипа Сидни «Аркадия» (1590).

Несчастья обрушиваются на героев Шекспира стремительно и неотвратимо. Можно сказать, что сюжет и композиция «Короля Лира» представляют собой параллельную конструкцию: судьбы Лира и Глостера одновременно движутся к трагическому концу[22].

Драматический сюжет тесно связан с эмоциональной динамикой, или телеологией драмы. С. Балухатый указывал, что, как правило, ход событий в драме характеризуется сменой «счастливых» и «несчастливых» для основных персонажей сюжетных эпизодов или, например, «неуклонным нарративным движением “несчастливой” линии судьбы персонажа»[23]. Эти параллельные «несчастливые» линии мы наблюдаем в судьбах Лира и Глостера.

В пьесе «Три сестры» героини А. П. Чехова живут в замкнутом мире провинциального города. Их стремление к счастью связано с желанием вырваться за его пределы, достигнуть «большого» мира, символом которого является город их детства Москва. Однако в силу их характеров, воспитания и т. п., сама возможность изменений в их жизни зависит от встреч с персонажами, попадающих в их замкнутый мир извне.

Но все эти встречи приобретают в пьесе роковой характер. Андрей Прозоров, стремившийся стать профессором московского университета, но отличающийся таким безволием и неспособностью противостоять злу, что его можно назвать «четвертой сестрой», женится на Наташе, которая губит не только его, но и безжалостно разрушает единственный оплот этой семьи: их дом и уклад, основанный на взаимной любви. Как говорит о ней сам Андрей, это «шершавое животное. Во всяком случае, она не человек». К концу пьесы мы видим, как подававший надежды ученый превращается в опустившегося чиновника и обманутого мужа, который ищет забвения в игре, проигрывая в карты то немногое, что есть у него и сестер.

Ирину полюбил и собирается посвятить ей жизнь барон Тузенбах (он хочет выйти в отставку, уехать, работать вместе с ней и т. д.). И хотя душа Ирины еще заперта, «как дорогой рояль», и в ней пока не пробудилось ответное чувство, она связывает свои надежды с этим браком («я выйду за него, только бы уехать в Москву!»). Но из ревности и бретерства Соленый убивает Тузенбаха на дуэли.

Чехов здесь использует смерть как материал, способный вызвать предельное эмоциональное потрясение, так как оно действует непосредственно своим фактом. Таким образом, Ирина вместо ожидаемого «счастья» испытывает трагическое ухудшение своей судьбы, подлинное «несчастье».

Не менее благороден, чем Тузенбах, и подполковник Вершинин (известна чеховская любовь к значащим фамилиям), которого полюбила Маша. Их взаимное чувство так сильно, что рождает на какое-то время надежду на возможное в будущем «счастье». На этот раз надежду разрушают обычные житейские обстоятельства: несвободен Вершинин, несвободна Маша, бригада уходит, и прощание героев трагично. Маша испытывает потрясение не менее глубокое, чем Ирина.

Старшая из сестер Ольга уже не хозяйка в доме Прозоровых. Его новая хозяйка Наташа собирается «прежде всего», подобно Лопахину, «хватить топором»: «Велю прежде всего срубить эту еловую аллею, потом вот этот клен...»

Таким образом, в «Трех сестрах» наблюдаем ряд параллельных и «неуклонно несчастливых» линий судеб основных персонажей. Эта структура, как и в трагедии Шекспира, приобретает в сюжете главенствующую роль, однако драматург ею не ограничивается. В финальных монологах героинь, проникнутых тонами элегии и отчасти патетики, Чехов, словно раздувая тлеющие угли, вновь создает настроение перехода от отчаяния и тоски к надежде на то, что когда-нибудь «счастье и мир настанут на земле».

Но и трагедия «Король Лир» необычна, удивительна тем, что, несмотря на смерть Лира и Корделии, в конце пьесы Шекспир вкладывает в уста Лира слова, полные надежды и просветления:

У Чехова этот финальный контрапункт (или кода), подобно катарсису, разрешает и гармонизует трагическое ощущение надрыва и безысходности предшествующих сцен. Структура сюжета «Трех сестер» (определяющая эмоционально-эстетическую атмосферу пьесы), построенная как конструкция параллельных «несчастливых» линий судьбы, в то же время отличается, подобно «золотому сечению», идеальной пропорциональностью[25], строгим изяществом, симметрией и равновесием.

