Луков Вл. А. Идеальный герой в европейской драме XIX века

Статья зарегистрирована ФГУП НТЦ «Информрегистр»: № 0421100131\0020.

УДК 82.0

Lukov Vl. A. Ideal Protagonist in the European Drama of the 19^th Century

Аннотация ◊ В статье раскрывается эволюция образа идеального героя в европейской драме от классицизма и романтизма до реализма и поэтической драмы конца XIX века.

Ключевые слова: европейская драматургия, XIX век, идеальный герой.

Abstract ◊ The article reveals the evolution of the image of ideal protagonist in the European drama from Classicism and Romanticism to Realism and Poetical Drama of the end of the 19^th century.

Keywords: European dramaturgy, 19^th century, ideal protagonist.

XIX век открывает новый этап воплощения идеала на сцене. Суть новаторства раскрывается при сопоставлении господству­ющих принципов и способов разрешения этой проблемы в раз­ные историко-литературные эпохи. Taк, в теории и практике классицизма идеальный герой занимает центральное место. Его поступки определяются принципом благородства (у Корнеля в «Сиде», «Горации», «Смерти Помпея») или добродетели (в тра­гедиях Расина, например, в «Андромахе»). Даже в произведе­ниях на мифологический сюжет идеальный персонаж — земной человек (обычно царь, полководец, знатная женщина). Он вы­водится на сцену, чтобы оказывать непосредственное воздейст­вие на людей своим примером, «уроком». Идеальный герой в классицизме прежде всего — образец поведения. Поэтому глав­ной проблемой в создании такого персонажа для писателя было изображение цепи логичных, безупречных, идеальных поступ­ков. Не случайно одной из вершин поэзии классицизма счита­ются «стансы» Родриго в конце первого действия «Сида» П. Корнеля, в которых герой должен определить именно линию своего поведения, решиться на определенный поступок в экстре­мальной ситуации. В XVIII веке классицистической традиции изо­бражать идеального героя как реальное лицо все более проти­востоит стремление показывать героя более жизненного, способ­ного на слабость, на ошибки и заблуждения (Дидро, Лессинг), или героя неистового, страстного в своем утверждении справед­ливости (драматургия «Бури и натиска»). Трагедии Вольтера — образец решения просветителями вопроса об идеальном герое, в котором синтезируется классицистическая образность и просве­тительская философия. Герои Вольтера, воплощающие идеал, — просвещенные правители, чья вина может быть только случай­ной («Эдип»), чьим стремлением становится счастье подвласт­ного им народа («Брут», «Смерть Цезаря»). Характерно, что внешне столь далекий от Руссо, Вольтер утверждает типично руссоистскую мысль о том, что подлинно идеальными являются естественные чувства человека («Заира», «Магомет» и др.). Таким образом, поворот в решении проблемы идеального героя готовился еще в XVIII веке, прежде всего в творчестве Шиллера, Гете. Руссо и их последователей, но также и в деятельности классицистов вольтеровского толка. Однако переход к новому этапу оказался сложным и длительным. Так, тридцать лет, от­деляющих триумф революционного классициста М.-Ж. Шенье от первых побед драматургов-романтиков, проходили и ожесто­ченной теоретической борьбе, но сцена (особенно во Франции) оставалась во власти представителей старых драматургических систем. Поэтому первоначально поворот происходит в особой жанровой форме — «драме для чтения» (произведения Байро­на, Шелли, Мериме, Мюссе с полным основанием могут рас­сматриваться как образцы этой формы). Большую, совсем еще не оцененную роль в этом процессе реформы драматургии сы­грали последователи Ф. Стендаля (Вите, Каве, Дитмер, Ремюза и др.), составившие в романтическом движении эпохи его предреалистическое течение. Однако на сцену реформа была прине­сена романтиками, их способ решения проблемы идеального ге­роя становится наиболее характерным для первой половины XIX веке.

