Королёва Ю. И. Футурологический круг в пьесе И. Бродского «Мрамор»

УДК 82.0

Koroleva Yu. I. The Futurological Circle in the Play by Joseph Brodsky “Marbles”

Аннотация. В статье рассматривается принцип организации философии пьесы И. Бродского «Мрамор».

Ключевые слова: футурология, футурологический круг, хронотоп, И. Бродский.

Abstract. In the article the organization principle of the philosophy of a play by J. Brodsky “Marbles” is being considered.

Keywords: futurology, futurological circle, chronotope, Joseph Brodsky.

На протяжении многих веков исторического развития человечество стремится к техническому прогрессу, считая его кратчайшим путем к благополучию и всеобщему счастью. Техническая революция в конце XIX — начале XX века как будто приблизила этот идеал. То, что могли предложить инженеры и техники, поражало воображение и затмевало в глазах множества людей все прочие достижения разума и цивилизации. Железные дороги, автомобили, телефоны, затем аэропланы, радиосвязь и прочие технические усовершенствования изменяли образ жизни людей. Появлялось ощущение того, что цивилизация и разум людей берут верх над одним из двух своих сильнейших врагов — пространством и начинают подчинять себе второго противника — время. Восторг перед машиной, мифологизация технологии сделались надолго отличительной чертой литературы. Писатели-футурологи в своих произведениях все чаще обращались к прошлому, к мифам о рае, о Золотом веке человечества. Именно в прошлом, по их мнению, следовало искать счастливую модель существования, лекарство от больного настоящего.

Эту особенность ощущения времени в футуристической литературе М. М. Бахтин называл «исторической инверсией». Сущность ее сводится к тому, что «мифологическое и художественное мышление локализует в прошлом такие категории, как цель, идеал, справедливость, совершенство, гармоническое состояние человека и общества»[1]. Будущее изображается как уже бывшее в прошлом, как уже пережитое и потому менее опасное, чем те мечты, сны, реализация которых возможно обернется катастрофой. Поэтому все положительное, идеальное, желанное относится в прошлое, а пустое будущее наполняется смыслом, становится более весомым засчет своей соотнесенности с уже случившимся когда-то Золотым веком гармонии. По мысли М. М. Бахтина, писатели «готовы скорее надстраивать действительность (настоящее) по вертикали вверх и вниз, чем идти вперед по горизонтали времени»[2].

Другая форма, в которой проявляется то же отношение к будущему, — эсхатологизм. Будущее здесь мыслится как конец всего. Причем неважно, окажется ли мир погружен в вечный хаос, или наступит царство Божие. Существенно лишь то, что будущее становится концом бытия. Эсхатологизм, полагал М. М. Бахтин, «всегда мыслит себе этот конец так, что тот отрезок будущего, который отделяет настоящее от этого конца, обесценивается, утрачивает значение и интерес: это ненужное продолжение настоящего неопределенной длительности»[3]. Таковы две специфические формы восприятия времени в футурологической литературе. Мы полагаем, что в пьесе И. Бродского «Мрамор» заявлена третья модель возможного существования человечества: не наложение пласта прошлого на будущее, не замещение мечты уже однажды случившимся, а смыкание двух планов — античного Рима и Москвы во втором веке после нашей эры.

Прежде всего, рассмотрим важнейшие хронотопы художественного мира пьесы. Герои живут в камере Башни, находящейся в центре Рима. Из реплик Публия и Туллия, а также из авторских ремарок становится понятно, Рим — это не что иное, как переименованная Москва. Уже в первом действии раскрывается данная интрига:

Публий (задумчиво). Что ни говори, большой человек был Тиберий… Где бы мы все были, если бы он Империю не придумал…

Туллий. …и столицу бы в Рим не переименовал…Гнили бы понемногу. Задворки Европы[4].

Кроме того, в описании места заключения героев, огромной стальной Башни, отчетливо прослеживаются черты Останкино:

Публий. Башня-то, она еще и телевизионная… плюс еще ресторан…[5]

Происходит наложение внешней атрибутики античного Рима на жизнь будущей во втором веке после нашей эры Москвы. Новый Рим теперь олицетворяет собой идею бесконечного расширения пространства и длительности времени: Рим стремится к вечности. Именно этой имперской идее противостоит хронотоп Башни — жизненное пространство камеры героев до предела сужено, стремится к нулю, а время их существования тем самым расширяется до бесконечности:

Туллий. Тюрьма есть недостаток пространства, возмещенный избытком времени…[6]

Следовательно, Башня в пьесе — это образ свернутого в рулон пространства и концентрированного времени, доведение до логического конца метафоры В. Набокова. У него время уподобляется завернувшемуся «углу ковра», в «складках» которого происходит совпадение событий разных эпох. Так у Бродского выборы в Сенат, древнеримские тоги и имена героев, истории о греках и гетерах соседствуют с новейшими компьютерными технологиями, телекамерами, трансляцией явлений реальности. Таким образом, переименование Москвы в Рим, дублирование имен, костюмов, событий до и после нашей эры образуют первый футурологический круг, поясняющий идею пространства пьесы.