Анализируя структуру романа Достоевского «Братья Карамазовы», Р. Бэлнеп в качестве важнейшей организующей оси этого произведения указал на линию «надрыв — шутовство». Если тема шутовства связана с омерзительным шутом Федором Павловичем Карамазовым, то тема жестокого психологического надрыва представлена многими персонажами романа: Митей, Иваном, Катериной Ивановной, младшей и старшей Хохлаковами и др.[26]

Эта ось эмоционального напряжения, тяготеющая к полюсам комическое — трагическое, обнаруживается в ряде драматических произведений Чехова. С наибольшей очевидностью она выражена в упоминавшемся выше драматическом этюде «Лебединая песнь (Калхас)». Монологи старого актера Светловидова, который заснул и оказался забытым в театре после своего бенефиса, строятся на противопоставлении жалоб на судьбу, воспоминаний о лучшем прошлом, тяжелых, исполненных трагизма мыслей об одинокой старости, переживаний и упреков самому себе в жалком, недостойном шутовстве:

Противопоставление этих мотивов заложено уже в названии этюда: лебединая песнь — это последнее, обычно наиболее яркое, предсмертное произведение, а Калхас — персонаж оперетты, жрец, игрок и плут, т. е. шут, роль которого исполнил в свой бенефис Светловидов.

Анализ этого произведения важен еще и потому, что он вновь позволяет прямо соотнести Чехова-драматурга и шекспировского «Короля Лира». В конце этюда Светловидов и суфлер Никита разыгрывают сцену из «Короля Лира» во время ночной бури и грозы.

Светловидов. <…>

Злись, ветер! Дуй, пока не лопнут щеки!
Вы, хляби вод, стремитесь ураганом,
Залейте башни, флюгера на башнях!
Вы, серные и быстрые огни,
Предвестники громовых тяжких стрел,
Дубов крушители, летите прямо
На голову мою седую! Гром небесный,
Всё потрясающий, разбей природу всю,
Расплюсни разом толстый шар земли
И разбросай по ветру семена,
Родящие людей неблагодарных!

(Нетерпеливо.) Скорее слова шута! (Топочет ногами.) Подавай скорее слова шута! Некогда мне![28]

Старый актер хочет не просто вспомнить молодость и свой успех, но и в какой-то степени воображает себя обездоленным Лиром, у которого никого не осталось, кроме верного шута.

Пьеска, начатая в комедийном плане, все время перебивается драматическими нотами. Отчетливо проявленное противопоставление «надрыв и шутовство» по сути получает и точное указание на свое происхождение. Наверное, это противопоставление использовалось ранее, и не только Ф. М. Достоевским. Но впервые, в такой предельно яркой форме — безумный, полный трагизма надрыв и едкое, беспощадное шутовство — оно, по всей вероятности, получило воплощение в созданной Шекспиром неразлучной паре Лира и Шута.

Использование этого противопоставления можно увидеть во второй редакции водевиля «О вреде табака» (1902), который Чехов начинает в комедийном плане и переводит затем в план драматический. С. Д. Балухатый отмечал, что в этой редакции «водевильный материал сплошь психологизирован», в комический план пьесы вводятся «лирические партии». Водевиль представляет собой сцену-монолог одного действующего лица, «мужа своей жены» Нюхина, в котором постепенно раскрывается «трагедия обывателя». С. Д. Балухатый указывал на то, что отдельные мотивы и образы водевиля имеют «отчетливые источники». Например, Нюхин вспоминает: «...я был когда-то молод, умен, учился в университете, мечтал, считал себя человеком...» Этот фрагмент во многом совпадает со словами Андрея Прозорова: «...я был молод, весел, умен, когда я мечтал и мыслил изящно...»[29]

К этому можно добавить, что слова Нюхина соотносятся не только с монологом Андрея Прозорова, но и со словами дяди Вани: «Я талантлив, умен, смел...». Кроме того, можно указать еще на один из источников драматизации в этом монологе, который теперь уже не удивит читателя, — это слова и жесты Лира.

Нюхин. О, как бы я хотел ничего не помнить!.. Как бы я хотел сорвать с себя этот подлый фрачишко, в котором я тридцать лет назад венчался... (срывает с себя фрак), в котором постоянно читаю лекции с благотворительной целью... Вот тебе! (Топчет фрак) Вот тебе! Стар я, беден, жалок... Не нужно мне ничего![30]

Лиръ.

О, не суди о нуждѣ! Жалкій нищій
Средь нищеты имѣетъ свой избытокъ.
Дай человѣку то лишь, безъ чего
Не можетъ жить онъ — ты его сравняешь
Съ животнымъ. Для чего твои наряды?
Безъ пышности ходить въ теплѣ мы можемъ.
Лишь то, что точно нужно! О! мнѣ нужно
Терпѣнье лишь! Терпѣнья дай мнѣ, Небо!
О, боги, здѣсь предъ вами старецъ бѣдный,
Исполненный жестокою тоскою. (II, 4)

