Луков А. В., Луков Вл. А. Авангард во французском кино 1920-х годов: от «Молчания» Л. Деллюка до «Андалузского пса» Л. Бунюэля и С. Дали

Работа выполнена при поддержке РГНФ, проект № 11-04-12028в.

Статья зарегистрирована ФГУП НТЦ «Информрегистр»: № 0421100131/0029.

УДК 82.0

Lukov A. V., Lukov Vl. A. Avant-garde in the French Movies of the 1920s: From “Silence” (“Le Silence”) by L. Delluc to “An Andalusian Dog” (“Un Chien Andalou”) by L. Buñuel and S. Dalí

Аннотация ◊ В статье раскрываются черты авангардного кино, занявшего видное место в культуре Франции 1920-х годов.

Ключевые слова: авангард, французское кино, 1920-е годы, культура Франции, Л. Деллюк, Л. Бунюэль, С. Дали.

Abstract ◊ The article reveals the characteristics of avant-garde cinema that rose to prominence in the culture of France of the 1920s.

Keywords: avant-garde, French movies, the 1920s, French culture, L. Delluc, L. Buñuel, S. Dalí.

Слово «авангард» — французское, впервые зафиксировано в памятниках XII века. Первоначальное значение слова «Avant-garde» — военный отряд, следующий перед основными силами. В 1853 г. это слово впервые было употреблено для обозначения литературного движения, стремившегося к обновлению искусства. В ХХ веке именно это второе значение стало особенно популярным для наименования нереалистических течений в различных видах искусства. Одновременно используется и более, может быть, точный термин — авангардизм. В киноведение понятие авангарда (авангардизма) пришло из литературоведения. Однако если в отечественной науке о литературе оно многие десятилетия носило резко отрицательный характер (хотя следует вспомнить о существовании на Украине в 1926–1929 годы литературной группы, назвавшей себя «Авангард»), то в киноведении его негативный оттенок присутствовал при характеристике лишь некоторых, а не всех явлений авангарда. Установилось два значения термина: узкое и широкое. В узком смысле слова авангард — характеристика некоторых явлений французского кино 1920-х годов. Французский авангард разделяется на «Первый авангард» и «Второй авангард». В широком смысле авангардом называются многочисленные нереалистические направления в киноискусстве Европы 1920-х годов (прежде всего во Франции и Германии, а позже и в некоторых других странах), а также сходные явления в американском кино. В этом — широком — смысле к авангарду относят и деятельность советских кинорежиссеров-новаторов 1920-х годов. В этом случае отечественный кинематограф даже опережает по времени западный (осмысление «Эффекта Кулешова», например, относится к 1917 г.).

В целом авангард определяется как «направление в западноевропейском кино 1920-х годов, связанное с поисками формальных средств киновыразительности»[1].

Предшественником авангарда во французском кино можно считать Жоржа Мельеса (1861–1938). В отличие от братьев Люмьер, стремившихся оживить фотографию, Мельес разрабатывал формальные трюки. Так, в фильме «Исчезновение дамы» (1896) использовались возможности кино, позволявшие персонажу исчезнуть на глазах зрителя. Вскоре он прославился такими изобретениями, как стоп-кадр, двойная и многократная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка, что позволяло ему снимать сказки («Золушка», 1899), настоящие феерии («Путешествие на Луну», 1902, «Путешествие через невозможное», 1904). Без этих открытий Мельеса авангард в кино был бы невозможен. Были и другие предшественники французского авангарда.

Но специалисты довольно четко выделяют собственно авангард из обширной кинопродукции начала ХХ века и, кроме того, проводят грань между «Первым авангардом» и «Вторым авангардом», которая отмечена смертью Деллюка в 1924 г.