В устройстве Башни Бродский использовал все последние достижения научно-технического прогресса, которые знаменуют победу человечества над ее главным врагом — пространством. Камера Публия и Туллия оснащена всеми удобствами: ванна, телефон, стеллажи с книгами, лифт. Герои пьесы проводят дни напролет в праздности, им ничего не нужно делать, чтобы обеспечить себе пищу — достаточно позвонить по телефону Претору и лучшая еда из ресторанов будет доставлена на лифте прямо в камеру. Меню поражает своим разнообразием и изысканностью, его составляет компьютер и повторение блюда возможно раз в 243 года. Им не нужно работать, чтобы обеспечить себе хлеб насущный. Все повседневные заботы выполняет за них компьютер: готовит, стирает, доставляет необходимые вещи. Герои в курсе всего происходящего в стране и в мире — они регулярно получают газеты, обсуждают последние новости. Публию и Туллию устраивают виртуальные прогулки под классическую музыку, во время которых они ведут философские беседы на вечные темы. Публий и Туллий день за днем занимаются тем, что едят, принимают ванну, прогуливаются и ведут беседы на темы политической жизни Рима и истории человечества. Они могут заказать в камеру любую вещь, понадобившуюся им для быта или для развлечения. С точки зрения современного человека, уставшего от постоянных забот о материальном благополучии, герои пьесы ведут поистине райскую жизнь. Эту сытую, комфортную, беззаботную жизнь обеспечивает им достижение технической цивилизации — компьютер, некий высший разум. Происходит мифологизация технической цивилизации: компьютер окружен ореолом тайны. Все знают, что своим безбедным существованием они обязаны компьютеру, что Претор — лишь оператор, он принимает заказы и, по сути, является слугой машины, но где расположен «высший разум», кто управляет им, никому неизвестно.

Очевидно, что герои не нуждаются в реальности — при желании они могут заказать эту реальность в номер и очутиться в любом воображаемом месте с помощью компьютерной имитации. Мертвая техника подменила живую, чувственно осязаемую реальность. Герои живут в «транслируемом» машиной пространстве, в мифологическом мире. В Башне отменены часы, что создает иллюзию вневременного существования людей, наиболее «любознательные» могут измерять часы по таблеткам снотворного. Очевидна аллюзия на повесть Э. Форстера «Машина останавливается». Полная оснащенность одиночных камер его подземной цивилизации соотносится с техническим раем Башни, отсутствие у героев и Бродского, и Форстера необходимости заботиться о хлебе насущном и, как следствие, погруженность их в атмосферу духовных исканий являются схожими чертами рассматриваемых текстов. Вместо вечного гула Машины, обеспечивающей беспечное существование подземных жителей, у Бродского комфорт и сытость устраивает бесшумно работающий компьютер. Но если Машина для героев Форстера — Бог и новая религия, то герои пьесы не слишком задумываются о работе техники, не превращают компьютер в подобие идола. Монотонный гул Машины сводит подземных жителей с ума, погружает их в сон против их воли, а герой, взбунтовавшийся против такого существования, решившийся на побег, вынужден вернуться обратно, он не способен жить вне машинной цивилизации, физические изменения, произошедшие с ним необратимы. Иначе происходит у Бродского: в его мире тишины и покоя герои вольны сами выбирать сон, они принимают снотворное, спорят на снотворное, измеряют время снотворным. Побег для Туллия не самоцель, а лишь возможность выиграть спор и получить желанную порцию сна, а значит, свободы. Достигает своего апогея коллизия технического прогресса, погружающего общество в сон с все более сокращающимися промежутками «бодрствования», необходимыми для поддержания «живого» состояния.

Но исчезновение пространства ведет за собой сомнение в его реальности и, как следствие, сомнение в реальности самих себя. Так Публий не хочет останавливать кровотечение после поединка с Туллием, объясняя это тем, что кровь, может, единственное доказательство у него оставшееся, что он действительно жив. Круглосуточный надзор, осуществляемый с помощью телекамер, запись всего происходящего на пленку порождает у Публия подозрения относительно его сокамерника: Телекамеры эти вокруг. Всех подозревать начинаешь. Почем я знаю, что ты не робот. С камерой встроенной. Вживленной органически[7].

Следует обратить внимание на многофункциональность Башни: она является и рестораном, и средоточием телекамер, и источником телетрансляций, и, наконец, местом заключения героев, подтверждая тем самым идею аннигиляции пространства. С одной стороны Башня ассоциируется с современностью, это черты Эйфелевой и созданной по ее подобию Останкинской Башни, становится символом технического прогресса. С другой стороны, Башня, построенная до небес, мимо окон, которой проплывают облака и, находясь в которой уже невозможно узнать, что происходит внизу, в Риме, явно отсылает нас к библейскому сюжету о Вавилонской башне, замыкая второй футурологический круг. Действительно, если рассматривать идею прогресса как достижение райского блаженства богов, то в пьесе Бродского показан финал такого достижения. Модель существования героев можно сравнить с райской: комфортные условия жизни, исполнение всех желаний компьютером, запрет на интимные отношения, круглосуточное наблюдение всевидящего ока телекамер, отсутствие у героев других собеседников. Продолжение мифа о Вавилонской башне, как преступления, повлекшего за собой раздор и муки, оборачивается постройкой стальной Башни-тюрьмы Бродского как наказание за стремление достичь равенства с Богом, блаженством, имеющим своей обратной стороной изоляцию от общества.