<…>

Лиръ. Лучше бы тебѣ лежать подъ землей, нежели нагишомъ бродить подъ бурею. Неужели это человѣкъ — человѣкъ и ничего больше? Посмотри на него хорошенько: на немъ нѣтъ ни кожи отъ звѣря, ни шерсти отъ овцы, ни шелку отъ червя! А, мы все трое не люди — мы поддѣланы! Вотъ человѣкъ, какъ онъ есть — бѣдное, голое, двуногое животное... Прочь съ меня все чужое! (Шуту) Эй! растегни здѣсь. (Рветъ съ себя платье.) (III, 4)

(Пер. А. Дружинина)[31]

Итак, в обеих одноактных пьесах, или сценах использованы противопоставление надрыва и шутовства (небольшие размеры этюдов не дают возможности для развития перипетий, этой наиболее плодотворной драматической структуры), а также явно и неявно реминисценции из «Короля Лира».

Но и в «Трех сестрах» обнаруживается эта амплитуда эмоциональной организации. В монологах сестер и Андрея надрыв то сдерживается, то прорывается наружу, и снова подавляется, как у Маши после прощанья с Вершининым:

Маша (сдерживая рыдания). У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... златая цепь на дубе том... Я с ума схожу... У лукоморья... дуб зеленый... <…>

У лукоморья дуб зеленый, златая цепь на дубе том... Кот зеленый... дуб зеленый... Я путаю... (Пьет воду.) Неудачная жизнь... Ничего мне теперь не нужно... Я сейчас успокоюсь... Все равно... Что значит у лукоморья? Почему это слово у меня в голове? Путаются мысли[32].

«Полюс» шутовства достаточно выразительно представлен, как говорилось выше, Чебутыкиным, но не только им одним. Своеобразное людоедское, или сардоническое шутовство присуще и Соленому: «Если бы этот ребенок был мой, то я изжарил бы его на сковородке и съел бы». В спектакле Анатолия Эфроса 1967 года Чебутыкин представал как «трагический клоун»; надрыв и шутовство прозвучали в этой постановке с необычайной силой: «…острее всего внутренняя тема спектакля звучала в монологе Чебутыкина — Льва Дурова из третьего акта. Это был еще один трагический клоун, и это была безусловно смысловая и эмоциональная кульминация тех “Трех сестер”. <…> Доктор вылетал, заряженный каким-то мутным горем, нервным спазмом… “Черт бы всех побрал… подрал”, —метался по сцене Иван Романович. <…> Он дергался в такт музыке, корежился, взлетал на тахту, падал на колени и продолжал выплясывать на коленях. Обрубок человека кричал о том, что пропала жизнь, что у него умерла пациентка, что он устал притворяться и делать вид, что он что-то понимает»[33].

Итак, в ряде рассмотренных драматических произведений Чехова как на макроуровне, то есть на уровне сюжетных мотивов, системы персонажей, композиции и эмоциональной структуры, так и на микроуровне, то есть на уровне деталей и подробностей, на уровне слов и высказываний персонажей можно обнаружить отчетливое соответствие шекспировским прототипам — прежде всего из «Короля Лира». Не следует преувеличивать, но и в то же время нельзя и недооценивать значение и «жгучую тайну» прототипов. «Установление литературного генезиса поэта, его литературных источников, его родства и происхождения сразу выводит нас на твердую почву. На вопрос, что сказал поэт, критик может и не отвечать, но на вопрос, откуда он пришел, отвечать обязан»[34].

Но Шекспир — не только прославленный драматург, но и великий поэт. Чехов — непревзойденный мастер прозы. Вместе с тем язык его пьес необычайно поэтичен и музыкален (по словам Льва Толстого, Чехов — это Пушкин в прозе). Как заметил Поль Валери, в обычном языке созданный текст «испаряется», как только оказывается понятым, превращенным в смысл. В противовес этому поэтическая речь призвана сохраняться — «она побуждает нас воссоздавать ее тождественным образом»[35].

Вс. Мейерхольд склонен был считать, что «секрет чеховских настроений был в ритме его языка», который должны были услышать актеры. Вспоминая свое участие в знаменитой постановке «Чайки» в Художественном театре, он утверждал даже: «Ни мизансцены, ни сверчки, ни стук лошадиных копыт по мостику, — не это создавало настроение, а лишь исключительная музыкальность исполнителей, уловивших ритм чеховской поэзии и сумевших подернуть свои творения лунной дымкой»[36].

Словно «лунной дымкой» подернуты и слова Тузенбаха, обращенные к Ирине: «Вы такая бледная, прекрасная, обаятельная... Мне кажется, ваша бледность проясняет темный воздух, как свет...» То же можно сказать и о признании Вершинина Маше: «Здесь темно, но я вижу блеск ваших глаз... Я люблю, люблю, люблю... Люблю ваши глаза, ваши движения, которые мне снятся...»