Идеальный (в главных проявлениях) герой сохраняется в ряде романтических произведений, например, в драмах В. Гю­го. Но само сохранение такого героя разрушает канон классицизма, в котором идеальностью наделялись лица благородного происхождения, мера реализации идеала зависела от ступени в социальной пирамиде, на которой находится герой. В «Марьон Делорм» и «Эрнани» Гюго как бы опрокидывает эту пира­миду, и вектор идеальности устремляется в сферу низов обще­ства (Марьон, безродный Дидье, разбойник Эрнани). С особой силой эта тенденция прозвучала в «Рюи Блазе», ибо если, на­пример, Эрнани вынужденно оказался разбойником (он по рож­дению — герцог Сегорбы и Кардонны, маркиз Монруа, граф Альбатера, виконт де Гор, принц Арагонский), то Рюи Блаз— но рождению и положению лакей, но именно он становится но­сителем идеального начала в драме. Поиски носителя идеала, получающего новую трактовку, приводят некоторых романтиков к созданию мифологических, подчас сверхъестественных обра­зов (Прометей в «Освобожденном Прометее» Шелли, Люцифер в «Каине» Байрона). В этой новой трактовке идеала существенную роль начинает играть идея бунта, борьбы, напряжения ду­ха в утверждении своей внутренней и внешней свободы.

Особый интерес представляют такие произведения, как «Пентесилея» Клейста, «Каштаны из огня» Мюссе и другие, в которых ни один герой не поступает в полной мере благородно. Эти пьесы свидетельствуют о том, что не в поведении героя ви­дят романтики зерно идеала. Талант и гений, напряжение страстей и духовных движений, ясновидение, «преодоление зем­ли» (норм, обычаев, догм, самого материального начала) — та­кова сфера идеального характера в романтизме.

По существу, именно в романтизме начинается отрыв идеа­ла от его носителя (идеальность все в большей степени рассмат­ривается не как качество героя, а как нравственно-эстетический стержень позиции романтического зрителя). Тем самым романтики готовят почву для новой трактовки идеальности в реали­стическом искусстве.

С этой точки зрения большой интерес представляет истори­ческая драма-хроника II. Мериме «Жакерия» (1828), созданная в тот период, когда в творчестве писателя тесно переплетались черты романтизма с чертами реализма. Классицистическая тради­ция диктовала Мериме необходимость идеализировать Жильбера, барона д’Апремона, его семью и окружение. Он же отбра­сывает эту традицию. Жильбер, жестокий феодал, вызывает ненависть, но деидеализация не превращает его в романтиче­ского злодея, и в сценах осады и гибели Жильбер, проявляя известное благородство, вызывает определенное сочувствие. Отсутствие идеальности в знати особенно заметно в образе сы­на Жильбера, Конрада, в котором жестокость приобретает па­тологический характер. Эволюцию претерпевает образ Изабел­лы, дочери Жильбера. Вначале именно она кажется воплоще­нием идеального начала. Но в сцене, когда Изабелла узнает о любви к ней Пьера (крестьянин, получивший воспитание в зам­ке), она изгоняет его, считая себя оскорбленной, и запрещает служанке даже упоминать о его имени («Замолчите, дерзкая девчонка: вы меня окончательно выведете из себя. Ступайте и, если вы дорожите своей шкурой, никогда не заговаривайте о том, что сейчас слышали» — сц. 8). История Изабеллы конча­ется ее полным унижением, когда она просит опозорившего ее предводителя одного из вольных английских отрядов Сиварда жениться на ней, ибо тот — дворянин («В награду за эту ми­лость все мои поместья в Артуа, все, что принадлежало моему отцу... — все это я повергаю к вашим стопам, монсеньер, и соч­ту себя счастливой, если вы это примете» — сц. 28).

Но отвергает Мериме и романтическую тенденцию связы­вать идеал с низами общества. Атаман воровской шайки Оборо­тень — вовсе не романтический благородный разбойник, сме­лость и ум сочетаются в нем с жестокостью и утратой каких-либо нравственных ориентиров. Уход его отряда в опасную для восставших минуту обрекает их па полное поражение и гибель.