Луи Деллюк (1890–1924) — французский режиссер, сценарист, теоретик кино. Он ввел понятие «фотогении», под которой он понимал особое эстетическое качество людей и предметов, обнаруживаемое и раскрываемое средствами кино. Деллюк при этом подчеркивал, что фотогения не имеет ничего общего с миловидностью, но означает внутреннюю значительность, характерность и выразительность объекта съемки. В 1920 г. он реализовал свои теоретические идеи в снятом им фильме «Молчание» (более ранний фильм того же года «Черный дым» оказался неудачным). Киноязык Деллюка напоминал модный в литературе «поток сознания» (роман Джеймса Джойса «Улисс», роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени»). Название фильма показывает, что недостаток немого кино — отсутствие звука — Деллюк превратил в достоинство, придав молчанию эстетический смысл. Здесь его предшественником был бельгийский драматург Морис Метерлинк, который сначала в своих маленьких драмах 1890-х годов («Слепые», «Непрошенная», «Там, внутри»), а затем и в теоретическом трактате «Сокровище смиренных» (1896) утверждал, что слово дано человеку, чтобы скрыть свои мысли, что истина раскрывается только в молчании.

В следующем году Деллюк снял фильм «Лихорадка», в котором использовал различные приемы для воссоздания повышенно эмоциональной атмосферы. Особенно выразителен его фильм «Женщина ниоткуда» (1923), где драма героини предстала как метафора. Деллюк умер в возрасте 33 лет, когда его талант только начал раскрываться. Но снятые им фильмы оказали огромное влияние на таких выдающихся режиссеров, как Р. Клер, Ж. Ренуар, Ж. Эпштейн, Ж. Дюлак. Не случайно когда в 1937 г. во Франции учредили премию за лучший фильм года, то назвали ее премией имени Деллюка.

По стопам Деллюка пошел его друг Марсель Л’Эрбье (1890–1979). Его первый фильм «Роза — Франция» (1919) был еще далек от авангарда: в самой душещипательной манере в фильме рассказывалась история раненого американского офицера и девушки-француженки. Но уже в «Карнавале истин» (тот же 1919 г.), а затем в таких значительных фильмах, как «Эльдорадо» (1920), «Бесчеловечная» (1923), где чувствовалось влияние Деллюка, режиссер отошел от коммерческого кино, стал уделять главное внимание совершенствованию киноязыка. Чтобы усилить киноэффект, он использовал сложные, экстравагантные декорации, мягкофокусную съемку, деформирующую оптику. Эти же средства он употреблял в киноэкранизациях («Покойный Матиас Паскаль» по Л. Пиранделло, 1925, «Деньги» по Э. Золя, 1929).

К «Первому авангарду» справедливо относят выдающуюся женщину-режиссера Жермен Дюлак (настоящая фамилия — Сессе-Шнейдер, 1882–1942). Именно она первой употребила термин «авангард» для обозначения экспериментального направления во французском кино (а в 1932 г. написала раздел «Кино авангарда» для фундаментального труда «Кино от возникновения до наших дней»). В 1919 г. она сняла фильм «Испанский праздник» по сценарию Деллюка. Влияние Деллюка можно заметить в ее фильмах первой половины 1920-х годов («Смерть солнца», 1921, «Улыбающаяся мадам Беде», 1922, «Дьявол в городе», 1924, «Душа артиста», 1925). Все это примеры того кинематографа, который сама Дюлак назвала «интегральным кино»: фильмы основаны на ритме сменяющихся в соответствии с причудливыми ассоциациями пластических образов. Предчувствуя особую роль звука в будущем кино, она сняла в 1929 г. фильмы, которые должны создать «музыку для глаз»: «Пластинка 927» (на музыку Ф. Шопена), «Арабески» и «Тема и вариации» (на музыку К. Дебюсси).

Деллюк высоко ценил творчество ранее, чем он, вступившего на путь эксперимента в кинематографе Абеля Ганса (1889–1981), который еще в 1915 г. заставил о себе говорить как создатель фильма «Безумие доктора Тюба», где использована субъективная камера и деформирующая оптика. Уже до первого фильма Деллюка он снял такие смелые в отношении киноязыка работы, как «Десятая симфония» о жизни Бетховена (1918), «Я обвиняю» (1919) — антивоенная лента, в которой наивный мелодраматизм представлен в сочетании с символическими образами. Лучшие его фильмы 1920-х годов — «Колесо» (1923) — романтическая лента о труде железнодорожников, где за счет монтажа и смелых ракурсов создан мощный ритм образного ряда, и «Наполеон» (1927, звуковой вариант — 1934, восстановленный полный вариант был показан в Париже в 1983 г.) — фильм, где впервые был использован полиэкран (тройной экран).