С. В. Paxманинова поражала «изумительная чеховская музыкальность»[37]. Эту особенность продолжают анализировать и современные исследователи, отмечая, что «каждое предложение превращается у Чехова в отточенную музыкальную фразу, т. е. происходит удивительное слияние слова, тяготеющего к музыке, и музыки, готовой стать отражением словесным»[38].

Перед тем, как уйти на дуэль, Тузенбах просит Ирину: «Скажи мне что-нибудь. (Пауза) Скажи мне что-нибудь».

В этих словах чувствуется мольба. Подобно тому, как в музыке пауза служит созданию напряженности, напряжение данной сцены передается паузой. Она весьма важная часть как музыкальной структуры, так и поэтического текста[39]. В результате самые обычные, знакомые слова каким-то образом изменяются в своей значимости, наполняясь «кровью, отчаянием, неутоленной жаждой любви»[40].

Шекспир чередовал стихотворный текст с фрагментами прозы в зависимости от ситуации и персонажей. Например, могильщики в «Гамлете» «говорят» только прозой. Розенкранц и Гильденстерн говорят стихами, а Гамлет, иронизируя, отвечает им прозой; смена ритма приобретает смысловое и образное значение[41]. Чехов идет от обратного: из прозы, из обычных слов незаметно возникает поэзия и музыка. И это также обусловлено ситуацией и персонажами. Истинная поэзия проявляется в речах тех персонажей, которым Чехов сочувствует, по крайней мере, в данный момент, как Тузенбаху, Ирине, Маше. По контрасту с этим, Соленый, пытаясь подражать Лермонтову, перевирает его стихи. Его манера говорить и спорить отличается не только бессмысленной грубостью, но и уродлива по форме: чего стоит троекратное «бы» в приведенной выше фразе о ребенке. Казалось бы, Чехов отказывает ему не только в поэтической, но и в самой обычной, языковой компетенции. Но даже для Соленого автор делает одно исключение: его признание в любви к Ирине проникнуто подлинным чувством, а значит (для Чехова) и поэзией: «Но вы не такая, как все, вы высоки и чисты, вам видна правда... Вы одна, только вы одна можете понять меня. Я люблю, глубоко, бесконечно люблю...»

Эти слова и эта сцена, словно мгновенный снимок обратной и невидимой стороны образа Соленого, навсегда превращают его в образ «загадочный и странный»[42]. Он и сам сознает всю необычность своих слов: «…точно я не на земле, а на другой планете».

Идеальная пропорциональность «золотого сечения», которую Чехов находил в композиции своих произведений, характерна и для его поэтического языка. Ведь с ритмом и мелодией связана гармоническая организация художественной речи, которая также основана на принципе «золотого сечения»[43]. К поэтическому языку Чехова можно отнести слова Б. Пастернака о том, что «язык поэзии должен быть максимально близок к языку разговорной речи», которая «боится и не любит литературных штампов — вот это как раз главное… Поэтический язык должен быть максимально свободен — выпущенный на волю язык, и в этом отношении он близок к разговорному»[44].

Глубоким лиризмом, молитвенной верой проникнут финальный монолог Сони в «Дяде Ване» («Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах... Я верую, верую...[45]). В финальных монологах Ирины, Маши и Ольги очевидны прямые созвучия с одним из наиболее поэтичных монологов Лира. Сопоставляя приемы тончайшего сплетения прозы и поэзии у Чехова с манерой Шекспира, можно с уверенностью предположить, что, стремясь к совершенству, Чехов, опираясь на шекспировские образцы, использовал поэзию, возникающую в речи своих персонажей, как сильнейшее средство драматической выразительности и создания неуловимой, томительной и колдовской ауры «Чайки», «Вишневого сада» и «Трех сестер», пьесы, о которой Александр Блок написал: «Это угол великого русского искусства, один из случайно сохранившихся, каким-то чудом не заплеванных углов моей пакостной, грязной, тупой и кровавой родины…»[46].

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Головачева А. Г. «Звук лопнувшей струны» (Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада») // Крымские пенаты. 1996. № 3. C. 35–37.

[2] Шкловский В. Б. Гамлет и «Чайка» // Вопросы литературы. 1981. № 1. C. 213–218.

[3] Шах-Азизова T. К. Русский Гамлет («Иванов» и его время) // Чехов и его время. M., 1977; Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 121–143.

[4] Юрий Олеша. Книга прощания. М. : Вагриус, 1999. С. 218–219.

[5] Чехов А. П. Письмо Алексееву (Станиславскому) К. С., 2 (15) января 1901 г. Ницца // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : В 30 т. Письма : В 12 т. М. : Наука. Т. 9. Письма, 1900 — март 1901. М. : Наука, 1980. C. 171.

