Специфика жанровой формы определяет многоплановое содержание романа Дж. М. Кутзее «В ожидании варваров» (1980). Мы будем исходить из дефиниции этого произведения как романа-параболы, который представляет собой синтетическое жанровое образование (и роман, и парабола). В литературоведении иногда параболу не отличают от притчи, что, на наш взгляд, представляется не совсем корректным. «Парабола — термин, обозначающий близкую притче жанровую разновидность в драме и прозе XX века. С точки зрения внутренней структуры парабола — иносказательный образ, тяготеющий к символу, многозначному иносказанию (в отличие от однозначности аллегории и однонаправленного второго плана притчи); иногда параболу называют «символической притчей». Однако, приближаясь к символическому, иносказательному, план параболы не подавляет предметного, ситуативного, а остается изоморфным ему, взаимосоотнесенным с ним» (Приходько, 1987: 267). В произведениях подобной жанровой разновидности сам сюжет «выполняет параболистическую функцию (это значит, что каждый элемент сюжетной структуры произведения сопоставляется с каким-то отдаленным по своей природе от этого элемента предметом, в результате чего и вся система образов данного сюжета сопоставляется с какой-то отдаленной, чужой для себя системой предметов) и предполагает открытый финал» (Крохмаль, 2006: 204). Приведем также определение С. С. Аверинцева: «Парабола — по буквальному значению возле-брошенное-слово: слово, не устремленное к своему предмету, но блуждающее и витающее возле него; не называющее вещь, а скорее загадывающее эту вещь» (Аверинцев, 1977: 317).
Таким образом, мы видим несколько главных характеристик, которые обнаруживает парабола:
1. Иносказательность; 2. тяготение второго плана к многозначности символа (в противовес однозначности аллегории); 3. самостоятельность предметного плана повествования; 4. энигматичность; 5. открытый финал; 6. соотнесенность с жанром притчи.
Ко всему вышеизложенному необходимо добавить, что в параболе, как и в родственной ей притче, «произошла своевременная утрата дидактико-воспитательного характера, превратившегося в эстетическое свойство повествования» (Крохмаль, 2006: 204). Да и сам писатель однажды подчеркнул: «У меня нет стремления доказать какие-то идеи. Я лишь тот, кто стремится к свободе» (Залесова-Докторова, 2004).
Содержательность любой литературной формы определяется категорией хронотопа («времяпространство»), введенной в научный оборот М. М. Бахтиным. Более того, можно говорить, что «жанр и жанровые разновидности определяются именно хронотопом» (Бахтин, 2000: 10). По мнению исследователя, «хронотоп <…> определяет и образ человека в литературе» (Там же: 10).
Итак, целью данной статьи является попытка интерпретации романа-параболы Дж. М. Кутзее «В ожидании варваров» в аспекте жанровой специфики. Рассмотрим особенности пространственно-временной структуры романа, а также образ героя в системе персонажей с учетом выделенных признаков параболы.
Иносказательный план романа сразу бросается в глаза: в тексте отсутствуют имена собственные (за исключением трех случаев в номинациях персонажей), временные и пространственные координаты событий не поддаются определению. Основное действие, излагаемое от лица персонажа-рассказчика, городского судьи, происходит в некой приграничной крепости некой Империи, воюющей с некими варварами. Тем не менее, и время, и пространство играют активную роль в композиции романа, помогая раскрыть авторский замысел.
Художественное время организуется в романе двумя формами, реализующими две концепции: циклически-календарное время варваров, а также жителей крепости до приезда карательного отряда из столицы и линейное историческое время Империи, «время, мечущееся зигзагами, состоящее из взлетов и падений, из начала и конца, из противоречий и катастроф» (Кутзее, 2009: 285), время, эсхатологически ориентированное.