Образ Пьера, влюбленного в Изабеллу, особенно подошел бы для воплощения в нем романтического идеального героя: выхо­дец из низов, он постиг душу поэзии, он любит свою прекрас­ную госпожу, он храбр, благороден, способен па подвиг во имя любви (спасает Изабеллу в момент смертельной опасности). Но, приняв участие в восстании, он оказывается ненадежным союз­ником крестьян и в конце концов идет на прямое предательство их интересов, устраивая побег Жильбера, Изабеллы и других феодалов из осажденного замка. Можно привести еще множе­ство аналогичных примеров. По ходу пьесы большинство героев изменяют характер своего поведения, иногда по нескольку раз, и в зависимости от этого меняется их оценка в зрительском (читательском) восприятии. Значит ли это, что Проспером Мериме руководил дух противоречия, само желание разрушить каноны фиксированной идеальности? Очевидно, главная причина — в другом. Поведением и проявлением героев управляет не субъ­ективная воля автора, а сила социальных обстоятельств и со­циальная психология персонажей. В этом заключается зерно по существу уже реалистического подхода к проблеме идеала.

Наиболее богат в пьесе образ брата Жана, предводителя вос­ставших. Ум, хитрость, плутовство, сила воли, раздражитель­ность, эгоистичность — сочетание этих качеств не может рас­сматриваться с точки зрения реализации идеала в классицистическом и даже романтическом понимании. Дистанция между ге­роем и зрителем резко сокращается и находит выражение в симпатии к нему (т. е. в восприятии его как «живой личности», а не как образной оболочки морального урока).

Со временем пафос деидеализации поведения земного чело­века в романтическом искусстве сменяется новым стремлением к идеализации, что в соединении с чертами реалистического метода могло, создавая видимость правды, приводить к искаже­нию реальных связей.

Реализму, стремящемуся воспроизвести живого человека, являющегося при этом типичным для конкретно-исторической среды, чуждо романтическое решение проблемы идеала. Иде­альность выступает в характере лишь как тенденция (напри­мер, в пьесах Ибсена). Воздействие авторского идеала теряет непосредственный характер, но сам этот идеал не размыт, он глубоко гуманистичен и проявляется через критическое отноше­ние к действительности.

Когда же впервые проявляются черты кризиса идеального характера, столь ощутимого на рубеже XIX–XX веков? Очевидно, это происходит в период 1848–1871 гг. Отличительной чертой это­го периода является то, что в нем, как в зародыше, в скрытом, неявном, свернутом виде содержатся все основные тенденции развития литературы в последующий период (1871–1917 гг.). Утрата героя мучает Флобера в период создания романа «Гос­пожа Бовари». И это один из характернейших симптомов.

Утрата идеального героя в западной драме рубежа веков проявляется довольно сильно.

В драматической трилогии Кнута Гамсуна «У врат царства» («У врат царства», 1895, «Игра жизни», 1896, «Вечерняя за­ря», 1898) центральным персонажем является кандидат фило­софии Ивар Карено. Через этот образ проходит тема утраты идеала, убеждений, принципиальных и бескомпромиссных позиций. Карено проходит путь от «ниспровергателя», ницшеан­ца до обывателя, считающего отступничество освобождением и прогрессом. Но и сам идеал Гамсуна оказывается неопределенным, размытым, обличение Карено соседствует с идентифика­цией автора со своим псевдогероем[1].

Столь же размыт идеал и в драматических произведениях Оскара Уайльда[2]. Характерно, что лучшая из его комедий на­зывается иронично «Идеальный муж» (1895). Если в первых комедиях («Веер леди Уиндермиер», 1892; «Женщина, не сто­ящая внимания», 1893) Уайльд с достаточной серьезностью и даже с некоторой сентиментальностью изображал положитель­ных персонажей, то в «Идеальном муже» само понятие идеаль­ности вывернуто наизнанку. Чем «идеальнее» герои этой пье­сы, чем они романтичнее, тем прозаичнее, грязнее, ограничен­нее их суть. В последней своей комедии «Как важно быть серь­езным» (1895) Уайльд устраняет последние границы между моральным и аморальным, честным и бесчестным, веселая ко­медия жизни разыгрывается вообще вне сферы идеала, и его незримая нехватка — единственный момент, придающий пьесе оттенок критической ироничности, столь существенный в пре­дыдущих комедиях.

Полемически заостренной против идеальности героев была и первая пьеса Дж. Б. Шоу «Дома вдовца» (1892). Безжалост­но срывает он маски с «благородного отца» Сарториуса, «ро­мантического юноши» Гарри Тренча, «маленького человека» Ликчиза и других персонажей. В мире, изображенном Шоу, нет места идеалам, любви, всему, что не основано на денежном расчете.