[6] Ермилов В. О художественном своеобразии пьес Чехова // Чехов А. П. Пьесы. М., 1965. C. 5–8.

[7] Peace R. Chekhov. A Study of the Four Major Plays. L., 1983.

[8] Здесь и далее курсив мой. — В. С.

[9] Цит. по: Шекспир В. Король Лир. Трагедия в пяти действиях / Пер. А. Дружинина // Полн. собр. соч. В. Шекспира в переводе русских писателей : В 3 т. / Под ред. Д. Михаловского. СПб., 1899. Т. 3. С. 214–215, 225.

[10] Цит. по: Чехов А. П. Три сестры: Драма в четырех действиях // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : В 30 т. Соч. : В 18 т. М. : Наука, 1974–1982. Т. 13. Пьесы. 1895–1904. М. : Наука, 1978. С. 158–159.

[11] Цит. по: Шекспир В. Указ. соч. С. 215, 225.

[12] Цит. по: Чехов А. П. Указ. соч. С. 159–160.

[13] Чехов в воспоминаниях современников. М., 1952. C. 332.

[14] Там же. С. 314, 376.

[15] Шкловский В. Б. Гамбургский счет. СПб., 2000. С. 217.

[16] Цит. по: Чехов А. П. Указ. соч. С. 164.

[17] Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М., 1989. С. 211.

[18] Finkelstein S. Who Needs Shakespeare? N. Y., 1973. P. 180.

[19] См.: Ивлева Т. Г. Автор в драматургии А. П. Чехова. Тверь, 2001. С. 108–109.

[20] Перевод А. Кронеберга; англ. “perfume” означает «аромат», «запах», «духи». Ср. ремарку Чехова: Вынимает духи и брызгает на руки. См. также: Адати Н. Соленый и другие (К вопросу о литературной цитате в «Трех сестрах») // Молодые исследователи Чехова : Мат. междунар. конф. Вып. 3. М., 1998. C. 177–181. Б. Пастернак, стремившийся к тому, чтобы язык его переводов Шекспира «был ориентирован на язык Чехова», переводил эти слова Лира так: «Вытру сначала. У нее трупный запах». См.: Пастернак Е. Б. Борис Пастернак. Биография. М., 1997. С. 551.

[21] Curley M. J. Geoffrey of Monmouth.N. Y. ; Toronto, 1994.

[22] Sopher H. The Archetypical Patterns of Discourse // Semiotica.1996. Vol. 109. No. 1/2. P. 1–27.

[23] Балухатый С. Д. Вопросы поэтики. Л., 1990. C. 32. Движение от счастью к несчастью и наоборот, от несчастья к счастью, является ключевым элементом поэтики Аристотеля и называется «перипетия».

[24] По просьбе Вл. Немировича-Данченко (о том же просила и О. Л. Книппер в письме от 18 января 1901 г.: «Ничего, если я в моем финальном моноложке сделаю купюру? Если мне трудно будет говорить его? Ничего ведь?»), А. П. Чехов сократил финальный монолог Маши, исключив из него слова, приведенные в угловых скобках, где она говорит о птицах и о тайне, которую открыть может только Бог. Еще одно изменение в финале Чехов сделал по просьбе Станиславского: снял ремарку, где говорилось, что в глубине сцены «видна толпа, несут убитого на дуэли барона». (См.: Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : в 30 т. Соч. М., 1986. Т. 13. С. 433). Можно предположить, что вариант такого финала возник у Чехова также под влиянием шекспировских трагедий.

[25] Громов M. Чехов. М., 1993. C. 323.

[26] Бэлнеп Р. Структура «Братьев Карамазовых». СПб., 1997. С. 54–60. (См. главы «Шут» и «Надрыв».)

[27] Цит. по: Чехов А. П. Лебединая песня: (Калхас) Драматический этюд в одном действии // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. М. : Наука, 1974–1982. Т. 11. Пьесы, 1878–1888. М. : Наука, 1976. С. 205–215.

[28] Цит. по: Там же. С. 212.

[29] Балухатый С. Д. Указ. соч. С. 238–241.

[30] Цит. по: Чехов А. П. О вреде табака: Сцена-монолог в одном действии // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. М. : Наука, 1974–1982. Т. 13. Пьесы. 1895–1904. М. : Наука, 1978. С. 194.

[31] Цит. по: Шекспир В. Король Лир. Трагедия в пяти действиях / Пер. А. Дружинина // Полн. собр. соч. В. Шекспира в переводе русских писателей : В 3 т. / Под ред. Д. Михаловского. СПб., 1899. Т. 3. С. 225–229.

[32] Цит. по: Чехов А. П. Три сестры: Драма в четырех действиях // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : В 30 т. Соч. : В 18 т. М. : Наука, 1974–1982. Т. 13. Пьесы. 1895–1904. М. : Наука, 1978. С. 185.