В моделировании идеального существования героев Бродский использует уже известные элементы. Так, например, его герои, как и герои романа Е. Замятина «Мы», живут в изоляции, вместо Зеленой стены у них двухместные камеры в Башне, вместо стеклянных зданий — круглосуточное наблюдение телекамер, всеобщая стерильность и атмосфера жесточайшей режимности так же схожи: каждый день Публия и Туллия расписан до мелочей, известно, во сколько они просыпаются, едят, принимают ванну, совершают виртуальные прогулки и даже философские беседы у них согласно расписанию. Такой образ жизни, конечно, тяготит героев, но выходы из атмосферы тотальной несвободы Замятин и Бродский предлагают разные. Для Д-503 свобода — это мир за Зеленой стеной, это жизнь с естественными людьми за пределами Единого Государства, это побег из лап Благодетеля. В пьесе «Мрамор» мы видим, что за пределами Башни ни о какой свободе и речи быть не может, потому и возвращается Туллий обратно в тюрьму, потому и спорит он на снотворное. Для него побег доказывает только несовершенство системы. Он знает, что подлинная свобода есть сон и наоборот тоже. Зачем ему этот абсурдный реальный мир, где в Сенатскую комиссию по гражданским правам ввели лошадь, которая утверждает, «что данные вычислительного центра, полученные при Тиберии, устарели»? Что остается героям, если ни в камере, ни за ее пределами им не удается укрыться от пристального наблюдения вышестоящих, не получается побыть наедине со своими мыслями и чувствами? Единственный выход из атмосферы несвободы — бегство в сон, в свое подсознание. Только в своих снах человек творит мир абсолютной свободы. Это ситуация вневременного существования. Сон есть подлинная свобода, единственное, что остается у людей, обреченных на пожизненное заключение. С другой стороны, уход в сон — это логическое следствие философии, которую порождает состояние «обреченности» на вечный технический рай. Если воспринимать мечты о счастливом, комфортном, беззаботном будущем как сладкий сон всего человечества, то после их осуществления, какую цель преследует сон? О чем мечтать, если все сбылось? Налицо третий футурологический круг: человечество погружается в сон ради самого сна, а не ради создания моделей лучшего будущего, ему больше не о чем грезить — все мечты материализовались, хотя и не принесли желанного счастья. В пьесе побежден последний и самый главный враг человечества — Время. Об этом часто рассуждают Публий и Туллий.

По мысли Туллия, главный недостаток пространства, что в нем существует место, в котором нас не станет[8], а у Времени есть все, кроме места. Поэтому Туллия не интересует ни где он умрет, ни когда это произойдет. Он хочет только уподобиться Времени, его ритму, сделать свое бытие чуть монотонней[9]. Его интересует лишь то, сколько часов бодрствования представляют собой минимум, необходимый компьютеру для определения состояния человека как бытия, то есть для определения, жив он или нет. И сколько таблеток снотворного он должен единовременно принять, чтобы обеспечить этот минимум[10]. Это максимальное бытие вне жизни, считает он, действительно поможет ему уподобиться Времени. Публий никак не может понять, зачем Туллию столько времени проводить в состоянии сна, если заключение их — пожизненное? Туллий отвечает, что …пожизненно переходит в посмертно. И если это так, то и посмертно переходит в пожизненно… То есть при жизни существует возможность узнать, как будет там… И римлянин такой шанс упускать не должен[11].

Таким образом, футурологический круг, как способ организации философии пьесы И. Бродского, означает кризис, тупик футурологии, противоположный результат желанного прогресса, изнанку осуществленной победы над временем и достижения материального блага. Наука о будущем теперь превращается в риторическую фигуру, способ назвать то, чего нет, посредством переименования наличных предметов. Кроме того, футурологический круг в пьесе обнажает ирреальную сновидческую природу утопий, замещающих неутешительную реальность. Выбор героев очевиден: если безнадежно осуществлять сон, если материализация мечты не приносит желанной свободы и гармонии с миром, то лучше постоянно пребывать в состоянии сна с все сокращающимися промежутками бодрствования.

[1] Бахтин М. М. Эпос и роман. СПб., 2003. С. 75.

[2] Там же. С. 76.

[3] Там же. С. 77.

[4] Бродский И. А. Мрамор // Сочинения И.Бродского. Т. 7. М., 2001. С. 232.

[5] Там же. С. 241.

[6] Там же. С. 242.

[7] Там же. С. 273.

[8] Там же. С. 275.

[9] Там же.

[10] Там же.

[11] Там же. С. 275–276.

Королёва Юлия Игоревна — аспирант кафедры русской и зарубежной литературы филологического факультета Алтайского государственного университета.

Koroleva Julia Igorevna — a postgraduate of the Russian and Foreign Literature of the Philological Faculty of Altai State University.

E-mail: kyulias (at) yandex.ru