Отказ от идеального героя очень заметен в драматургии Золя и его последователей (П. Алексис, Э. Фабр, Э. Брие и др.).

Вот почему многие европейские драматурги ощутили в эти годы необходимость возродить идеал через характер, вернуть литературе подлинного героя. Различные литературные направ­ления, течения и школы предлагали свои решения данной проб­лемы. В поисках героя наметилось два пути: искать идеал в земном человеке и искать идеальную личность как таковую.

По первому пути шли реалисты (Ибсен, Шоу, Синг и др.). Не связывая себя выведением идеальных персонажей, хотя и не избегая этой возможности (идеальность по-прежнему вы­ступает как тенденция), они стремились усилить воздействие авторского идеала, находя для этого подчас экспрессивные формы.

Особое место в реалистическом театре занимает драматур­гия Ромена Роллана. Для начала его творчества характерен чисто неоромантический подход к проблеме героя (пьесы «Людовик Святой», 1898, «Лэрт», 1897, пост. 1898). Но, начиная с «Волков» (1898), Роллан постепенно обращается к иному спо­собу решения проблемы и в «Четырнадцатом июля» (1901) приходит к новой концепции, связывая выражение идеала не с отдельной личностью, а с революционным народом. Создание образа коллективного героя как носителя общественного идеа­ла — огромная заслуга Роллана-драматурга.

Нужно признать, что достижение Ромена Роллана было под­готовлено всем ходом развития литературы этого периода, ин­тенсивными поисками героя. До начала работы Роллана над «Драмами революции» сложилась сама тенденция возрождения непосредственного воздействия героя па зрителя. Вершиной та­кого непосредственного, прямого обращения автора через сво­его героя к зрителю стала героическая комедия Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» (1897). В ней через образ главного персонажа был представлен неоромантический идеал личности, благородной, как герой классицизма, и свободной, как роман­тические герои, идеал, предписывающий и нормы рыцарского поведения, и характер миросозерцания (поэтического, романти­ко-героического, пересоздающего мир). Сирано де Бержерак, каким он изображен в пьесе, значительно отличается от своего исторического прототипа — выдающегося французского писа­теля и мыслителя XVII в., но тем не менее этот образ жизнен, он является неоднозначным характером, идеальное в нем слито с земным.

Иначе решал проблему героя Ростан в пьесе, создание кото­рой непосредственно предшествовало работе над «Сирано де Бержераком» — в поэтической драме «Самаритянка».

«Самаритянка» (1897) завершает первый период творчест­ва Эдмона Ростана. В конце этого периода в центр творческо­го метода драматурга выдвигается проблема героя, свободного от обстоятельств обыденной жизни и формирующего окружаю­щий его мир в соответствии с идеалом. В «Самаритянке» таким героем выступает Иисус Христос.

Обращение к библейским мотивам характерно не только для Ростана, но и для многих других писателей, ряд которых искал в Библии абсолютно идеальных героев, оно приходится на пе­риод бурного расцвета так называемой «библейской драмы» во второй половине 90-х годов XIX века. Исследователь Ж. Робише, ха­рактеризуя эту тенденцию, писал: «Театр религиозный или псевдорелигиозный в Париже был в моде. Это был антикварный христианизм, развлечение пересыщенных людей»[3].

Ромен Роллан в «Жане Кристофе» назвал целый ряд пьес, шедших в то время в Париже: «В театре “Бодипьер” ставили “Крестный путь”, а в “Амбигю” — “Младенца Иисуса”, в “Порт Сен-Мар­тен” — “Страсти Христовы”, в “Одеоне” — “Иисуса”, в Зооло­гическом саду исполнялись оркестровые сюиты па тему “Хри­стос”...»[4]

Пьесы эти были «легкомысленными эротическими поделка­ми»[5], однако появлялись и серьезные художественные произ­ведения. В 1895 г. Р. Роллан, близкий тогда к нео­романтическому движению, завершает работу над пьесой «Людовик Свя­той», в 1896 г. Андре Жид создает пятиактную пьесу «Саул», в 1898 г. неоромантик Жан Ришпен пишет пьесу о первых хри­стианах «Мученица» и т. д. В этот же период начинает свою литературную деятельность на поприще католической драмы Поль Клодель.