[33] Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века. М., 1999. С. 83.

[34] Мандельштам О. Э. А. Блок (7 августа 21 г. — 7 августа 22 г.) // Мандельштам О. Соч. : В 2 т. М. : Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 188.

[35] Валери П. Поэзия и абстрактная мысль // Валери П. Об искусстве. М. : Искусство, 1993. С. 330.

[36] Мейерхольд В. Э. О театре. СПб., 1913. С. 26–27.

[37] С. В. Рахманинов. М., 1982. С. 58.

[38] Иванова Н. Ф. Чеховский романс в прозе // Чеховские чтения в Твери. Тверь, 2000. С. 62.

[39] Пикель К. Антон П. Чехов и Рихард Вагнер: музыка и текст // Молодые исследователи Чехова : Мат. междунар. конф. Вып. 3. М., 1998. С. 269.

[40] Смелянский А. Указ. соч. С. 82.

[41] Мезенин С. М. Образные средства языка (на материале произведений Шекспира) Тюмень, 2002. С. 67.

[42] Адати Н. Указ. соч. С. 181.

[43] Черемисина-Ениколопова Н. В. Законы и правила русской интонации. М., 1999. С. 206.

[44] Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. М., 1996. С. 265.

[45] Через столетие чеховская поэзия отозвалась в стихах современного поэта:

Мы не увидели неба в алмазах,
Небо в рубинах увидели мы. (Тимур Кибиров).

[46] Блок А. Собр. соч. : В 6 т. Л., 1982. Т. 6 : Письма. С. 163.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Адати Н. Соленый и другие (К вопросу о литературной цитате в «Трех сестрах») // Молодые исследователи Чехова : Мат. междунар. конф. Вып. 3. М., 1998. C. 177–181.

Балухатый С. Д. Вопросы поэтики : Сб. статей. Л. : Изд-во Ленингр. ун-та, 1990.

Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным / Вступ. ст. С. Г. Бочарова и В. В. Радзишевского ; закл. ст. В. В. Кожинова. М. : Прогресс, 1996.

Блок А. Собр. соч. : В 6 т. Л. : Художественная литература, 1982. Т. 6 : Письма.

Бэлнеп Р. Структура «Братьев Карамазовых». СПб. : Академический проект, 1997.

Валери П. Поэзия и абстрактная мысль // Валери П. Об искусстве. М. : Искусство, 1993. С. 313–338.

Головачева А. Г. «Звук лопнувшей струны» (Непрочитанные страницы истории «Вишневого сада») // Крымские пенаты. 1996. № 3. C. 31–39.

Громов M. Чехов. М. : Молодая гвардия, 1993. (Серия : Жизнь замечательных людей. Вып. 724.)

Ермилов В. О художественном своеобразии пьес Чехова // Чехов А. П. Пьесы. М. : Детская литература, 1965. C. 5–14.

Иванова Н. Ф. Чеховский романс в прозе // Чеховские чтения в Твери : Сб. науч. трудов. Тверь : Твер. гос. ун-т, 2000. С. 61–66.

Ивлева Т. Г. Автор в драматургии А. П. Чехова. Тверь : : Твер. гос. ун-т, 2001.

Катаев В. Б. Литературные связи Чехова. М. : Изд-во Моск. ун-та, 1989.

Мандельштам О. Э. А. Блок (7 августа 21 г. — 7 августа 22 г.) // Мандельштам О. Соч. : В 2 т. М. : Художественная литература, 1990. Т. 2. С. 187–191.

Мезенин С. М. Образные средства языка (на материале произведений Шекспира). Тюмень : Изд-во Тюмен. гос. ун-та, 2002.

Мейерхольд В. Э. О театре. СПб. : Просвещение, 1913.

Пастернак Е. Б. Борис Пастернак. Биография. М. : Цитадель, 1997.

Пикель К. Антон П. Чехов и Рихард Вагнер: музыка и текст // Молодые исследователи Чехова : Мат. междунар. конф. Вып. 3. М., 1998. С. 266–273.

С. В. Рахманинов / Ред. К. Кондахчан. М. : Музыка, 1982. (Сер. Человек, события, время).

Смелянский А. М. Предлагаемые обстоятельства. Из жизни русского театра второй половины XX века. М. : Артист. Режиссер. Театр, 1999.

Черемисина-Ениколопова Н. В. Законы и правила русской интонации. М. : Флинта ; Наука, 1999.

Чехов А. П. Лебединая песня: (Калхас) Драматический этюд в одном действии // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М. : Наука, 1974–1982. Т. 11. Пьесы, 1878–1888. М. : Наука, 1976. С. 205–215.