Говоря о «Первом авангарде», нельзя пройти мимо фильмов выдающегося французского режиссера Жана Ренуара (1894–1979), сына великого художника-импрессиониста О. Ренуара. В 1924 г. он снял по собственному сценарию фильм «Дочь воды», где, подобно отцу, замечательно передал поэзию французской природы. Следуя за импрессионистами, более всего любившими «пленер», он почти весь фильм снял не в павильоне, а на природе. Особенно яркий эпизод, высоко оцененный авангардистами, — сон главной героини, снятый рапидом и с применением многократного экспонирования.

Со 2-й половины 1920-х годов складывается «Второй авангард». Появляется направление «чистое кино». В его создании приняли участие французский художник-абстракционист Фернан Леже, другой художник, кубинец по происхождению Франсис Пиккабиa. Наиболее показателен в этом отношении маленький фильм Ф. Леже и Д. Мерфи «Механический балет» (1924), напоминающий картины Леже. Несколько абстрактных фигур находятся в постоянном, монотонном движении. Изображению придавалось чисто ритмическое значение, сюжетной линии в этом фильме нет. Столь же необычен почерк Рене Клера (настоящая фамилия Шометт, 1898–1981). Один из самых нашумевших его фильмов этого времени — «Антракт» (1924). Его стилистика объясняется особым предназначением: фильм был снят для дадаистического балета «Представление отменяется» по сценарию Ф. Пиккабиа (композитор Э. Сати, балетмейстер Ж. Берлин).

Совершенно другой подход обнаруживается у бразильца по происхождению Альберту Кавальканти (настоящая фамилия Альмейда Кавальканти, 1897–1982), работавшего во Франции. Для него сюжет, кинематографические эксперименты скорее служили предлогом для рассказа о повседневной жизни («Одно только время», 1926, — документальный фильм о Париже, «На рейде», 1927, — лирические репортажи). Близкий вариант прослеживается в фильмах русского эмигранта Дмитрия Кирсанова («Мишель Монтан», 1927 — фильм о рабочем районе Парижа Мишель Монтан).

Ко «Второму авангарду» относится возникновение сюрреалистического кино. Сюрреализм — это прежде всего попытка найти первоэлементы искусства и проанализировать их именно поэлементно, как это делал Зигмунд Фрейд в «Толковании сновидений» применительно к снам[2]. На основе этого анализа сюрреалисты стремились создать особую художественную реальность. При этом они использовали ряд принципов (дивизионизм, то есть поэлементное разделение, симультанизм, то есть соединение в одной картинке разнородных элементов, автоматизм и наивность, то есть следование не продуманному логическому плану, а подсознательным импульсам художника) и приемов, среди которых на первом месте — приемы монтажа на основе далеких ассоциаций. В результате на место системы образов приходит система символов, имеющих, в отличие от образов, неограниченное количество интерпретаций. Из кино уходят характеры, сюжет как жизнеподобные элементы, жанровая определенность как способ стабильного обращения к ожиданиям зрителей, на их место приходит шокирующая неожиданность и новый способ моделирования действительности, которую можно определить как ее переструктурирование. Вот почему произведения, создававшиеся на основе автоматизма и наивности, тем не менее выглядят как целиком сконструированные, а алогизм на самом деле подчиняется логике, мешающей испытывать от сюрреалистических произведений тонкие эмоциональные состояния.

Самое яркое проявление сюрреализма в кино — фильм Луиса Бунюэля и Сальвадора Дали «Андалузский пес» (1928). С первых же кадров, когда глаз разрезается бритвой, зритель впадает в состояние шока. Такие же шоковые эпизоды — муравьи, выползающие из руки, отрубленная рука, которую поправляет палкой один из персонажей. Сюжет заменяется сложным видеорядом. Большую роль играют причудливые декорации Сальвадора Дали.