Вершиной «библейской драмы» как и художественном от­ношении, так и в смысле популярности становится одноактная драма Оскара Уайльда «Саломея» (1892, опубл. в Париже в I893 г., пост. в Париже в 1896 г.), которая обошла все сцены Европы. Успех сопутствовал и ростановской «Самаритянке», что свидетельствует о ее своевременности. Премьера пьесы, со­стоявшаяся 14 апреля 1897 г. в театре «Ренессанс», была благожелательно встречена критиками (Ж. Жеффруа, Ж. Леметр, К. Мендес, Ж. дю Тийе[6] 5 и др.), которые в своих рецен­зиях признавали Ростана одним из самых значительных ма­стеров поэтической драмы.

Сюжет пьесы воспроизводит стихи 5–30 из главы 4 Евангелия от Иоанна. Иисус Христос, проходя через самарийский город Сихар, обращает в истинную веру грешницу самаритянку. Самаритянка (в пьесе — Фотина) сообщает горожанам о приходе мессии и приводит к Христу все городское население.

Современный Ростану зритель не мог не чувствовать отор­ванности библейских образов от личности своей эпохи. Так, Дешан писал о «Самаритянке»: «...Наш инстинкт сопротивля­ется, когда мы видим, как появляются, в огнях рампы сверхъ­естественные существа...»[7].

Однако для выработки неоромантической концепции данный сюжет был весьма плодотворным, ибо предоставлял возмож­ность в образе Иисуса Христа изобразить идеального героя.

При первом появлении Христа он внешне неотличим от обычных людей. Никакие внешние признаки не выдают в Иисусе Христе сы­на божьего. Ростан не отрывает идеального героя от мира лю­дей. Напротив, личность Христа определяется гармоническим слиянием двух начал: идеального и материального (этот мо­мент весьма важен для понимания того, как Ростан представ­лял себе собственно идеального героя).

Неконфликтность этих противоположностей объясняется исключительно тем, что Иисус осознал синтетическую природу человека и окружающего его мира. Соответственно, конфликты, в которых сталкиваются люди и вселенная, одушевляемая Ростаном в «Самаритянке», проистекают из неосознанности син­теза противоположных свойств, качеств, начал. Иисус Христос приходит в дисгармоничный мир, чтобы открыть тайну великой гармонии. Впервые эту тайну он открывает своим ученикам. Согласно словам Иисуса, уничтожить все противоре­чия в мире может не изменение мира, а изменение взгляда на него. Однако этот воинствующий идеализм Иисуса не принима­ется даже его учениками. Иисус остается в полном одиночестве, что, впрочем, не создает почвы для романтического конфликта отдельной личности и не понявшего ее общества, т. к. Иисусу открыта будущая победа его учения о всеобщей любви.

Первой из людей тайну Иисуса, согласно сюжету, суждено постичь самаритянке Фотине, образ которой занимает значи­тельное место в пьесе Ростана.

Фотина — обыкновенная женщина. Она, как и все остальные, не видит в Христе божествен­ного начала, но внутренне готова к встрече с ним, т. к., да­же став грешницей, сохранила веру в приход Спасителя.

Важно подчеркнуть, что под влиянием встречи с Христом характер Фотины не изменяется, происходит лишь осознание того, к чему Фотина стремилась всегда:

Фотина. Я жаждала так долго, так давно...
К живой воде, к живой воде стремилась!
Я знаю к ней все ложные пути.
Путем любви, казалось, только было
Возможно мне к источнику пройти.
Казалось мне, что я люблю норою;
Как будто лучше, легче было мне.
Я думала — люблю... Но не любила;
И умирало сердце в глубине.
И вот теперь иду дорогой новой...[8]

Итак, не «обращение грешницы», а осознание того, что да­же в грешной любви есть частица любви к богу[9], позволило Фотине уподобиться идеальному герою пьесы, познать неразделенность земного и небесного, идеального и материального и возвестить учение Христа жителям Сихема.