Чехов А. П. О вреде табака: Сцена-монолог в одном действии // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : В 30 т. Сочинения : В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М. : Наука, 1974–1982. Т. 13. Пьесы. 1895–1904. М. : Наука, 1978. С. 189–194.

Чехов А. П. Письмо Алексееву (Станиславскому) К. С., 2 (15) января 1901 г. Ницца // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : В 30 т. Письма : В 12 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М. : Наука. Т. 9. Письма, 1900 — март 1901. М. : Наука, 1980. C. 170–171.

Чехов А. П. Три сестры: Драма в четырех действиях // Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем : В 30 т. Соч. : В 18 т. / АН СССР. Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. М. : Наука, 1974–1982. Т. 13. Пьесы. 1895–1904. М. : Наука, 1978. С. 117–188.

Чехов в воспоминаниях современников. М. : Государственное издательство художественной литературы, 1952.

Шах-Азизова T. К. Русский Гамлет («Иванов» и его время) // Чехов и его время. M. : Наука, 1977. С. 232–246.

Шекспир В. Король Лир. Трагедия в пяти действиях / Пер. А. Дружинина // Полн. собр. соч. В. Шекспира в переводе русских писателей : В 3 т. / Под ред. Д. Михаловского. СПб., 1899. Т. 3. С. 199–253.

Шкловский В. Б. Гамбургский счет. СПб. : Лимбус Пресс, 2000.

Шкловский В. Б. Гамлет и «Чайка» // Вопросы литературы. 1981. № 1. C. 213–218.

Юрий Олеша. Книга прощания. М. : Вагриус, 1999.

Curley M. J. Geoffrey of Monmouth.N. Y. : Twayne Publishers ; Toronto : Macmillan Canada, 1994.

Finkelstein S. Who Needs Shakespeare? N. Y. : International Publishers, 1973.

Peace R. Chekhov: A Study of the Four Major Plays. New Haven, CT ; L. : Yale University Press, 1983.

Sopher H. The Archetypical Patterns of Discourse // Semiotica. 1996. Vol. 109. No. 1/2. P. 1–27.

BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)

Adati N. Solenyi i drugie (K voprosu o literaturnoi tsitate v «Trekh sestrakh») // Molodye issledovateli Chekhova : Mat. mezhdunar. konf. Vyp. 3. M., 1998. C. 177–181.

Balukhatyi S. D. Voprosy poetiki : Sb. statei. L. : Izd-vo Leningr. un-ta, 1990.

Besedy V. D. Duvakina s M. M. Bakhtinym / Vstup. st. S. G. Bocharova i V. V. Radzishevskogo ; zakl. st. V. V. Kozhinova. M. : Progress, 1996.

Blok A. Sobr. soch. : V 6 t. L. : Khudozhestvennaia literatura, 1982. T. 6 : Pis'ma.

Belnep R. Struktura «Brat'ev Karamazovykh». SPb. : Akademicheskii proekt, 1997.

Valeri P. Poeziia i abstraktnaia mysl' // Valeri P. Ob iskusstve. M. : Iskusstvo, 1993. S. 313–338.

Golovacheva A. G. «Zvuk lopnuvshei struny» (Neprochitannye stranitsy istorii «Vishnevogo sada») // Krymskie penaty. 1996. № 3. C. 31–39.

Gromov M. Chekhov. M. : Molodaia gvardiia, 1993. (Seriia : Zhizn' zamechatel'nykh liudei. Vyp. 724.)

Ermilov V. O khudozhestvennom svoeobrazii p'es Chekhova // Chekhov A. P. P'esy. M. : Detskaia literatura, 1965. C. 5–14.

Ivanova N. F. Chekhovskii romans v proze // Chekhovskie chteniia v Tveri : Sb. nauch. trudov. Tver' : Tver. gos. un-t, 2000. S. 61–66.

Ivleva T. G. Avtor v dramaturgii A. P. Chekhova. Tver' : : Tver. gos. un-t, 2001.

Kataev V. B. Literaturnye sviazi Chekhova. M. : Izd-vo Mosk. un-ta, 1989.

Mandel'shtam O. E. A. Blok (7 avgusta 21 g. — 7 avgusta 22 g.) // Mandel'shtam O. Soch. : V 2 t. M. : Khudozhestvennaia literatura, 1990. T. 2. S. 187–191.

Mezenin S. M. Obraznye sredstva iazyka (na materiale proizvedenii Shekspira). Tiumen' : Izd-vo Tiumen. gos. un-ta, 2002.

Meierkhol'd V. E. O teatre. SPb. : Prosveshchenie, 1913.

Pasternak E. B. Boris Pasternak. Biografiia. M. : Tsitadel', 1997.

Pikel' K. Anton P. Chekhov i Rikhard Vagner: muzyka i tekst // Molodye issledovateli Chekhova : Mat. mezhdunar. konf. Vyp. 3. M., 1998. S. 266–273.