Жизнь обитателей крепости размеренно течет в кругу привычных, ежегодно повторяющихся занятий, у них ничего не происходит, нет даже постоянной тюрьмы. Вот как описывает такое состояние мира судья: «Мы жили во времени, отмечавшем свой ход веснами и зимами, урожаями, прибытием и отбытием перелетных птиц. Мы жили в единстве со звездами» (Там же: 328). Это время идиллии — атемпоральное время, формирующее хронотоп «провинциального городка»[1]. Хотя крепость — часть Империи, но она находится на границе, на периферии ойкумены, она выключена из исторических событий. Варвары также живут во внеисторическом времени, подчиняясь сезонным циклам кочевий[2].
Историческое время Империи (об обобщенном образе которой свидетельствует само обозначение: это не имя, а титул; ср., например, наименование византийской столицы — Константинополя — «Новым Римом») (Аверинцев, 1977: 312) движется к концу, это время цивилизаций, которые рождаются, достигают расцвета и умирают. Поэтому Империя стремится избежать своей гибели или, по возможности, отсрочить ее приближение. Периодически она ведет войны с живущими в пустыне варварами, территории которых захватила. Земли эти она пытается цивилизировать. Иллюстрируя ее политику, можно привести слова героя из раннего романа Кутзее «Сумеречная земля» (1974), называвшего себя «покорителем запустения», т. е. пустыни, который говорил: «Любая территория, по которой я шагаю со своим ружьем, теряет связь с прошлым и обращается в будущее» (Кутзее, 2005: 168). Эта цитата очень точно выражает сущность «колониальной философии» Империи: утрата памяти о прошлом и забота о своем будущем, потому что там, в грядущем, ей угрожает опасность.
Не случайно поэтому судья увлекается археологией, пытается разгадать найденные им дощечки с таинственными письменами предыдущей цивилизации, от которой остались только руины в песках (а ведь песок «символизирует неустойчивость, уничтожение, разрушение и течение времени (ассоциация с песочными часами)» (Словарь символов, 1999). По этой же причине герой отказывается от послания к будущим поколениям[3]. Тем самым поднимается проблема разрыва времен, утраты преемственности и коммуникации между эпохами.
С развертыванием военных действий Империи против варваров идиллический хронотоп приграничного городка разрывается историей: «…для меня отныне кончилась череда безмятежных лет, когда ко сну я отходил со спокойной душой, зная, сто там подтянешь, здесь подкрутишь, и все будет, как и прежде, катится по наезженной колее» (Кутзее, 2009: 21). Таким образом, судья, а вместе с ним и все жители крепости, оказываются вовлеченными в исторические события. Французский социолог М. Хальбвакс писал, что «история начинается в той точке, где заканчивается традиция, где угасает или распадается социальная память» (Хальбвакс, 2005).
Время Империи сопряжено с образами, ассоциирующимися с реалиями 20 века. Учитывая гипотетичность их прочтения, выделим некоторые: темные стеклышки на проволоке у полковника Джолла — затемненные очки у чилийского диктатора А. Пиночета; «сборище с факелами» на городской площади — факельные шествия нацистов Третьего Рейха; публичное линчевание пленных варваров, которых заранее объявляют врагами — показательные судебные процессы в СССР; яма с человеческими останками — массовые захоронения репрессированных. Тем самым образ Империи в романе содержит аллюзии на тоталитарные режимы XX века.
К аспектам художественного времени в романе относятся сюжетное (временная протяженность изображаемых событий) и фабульное (реальная последовательность изображаемых событий) время. Сюжетное время календарно укладывается в один год. Фабульное — растягивается более чем на сто лет. Сюжет — это время ожидания варваров, реализующее семантику названия произведения Кутзее. Сюжетная ситуация коррелирует с одноименным стихотворением греческого поэта К. Кавафиса и с романом итальянского писателя Д. Буццати «Татарская пустыня» (1940). Из этих произведений Кутзее заимствовал мотив ожидания неведомых варваров, который организует только внешнюю сюжетную схему романа. Собственно действие начинаются с приезда в крепость отряда солдат во главе с полковником Джоллом. Фабула условно может быть представлена так: захват Империей земель варваров-кочевников (за сто с лишним лет до начала событий), жизнь еще молодого героя в столице, его служба в крепости (тридцать лет), события сюжета.