Путем изменения сознания создается видимость переустрой­ства мира. Эта иллюзия является опорой неоромантического взгляда на взаимоотношение мира и человека, согласно которо­му не обстоятельства формируют героя, а сам герой формирует обстоятельства, оказывает решающее воздействие па внешний мир.

Композиция «Самаритянки» воплощает данный тезис. По­следовательность картин определяется ходом покорения героя­ми обстоятельств.

В первой картине Иисус остается один: даже ученики не ве­рят в его учение. Создается ситуация, в которой герой (в дан­ном случае — Иисус) противопоставлен обстоятельствам. Но в конце картины Иисус находит опору в поверившей его учению Фотине. Во второй картине Фотину, пришедшую сообщить жи­телям Сихема весть о Христе, осыпают градом насмешек. Но ее пламенная речь убеждает слушателей, и весь город направля­ется к Христу. В третьей картине к Иисусу с учениками прихо­дят жители Сихема во главе с Фотиной. Тайна единства мира раскрыта и становится общим достоянием. Обстоятельства окончательно подчинились герою.

В неоромантической концепции Ростана толпа — не только фон, но часть мира, герой преобразует законы мира через тол­пу. В «Самаритянке» толпа играет несравнимо большую роль, чем в «Принцессе Грезе», в чем отражается развитие неоро­мантических принципов драматурга. Изображение толпы, массовые сцены — одно из больших художественных достижений Ростана.

Драматург пытается создать «портрет» толпы, пользуясь приемами живописи (разбивая толпу на отдельные группы, со­здавая внутреннюю композицию этих групп за счет контраста, жестов, элементарных душевных движений, колорита, одновре­менно не забывая о осей толпе как некоем целом организме).

Споры в толпе в первой и второй картинах сменяются общим воодушевлением и неразделенностью в третьей, молитва «Отче наш» исчерпывает возможности продолжения пьесы и логиче­ски ее завершает. Таким образом, в библейскую оболочку обле­чена по существу неоромантическая концепция.

Сравнение «Самаритянки» с одноактной драмой О. Уайльда «Саломея» позволяет уточнить некоторые вопросы трактовки идеального героя. Весьма вероятно, что Ростан знал пьесу Уай­льда и она могла так или иначе повлиять на создание «Самари­тянки». Но значительно существеннее выглядит типологическое сходство этих пьес. И Ростан, и Уайльд отталкиваются от сим­волистского (метерлинковского) театра, который привлекает их своей критикой натурализма и реализма, но не вполне соответ­ствует их творческим позициям.

В «Саломее» впервые полностью проявляется принцип па­радоксального использования традиций, который становится ос­новой художественного метода Уайльда — драматурга в зре­лый период его творчества. Парадоксальность эта состоит в том, что Уайльд, работая в традициях какого-либо литературного направления, изнутри разрушает его принципы и традиции, как бы иронизируя над ними.

Так, при всей внешней схожести «Саломеи» с символистски­ми драмами, в ней отсутствует сама основа символизма — идея двоемирия. Главной мыслью Уайльда в «Саломее» была проповедь свободы вопреки всему, поэтому его произведение — это трагедия утра­ты свободы, трагедия торжества мещанского «здравого смыс­ла», который и есть тот единственный «рок», что воцаряется на земле в эпоху Христа.

Ростан в «Самаритянке», сюжет которой во многом близок «Саломее» (сюжетная линия «святой — грешница» и т. д.), стоит, тем не менее, на противоположных позициях.

Христианская мораль, представшая в «Саломее» как оковы человека, для Ростана является центром и смыслом его этиче­ской программы. Поэтому если Уайльд в соответствии со своим замыслом переосмыслял, а иногда и просто искажал текст Биб­лии, в котором изложена история гибели Иоанна Крестителя (Матфей, 14:12; Марк 6:14-29; Лука 3:19–20, 9:7–9), то Ростан, наоборот, всю пьесу строит на библейском тексте[10].