S. V. Rakhmaninov / Red. K. Kondakhchan. M. : Muzyka, 1982. (Ser. Chelovek, sobytiia, vremia).

Smelianskii A. M. Predlagaemye obstoiatel'stva. Iz zhizni russkogo teatra vtoroi poloviny XX veka. M. : Artist. Rezhisser. Teatr, 1999.

Cheremisina-Enikolopova N. V. Zakony i pravila russkoi intonatsii. M. : Flinta ; Nauka, 1999.

Chekhov A. P. Lebedinaia pesnia: (Kalkhas) Dramaticheskii etiud v odnom deistvii // Chekhov A. P. Poln. sobr. soch. i pisem : V 30 t. Sochineniia : V 18 t. / AN SSSR. In-t mirovoi lit. im. A. M. Gor'kogo. M. : Nauka, 1974–1982. T. 11. P'esy, 1878–1888. M. : Nauka, 1976. S. 205–215.

Chekhov A. P.O vrede tabaka: Stsena-monolog v odnom deistvii // Chekhov A. P. Poln. sobr. soch. i pisem : V 30 t. Sochineniia : V 18 t. / AN SSSR. In-t mirovoi lit. im. A. M. Gor'kogo. M. : Nauka, 1974–1982. T. 13. P'esy. 1895–1904. M. : Nauka, 1978. S. 189–194.

Chekhov A. P. Pis'mo Alekseevu (Stanislavskomu) K. S., 2 (15) ianvaria 1901 g. Nitstsa // Chekhov A. P. Poln. sobr. soch. i pisem : V 30 t. Pis'ma : V 12 t. / AN SSSR. In-t mirovoi lit. im. A. M. Gor'kogo. M. : Nauka. T. 9. Pis'ma, 1900 — mart 1901. M. : Nauka, 1980. C. 170–171.

Chekhov A. P. Tri sestry: Drama v chetyrekh deistviiakh // Chekhov A. P. Poln. sobr. soch. i pisem : V 30 t. Soch. : V 18 t. / AN SSSR. In-t mirovoi lit. im. A. M. Gor'kogo. M. : Nauka, 1974–1982. T. 13. P'esy. 1895–1904. M. : Nauka, 1978. S. 117–188.

Chekhov v vospominaniiakh sovremennikov. M. : Gosudarstvennoe izdatel'stvo khudozhestvennoi literatury, 1952.

Shakh-Azizova T. K. Russkii Gamlet («Ivanov» i ego vremia) // Chekhov i ego vremia. M. : Nauka, 1977. S. 232–246.

Shekspir V. Korol' Lir. Tragediia v piati deistviiakh / Per. A. Druzhinina // Poln. sobr. soch. V. Shekspira v perevode russkikh pisatelei : V 3 t. / Pod red. D. Mikhalovskogo. SPb., 1899. T. 3. S. 199–253.

Shklovskii V. B. Gamburgskii schet. SPb. : Limbus Press, 2000.

Shklovskii V. B. Gamlet i «Chaika» // Voprosy literatury. 1981. № 1. C. 213–218.

Iurii Olesha. Kniga proshchaniia. M. : Vagrius, 1999.

Curley M. J. Geoffrey of Monmouth.N. Y. : Twayne Publishers ; Toronto : Macmillan Canada, 1994.

Finkelstein S. Who Needs Shakespeare? N. Y. : International Publishers, 1973.

Peace R. Chekhov: A Study of the Four Major Plays. New Haven, CT ; L. : Yale University Press, 1983.

Sopher H. The Archetypical Patterns of Discourse // Semiotica. 1996. Vol. 109. No. 1/2. P. 1–27.

Смиренский Вадим Борисович — старший научный сотрудник Института научной информации по общественным наукам (ИНИОН) РАН. Тел.: +7 (499) 128-56-70.

Smirenskiy Vadim Borisovich, senior research fellow at the Institute of Scientific Information on Social Sciences of the Russian Academy of Sciences. Теl.: +7 (499) 128-56-70.

E-mail: vsmirenskij@yandex.ru

Впервые опубликовано: Смиренский В. Б. Буря и пожар. Генезис и эмоциональная структура драматических произведений Чехова // Смиренский В. Разбор сюжетов. М. : АИРО-XX. С. 9–26. [Данная статья представляет собой исправленную и дополненную версию — ред. Б. Н. Гайдин.]

Библиограф. описание: Смиренский В. Б. Буря и пожар. Генезис и эмоциональная структура драматических произведений Чехова [Электронный ресурс] // Информационный гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2012. № 3 (май — июнь). URL:  http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2012/3/Smirenskiy_Chekhov-Drama/ (дата обращения: дд.мм.гггг).