Художественное пространство в романе носит абстрактный характер, не локализуется на географической карте, но в нем присутствует пейзаж, описываются природные объекты (пустыня, озеро, горы, болото, река и др.), упоминаются представители флоры и фауны (тополь, шелковица, камыш, пшеница, антилопы, лошади, гуси, утки,окунии др.), его наполняют различные вещи-объекты, однако без детального их описания.
Особую важность в организации пространственных отношений представляет хронотоп границы, создающий сюжетообразующую, смысловую и ценностную нагрузку в произведении. Граница оформляет пространство Империи, за пределами которого находится семантически (цивилизационно) необжитая область — Хаос (не-пространство), место обитания варваров. Тем самым граница определяет дихотомию «цивилизация/варварство». Соответственно, можно выделить два типа пространства: «1) экстремальное — пространство, сопряженное с фактором опасности, негативного воздействия; 2) медиативное — посредническое пространство, обеспечивающее переход из одного пространства в другое» (Новейший литературоведческий словарь…, 2003: 82). Если первый тип реализуется в локусе крепости — на границе, в зоне боевых действий, то второй тип обнаруживается в мотиве перехода героем границы, из «цивилизационного» состояния в «естественное», из которого он уже возвращается изгоем, предателем; после пересечения границы он теряет свой прежний статус.
Хронотоп границы в романе развертывается в оппозициях «прежде/теперь» и «здесь/там». Первая пара проявляется в образах руин исчезнувших цивилизаций (в проекции исторического времени), утраченного «рая на земле» (Кутзее, 2009: 328) (в проекции циклического времени) и образах разрушающейся мирной жизни в настоящем. Примечательно, что крепость расположена на западной окраине Империи, символизируя как бы ее закат и упадок. Вторая пара — это образы крепости и стоящей за ней цивилизации, с одной стороны, и образы пустыни с населяющими ее варварами, с другой стороны.
«Граница» обладает не только пространственным (свое и чужое пространство) и временным (прошлое и настоящее) значением, но также наделена смыслом перехода из одного состояния в другое, изменения статуса, психологической трансформации, создает больше возможностей для индивидуального выбора «судьбы».
Автор ставит героя перед выбором между пассивным приятием действий репрессивных органов в лице полковника Джолла (путь конформизма) и противостоянием им (путь нонконформизма). С ситуации выбора и начинается эволюция героя, его личностное самоопределение. Представитель традиционных ценностей, судья не приемлет политики новых людей Империи (еще одна оппозиция прошлого/настоящего, имеющая ценностный смысл). Однако он уже изначально находится в двойственном положении: чиновник Империи, судья оказывается в противостоянии с ее стражами, но, испытывая сочувствие к варварам, он не пытается их открыто защищать, сторонится их. Положение судьи — посередине между Империей и варварами, законностью, требующей «не любви друг к другу, а лишь выполнения каждым своего долга» (Там же: 14), и естественно понимаемой варварами справедливостью.
Мотив лжи, неподлинного бытия Империи репрезентируется в образах слепоты как на прямом, так и на переносном уровне организации семантики текста. Это в первую очередь образ ослепленной в ходе пыток пленной девушки-варварки, символизирующей беззащитность перед машиной насилия. Для девушки и судья, и полковник Джолл находятся в слепой зоне («темное пятно»), персонажи-антагонисты оказываются персонажами-двойниками, манифестируя две ипостаси имперского правления — ложь и жестокость. «Двойничество» — мотив «героя на перепутье», который являет собой внутреннюю противоречивость человека, оказавшегося перед нелегким выбором: противостояние старого и нового укладов жизни, конфликт между двумя социальными классами, борьба противоборствующих политических оппозиций, народной традиции и западной цивилизации. Как определяет Бахтин, при изображении двойничества вступают в спор два голоса одного персонажа («разложившееся сознание») (Бахтин, 1972: 377). Мотив двойничества оказывается способом раскрытия внутренних движений характера героя, находящегося в «пороговой», конфликтной ситуации.