Характерен и сам выбор эпизода. Уайльд избирает момент поражения христианского проповедника, подчеркивая в сюжете бессмысленность утверждения христианских идеалов в душах людей. Ростан, напротив, обращается к эпизоду, в котором ярко выражено торжество христианской морали. Воспевание христи­анских добродетелей свидетельствует не столько о клерикализ­ме драматурга, сколько об абстрактности его гуманистического взгляда на человека. Изображение Ростаном личности носит от­четливый антидекадентский отпечаток, что особенно заметно при сопоставлении принципов изображения личности в «Сало­мее» Уайльда, в символистском театре М. Метерлинка и в «Са­маритянке».

В персонажах пьес Метерлинка и Уайльда выражены про­тивоположные тенденции декадентского взгляда на личность. В «Маленьких драмах» М. Метерлинка 1890-х гг. личность уничтожается за счет утраты индивидуальных различий персонажей. В «Саломее» Уайльда, напротив, личность вырастает в «сверхличность». В противоположность Метерлинку с его «тра­гедией ситуации», Уайльд создает «трагедию страстей», но страстей, разрушающих личность, а потому неизбежно ведущих к гибели героев. Кра­сота у О. Уайльда лишается нравственного начала[11], амора­лизм становится основой дисгармоничности внутреннего мира персонажей в пьесе.

Трактовка личности в ростановской «Самаритянке» отлича­ется от концепции О. Уайльда стремлением утвердить в лите­ратуре яркую индивидуальность, цельный характер, носителя безусловных моральных ценностей.

Однако сохранение цельности образа-персонажа носит в «Са­маритянке» несколько искусственный характер, ибо Ростан стремится сохранить личность путем снятия всех дисгармонич­ных противоречий, могущих привести к ее распаду за счет ста­тичности психологии героев пьесы. Единственное психологиче­ское движение, изображаемое драматургом, — это торжество священного энтузиазма над обыденными чувствами и делами персонажей.

В «Самаритянке» Ростана отсутствие действия связано пре­жде всего со стремлением предотвратить внутренние конфлик­ты, сохранить гармоничность противоположностей в рамках цельного идеального характера.

Это наблюдение показывает, что концепция идеального ге­роя накладывает отпечаток на всю структуру произведения.

Такой вывод особенно важен при изучении драматургии XX века, ибо никогда ранее проблема героя в свете идеала не решалась более сложно и многообразно, а механизм связи этого содержательного компонента со структурой произведения не выступал в такой затемненной форме. Для современной запад­ной драматургии поиски героя и даже сам принцип подхода к решению этой задачи остаются проблемой. Тем важнее вскрыть ее истоки, исследовать исходные пути ее решения, предложен­ные европейскими драматургами XIX века.

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Анализ трилогии о Карено содержится в статье: Храповицкая Г. Н. Авторский замысел и его воплощение и трилогия о Карено К. Гамсуна // Проблемы метода и жанра в зарубежной лите­ратуре. М., 1977.

[2] Понимание Уайльдом идеального получает тезаурусную трактовку в работе: Луков Вл. А., Соломатина Н. В. Феномен Уайльда : Научн. монография. М., 2005.

[3] Robichez J. Romain Holland. P., 1961. P. 37–38.

[4] Роллан Р. Собр. соч. : В 14 т. М., 1956. Т. 4. С. 352.

[5] Балахонов В. Е. Ромен Роллан и его время. Ранние годы. Л., 1972. С. 85.

[6] Lemaitre J. La Samaritaine de Rostand // Revue des Deux Mondes. 1897. T. 141. P. 217–229; Mendes C. La Samaritaine // Le Journal. 15.IV.1897; Tillet J. La Samaritaine de Rostand // Revue bleue. 1897. T. VII. P. 536–539; Geffroy G. La Samaritaine, par E. Rostand // Revue Encyclopédique. 1897. P. 478–480.

[7] Deschamps G. Le théâtre d'Edmond Rostand // L'Art du Théâtre. 1903. № 33. P. 137.

[8] Ростан Э. Самаритянка / Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник // Ростан Э. Полн. собр. соч. : В 2 т. М., 1911. Т. 2. С. 172–173.

[9] Ср. слова Иисуса: Мой дух всегда во всех словах любви. // Пока их обращают не ко мне, // Они лишь только проба для души (и т. д. — Там же. С. 172).