Оба соавтора задумали еще один фильм — «Золотой век» (1930), но уже в начале работы между ними обнаружились расхождения по вопросу о представлении в негативном плане католической церкви, и в окончательном варианте указан лишь один автор — Бунюэль. Луис Бунюэль (1900–1983) — испанский режиссер, в период «Первого авангарда» работавший в Париже у авангардиста Ж. Эпштейна ассистентом. «Андалузский пес» и «Золотой век» принесли ему славу, хотя и не без элементов скандала. Однако это было лишь начало пути «мастера кино» (звание, присвоенное Бунюэлю в 1969 г. на Международном кинофестивале в Венеции»). Его знаменитый фильм «Скромное очарование буржуазии» (1972), получивший «Оскара» и премию Мельеса, уже почти ничем не связан со стилистикой «Андалузского пса».

В 1928 г., когда был снят знаменитый «Андалузский пес», Жермен Дюлак тоже выступила с сюрреалистическим фильмом «Раковины и священник». Было еще несколько подобных работ, но ни одна из них не получила известности «Андалузского пса».

Главный вклад авангарда в историю кинематографа — изучение возможностей кино как особого вида искусства, формирование особого киноязыка и приучение к нему миллионов зрителей.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Кино: Энциклопедический словарь. М., 1986. С. 8. Об авангарде в кино Франции см.: Теплиц Е. История киноискусства: 1928–1933. М., 1971; Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1982. Т. 4; Беленький И. Лекции по всеобщей истории кино. Годы беззвучия. Кн. 2 / 3-е изд. М., 2004; Kyrou Ado. Le surréalisme au cinéma. P., 1963.

[2] Фрейд З. Толкование сновидений. Мн., 1997.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Беленький И. Лекции по всеобщей истории кино. Годы беззвучия. Кн. 2 / 3-е изд. М., 2004.

Кино: Энциклопедический словарь. М., 1986.

Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1982. Т. 4.

Теплиц Е. История киноискусства: 1928–1933. М., 1971.

Фрейд З. Толкование сновидений. Мн., 1997.

Kyrou Ado. Le surréalisme au cinéma. P., 1963.

BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)

Belen'kii I. Lektsii po vseobshchei istorii kino. Gody bezzvuchiia. Kn. 2 / 3-e izd. M., 2004.

Kino: Entsiklopedicheskii slovar'. M., 1986.

Sadul' Zh. Vseobshchaia istoriia kino. M., 1982. T. 4.

Teplits E. Istoriia kinoiskusstva: 1928–1933. M., 1971.

Freid Z. Tolkovanie snovidenii. Mn., 1997.

Kyrou Ado. Le surréalisme au cinéma. P., 1963.

Луков Андрей Владимирович — кандидат социологических наук, режиссер телекомпании «Останкино». Тел.: +7 (499) 374-75-95.

Луков Владимир Андреевич — директор Центра теории и истории культуры Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, академик Международной академии наук (IAS, Инсбрук) и Международной академии наук педагогического образования. Тел.: +7 (499) 374-75-95.

Lukov Andrei Vladimirovich, Candidate of Science (sociology), editor of TV company “Ostankino”. Tel.: +7 (499) 374-75-95.

Lukov Vladimir Andreevich, the director of the Theory and History of Culture Center of the Institute of Fundamental and Applied Studies at Moscow University for the Humanities, a Doctor of Science (philology), professor, honoured scientist of the Russian Federation, member of the International Academy of Science (Innsbruck) and the International Teacher’s Training Academy of Science. Tel.: +7 (499) 374-75-95.

E-mail: lookoff@mail.ru

Библиограф. описание: Луков А. В., Луков Вл. А. Авангард во французском кино 1920-х годов: от «Молчания» Л. Деллюка до «Андалузского пса» Л. Бунюэля и С. Дали [Электронный ресурс] // Информационно-гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2011. № 3 (май — июнь). URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2011/3/Lukovs_Avant-garde/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: дд.мм.гггг).