Социально-политический конфликт героя с Империей подводит к другому конфликту — нравственному: человеческого и звериного в человеке. Для палачей Империи варвары, как и арестованный судья, — животные (в ходе пыток герой сравнивает себя то с собакой, то с коровой), по отношению к которым проводится новый курс «человековедения», предполагающий, что личность — это «куча мяса, костей и потрохов» (Кутзее, 2009: 184), для которой боль — единственная истина (Там же: 14). Империи важно подавить личность, которая осмелиться выделиться из толпы. Для этого она использует пытки, к которым привлекает толпу, являющуюся одновременно и зрителем, и участником. Тем самым Империя развращает людей и вовлекает их в коллективное преступление. Управление обществом строится на насилии, страхе и зрелищах.
«Человек по природе своей зверь <…> и единственный враг человека таится в нем самом», — констатировал писатель У. Голдинг (Английская литература, 1987: 222). Герой Кутзее приходит к схожей пессимистической мысли, но оставляет возможность человеку контролировать свое поведение: «Притаившегося в нас зверя мы должны натравливать только на самих себя <…> Но не на других» (Кутзее, 2009: 313).
Своеобразной гражданской казнью предстает повешение судьи на шелковице — реминисценция на евангельский сюжет о распятии и воскресении Христа. Актуализирует этот сюжет еще одна евангельская реминисценция — мотив «умывания рук», упоминаемый в разговоре судьи и палача Менделя, со сдвигом в семантике: «снятие с себя ответственности за происходящее» → «очищение от вины». Снять же с себя ответственность герой не может, он сам себя судит (недаром он судья; и это еще один символ в романе). В этой связи характерно, что следствие над ним ничем не заканчивается, «процесс» происходит во внутреннем мире героя.
Необходимо отметить, что имперская власть пытается покорить не только варваров, но и как бы саму природу, выжигая и разоряя землю, разрушает единство людей и природы, производит губительные последствия для жителей городка (экологическая проблематика). Тем самым эксплицируется метафизический конфликт бытия человека в природном времени и во времени историческом (природы и цивилизации). Служители Империи оказываются подлинными варварами, жестокими и беспощадными к людям и природе, открывая символический пласт в названии романа.
На несостоятельность претензий цивилизации господствовать над варварами указывает и то, что судья не может овладеть пленной девушкой: цивилизация — не зрелость общества, а его старческое бессилие перед здоровой молодостью варварства. Если воспользоваться глаголом «познавать» и в значении эротическом (проникновение в плотскую тайну женщины), и в значении «постигать что-либо», то в этом отношении образ варварки представляется энигматичным. Ее лицо, как и вообще тело, непроницаемо, герменевтично, ускользает от понимания. Ее лицо, «размытое слепотой», — символом лжи и неподлинности, спрятано от падшего мира цивилизации. Образ девушки оказывается знаковой фигурой в духовных поисках героя. Поэтому специфическим элементом пространственно-временной системы, с помощью которого актуализируется данный персонаж в сознании героя, является онейрический (от греч. oneiros — сновидение) хронотоп, т. е. пространственно-временное измерение сновидений, воспоминаний-видений и других состояний измененного сознания (пограничных состояний). В романе онейрический хронотоп реализуется в ситуациях памяти-сна-воображения и становится выражением символических значений.
Время во снах судьи — неопределенно-зимнее, оно обозначает не какой-то период в календарном цикле, а скорее состояние мира; это время, имеющее качественно-оценочный маркер. Пространство также раздвигается до неопределимых границ: бесконечность равнины, пустыни, простора. Если вне сновидений локус крепости замкнут стенами, то во сне его пространство разбегается за пределы горизонта. Хронотоп сна наполнен образами холода, которые акцентируют зимнюю семантику, символизирующую «холод» цивилизации. Холоду противостоят образы с семантикой тепла: «глиняная печка», горячий хлеб, которые символизируют плодородие земли, естественные условия жизни. Тем значимее, что в контексте образности второго ряда присутствует фигура девушки-варварки, настоящее лицо которой открывается во сне. Это лицо детства, обретающее счастливый незамутненный слепотой облик только во сне как ирреальном мире. В реальности же «всегда где-нибудь да бьют ребенка» (Кутзее, 2009: 172). Однако именно с детством связывается надежда на возвращение к природному круговороту времени и естественному состоянию жизни: «Почему мы утратили способность жить во времени, как рыбы живут в воде, а птицы — в воздухе; почему мы разучились жить, как дети?» (Кутзее, 2009: 285).