[10] Шведский ученый Магнус Бьеркенхейм выявил около двухсот параллелей между текстами пьесы и Библии. См.: Björkenheim M. Studier i Edmond Rostand Skådespel. Helsingfors, 1927. S. 53–58.

[11] Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. М., 1975. С. 349.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. М., 1975.

Балахонов В. Е. Ромен Роллан и его время. Ранние годы. Л., 1972.

Луков Вл. А., Соломатина Н. В. Феномен Уайльда : Научн. монография. М., 2005.

Роллан Р. Собр. соч. : В 14 т. М., 1956. Т. 4.

Ростан Э. Самаритянка / Пер. Т. Л. Щепкиной-Куперник // Ростан Э. Полн. собр. соч. : В 2 т. М., 1911. Т. 2. С. 172–173.

Храповицкая Г. Н. Авторский замысел и его воплощение и трилогия о Карено К. Гамсуна // Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М., 1977.

Björkenheim M. Studier i Edmond Rostand Skådespel. Helsingfors, 1927.

Deschamps G. Le théâtre d'Edmond Rostand // L'Art du Théâtre. 1903. № 33. P. 137.

Geffroy G. La Samaritaine, par E. Rostand // Revue Encyclopédique. 1897. P. 478–480.

Lemaitre J. La Samaritaine de Rostand // Revue des Deux Mondes. 1897. T. 141. P. 217–229.

Mendes C. La Samaritaine // Le Journal. 15.IV.1897.

Robichez J. Romain Holland. P., 1961.

Tillet J. La Samaritaine de Rostand // Revue bleue. 1897. T. VII. P. 536–539.

BIBLIOGRAPHY (TRANSLITERATION)

Anikin G. V., Mikhal'skaia N. P. Istoriia angliiskoi literatury. M., 1975.

Balakhonov V. E. Romen Rollan i ego vremia. Rannie gody. L., 1972.

Lukov Vl. A., Solomatina N. V. Fenomen Uail'da : Nauchn. monografiia. M., 2005.

Rollan R. Sobr. soch. : V 14 t. M., 1956. T. 4.

Rostan E. Samaritianka / Per. T. L. Shchepkinoi-Kupernik // Rostan E. Poln. sobr. soch. : V 2 t. M., 1911. T. 2. S. 172–173.

Khrapovitskaia G. N. Avtorskii zamysel i ego voploshchenie i trilogiia o Kareno K. Gamsuna // Problemy metoda i zhanra v zarubezhnoi literature. M., 1977.

Björkenheim M. Studier i Edmond Rostand Skådespel. Helsingfors, 1927.

Deschamps G. Le théâtre d'Edmond Rostand // L'Art du Théâtre. 1903. № 33. P. 137.

Geffroy G. La Samaritaine, par E. Rostand // Revue Encyclopédique. 1897. P. 478–480.

Lemaitre J. La Samaritaine de Rostand // Revue des Deux Mondes. 1897. T. 141. P. 217–229.

Mendes C. La Samaritaine // Le Journal. 15.IV.1897.

Robichez J. Romain Holland. P., 1961.

Tillet J. La Samaritaine de Rostand // Revue bleue. 1897. T. VII. P. 536–539.

Луков Владимир Андреевич — директор Центра теории и истории культуры Института фундаментальных и прикладных исследований Московского гуманитарного университета, доктор филологических наук, профессор, заслуженный деятель искусств РФ, академик Международной академии наук (IAS, Инсбрук) и Международной академии наук педагогического образования. Тел.: +7 (499) 374-75-95.

Lukov Vladimir Andreevich — the director of the Theory and History of Culture Center of the Institute of Fundamental and Applied Studies at Moscow University for the Humanities, a Doctor of Science (philology), professor, honoured scientist of the Russian Federation, member of the International Academy of Science (Innsbruck) and the International Teacher’s Training Academy of Science. Tel.: +7 (499) 374-75-95.

E-mail: lookoff@mail.ru

Библиограф. описание: Луков Вл. А. Идеальный герой в европейской драме XIX века [Электронный ресурс] // Информационно-гуманитарный портал «Знание. Понимание. Умение». 2011. № 2 (март — апрель). URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2011/2/Lukov_Ideal_Protagonist/ (дата обращения: дд.мм.гггг).