Образы-символы передают глубинную информацию, заключенную в хронотопе. Они связывают категорию времени-пространства с реалиями внешнего мира, мира человека. Таким образом, система вторичных значений времени и пространства выявляет иносказательный план содержания романа.
В динамике сюжета для героя событийный ряд предстает чередой потерь: покоя, девушки, статуса, свободы, это движение героя формирует хронотоп дороги, понимаемый не только как движение во времени и пространстве, но и как метафора жизненного пути и духовных поисков.
Роман имеет открытый финал: образ героя внутренне не завершен при внешней законченности действия, путь исканий выходит за пределы повествования.
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] «Такой городок — место циклического бытового времени. Здесь нет событий, а есть только повторяющиеся “бывания”. Время лишено здесь поступательного исторического хода, оно движется по узким кругам: круг дня, круг недели, круг всей жизни. <…> Это обыденно-житейское циклическое бытовое время. (Бахтин, 1975: 396–397).
[2] Ср. слова героя: «Я стремился жить вне истории. Вне той истории, которую Империя навязывает своим подданным, даже заблудшим. Я ведь вполне искренне не хотел, чтобы бремя имперской истории легло на плечи варваров» (Кутзее, 2009: 329).
[3] Ср.: «У нас нет общего представления о будущем. Наша коллективная творческая энергия вся пошла на созидание прошлого. В сравнении с нашей версией прошлого представление о будущем также схематично и бесцветно, как наши представления о рае. Да и об аде тоже» (Кутзее, 2004: 57). См.: Беззубцев-Кондаков, 2009.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Аверинцев, С. С. (1977) Символика раннего Средневековья. (К постановке вопроса) // Семиотика и художественное творчество. М. : Наука. С. 308–337.
Английская литература. 1945–1980. (1987) М.
Бахтин, М. М. (1972) Проблемы поэтики Достоевского. М.
Бахтин, М. М. (1975) Вопросы литературы и эстетики. М.
Бахтин, М. М. (2000) Формы времени и хронотопа в романе // Эпос и роман. СПб. : Азбука.
Беззубцев-Кондаков, А. (2009) Двусмысленность пустыни. О прозе Джона Максвелла Кутзее [Электронный ресурс] // Топос. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 3.10.2010).
Залесова-Докторова, Л. Мир Джозефа Максвелла Кутзее [Электронный ресурс] // Звезда. 2004. № 3. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 3.10.2010).
Крохмаль, А. П. (2006) Хронотоп в романе-притче У. Голдинга «Повелитель мух» // Вестник СамГУ. № 8 (48). URL: (дата обращения: 3.10.2010).
Кутзее, Дж. М. (2004) Элизабет Костелло. СПб.
Кутзее, Дж. М. (2005) Сумеречная земля. СПб.
Кутзее, Дж. М. (2009) В ожидании варваров. М.
Новейший литературоведческий словарь-справочник для ученика и учителя. (2005) / Н. В. Суслова, Т. Н. Усольцева. Мозырь.
Приходько, Т. Ф. (1987) Парабола // Литературный энциклопедический словарь. М. С. 267.
Словарь символов. (1999) / под ред. Дж. Тресиддера. М. [Электронный ресурс]. URL: [архивировано в ] (дата обращения: 3.10.2010).
Хальбвакс, М. (2005) Коллективная и историческая память [Электронный ресурс] // Неприкосновенный запас. №2–3 (40–41). URL: [архивировано в WebCite] (дата обращения: 3.10.2010).
