Таюшев С. С. Тенденции массовизации классической культуры в музыкальной жизни России и Европы

УДК 008

Taiushev S. S. Tendencies of Classical Culture Massovization in the Musical Life of Russia and Europe

Аннотация ♦ В статье показано, что классическая музыкальная культура на современном этапе развития испытывает тенденции массовизации. Они проявляются, в основном, в изменении контекста функционирования произведения, что приводит и к изменению его содержания.

Ключевые слова: массовизация, классическая музыка, популярная музыка, концерт, симфония, опера, фестиваль.

Abstract ♦ The article shows that classical musical culture meets with tendencies of massovization at the present stage of development. These tendencies emerge mainly in the alteration of creative product’s functioning context. This leads to its content change.

Keywords: massovization, classical music, popular music, concert, symphony, opera, festival.

В России советского периода превалировало отношение к искусству, более близкое его трактовке как общественного блага. Сегодня мы видим, что искусство зачастую трактуется, как составная часть индустрии развлечений. Показательна в этом отношении ситуация, возникшая на одном из главных концертов московского музыкального фестиваля «Владимир Спиваков приглашает» в здании Дома музыки на Красных холмах. Публика, собравшаяся на концерт американской певицы Джесси Норман, обнаружила, что звуки оркестровой пьесы, предваряющей программу, идут через колонки, установленные по краям сцены: певица распорядилась убрать мониторную линию. И оказалось, что ее голос, один из самых мощных в мире, «утонул» в глухой акустике зала. Но, несмотря на это, претензий к устроителям мероприятия не поступило, ведь вечер все равно не лишился статуса эксклюзивного светского события, к которому сегодня стремятся все организаторы значимых культурных проектов.

Этот конкретный и многие другие подобные случаи, а также тенденция, которая за ними стоит, могли бы встать в ряд сюжетов, описываемых в книге европейского музыковеда Норманна Лебрехта под названием «Кто убил классическую музыку?». Этот труд, переведенный у нас несколько лет назад, в свое время вызвал в Европе бурную полемику. Сначала было не ясно, о каком именно «убийстве» говорит автор. Ведь за последние десятилетия в Европе не осталось ни одной старинной гостиной или церкви, где не проводились бы академические концерты. В европейских городах в летнее время проводит огромное количество музыкальных и оперно-балетных фестивалей под открытым небом. Плюс к этому, уже давно сформировалась мощная индустрия аудио- и видеозаписи классики, оперативно «подстраивающаяся» под новшества техники и менеджмента; каждый год растет количество залов, концертов, исполнителей и слушателей по всему миру.

Но Лебрехт считает, что «убийство» заключается именно в индустриализации. Уникальная работа, каковой всегда считалось искусство музыканта, была, по его мнению, поставлена современной цивилизацией на поток и растиражирована. Разумеется, многие музыковеды возразили, что кроме развлекательных мероприятий для европейских туристов есть и отдельные акции, которые можно отнести к разряду элитарных. Это и крупнейшие театры уровня Ла Скала, Венской и Парижской оперы. Это популярные фестивали, такие как Зальцбургский, Байрейтский и Глайндборнский. Это легендарные старинные залы с первозданной акустикой вроде венского Musikverein или лондонского Альберт-Холл, а также знаменитые оркестры, подобные Берлинскому или Венскому филармоническому.

Однако российская музыкальная жизнь, стремясь приобщиться к мировому опыту и видя в этом позитивное влияние глобализационных процессов (открывающих, по мнению многих деятелей искусства, пути перспективного развития), как показывает практика, в основном проходит с оглядкой на тенденции именно массовой культуры.

Один из показательных примеров такого рода — Московский Пасхальный фестиваль. Он был создан в мае 2002 года по инициативе художественного руководителя и директора Мариинского театра Валерия Гергиева и мэра Москвы Юрия Лужкова и получил Благословение Патриарха Московского и всея Руси Алексия II. В 2003 году Московскому Пасхальному фестивалю была оказана поддержка Федеральным агентством по культуре и кинематографии РФ, и он получил статус Всероссийского.

В анонсе фестиваля на его сайте www.easterfestival.ru декларируется, что Московский Пасхальный фестиваль продолжает традиции Пасхальных музыкальных форумов, которые проводятся во всем мире. Однако его европейским прототипам чужды размах и насыщенность событиями, т. к. они пронизаны сосредоточенно-возвышенным настроением Великого поста, завершающегося Пасхальными торжествами.

Московский Пасхальный фестиваль — проект совершенно противоположного типа. На сайте www.easterfestival.ru устроители отмечают тот факт, что фестиваль отмечен повышенным светским вниманием: «По мнению международной и центральной российской прессы, Московский Пасхальный фестиваль ежегодно становится кульминацией музыкального сезона, привлекая крупнейших артистов мира, представляя интересные и насыщенные программы и уделяя большое внимание благотворительным проектам. За эти годы в Фестивале приняли участие многие выдающиеся исполнители и коллективы мира, часть из которых никогда раньше не выступали в России».

Согласно официальной информации, размещённой на официальном сайте фестиваля: «Основу Фестиваля составляют пять программ: симфоническая, региональная, хоровая, звонильная и благотворительная. В рамках симфонической программы выступают крупнейшие исполнители и коллективы со всего мира. Участниками хоровой программы, проходящей с благословения Патриарха Московского и всея Руси Алексия II и при содействии Московской Патриархии в действующих московских храмах, являются крупнейшие хоровые коллективы России (из Москвы, Петербурга, Саратова, Брянска, Тамбова, Перми, Архангельска, Северной Осетии), Болгарии, Сербии, Греции, Грузии и Армении». Благодаря «Звонильной неделе», для участия в которой привлекаются лучшие российские звонари, у москвичей, а теперь и жителей других городов нашей страны появляется уникальная возможность познакомиться с древними традициями Пасхальных звонов. В рамках благотворительной программы артисты Фестиваля дают концерты в Московском Государственном университете, городских больницах, культурных центрах, Детских домах и Домах ветеранов. Традиционным событием Фестиваля становится ежегодный праздничный концерт в День Победы 9 мая, который проводится на Поклонной горе с участием симфонического оркестра Мариинского театра под управлением Валерия Гергиева, привлекающий десятки тысяч слушателей.

Начав с двадцати мероприятий в первый год своего существования, Московский Пасхальный фестиваль внушительно увеличил количество событий в своей афише уже через два сезона — в 2004 и 2005 годах в рамках Фестиваля в Москве и Российских регионах проходило более 90 мероприятий. Они активно освещались средствами массовой информации, многие концерты транслировались телевизионными и радио — компаниями, что во много раз увеличивало аудиторию.

Начиная с 2004 года, концерты Фестиваля проводятся и в российских регионах. Благодаря этому, любители музыки в российской провинции, испытывающие определенный недостаток культурных событий высокого художественного уровня, получают возможность познакомиться с лучшими музыкантами современности. За минувшие годы концерты прошли в Нижнем Новгороде, Ярославле, Челябинске, Костроме, Вологде, Великом Новгороде, Твери, Ханты-Мансийске, Екатеринбурге, Омске, Томске, Тюмени, Муроме, Ростове, Александрове, Угличе, Владимире, Суздале, Санкт-Петербурге и других городах.

Возможно, этот пример с формальной точки зрения можно расценить как позитивный результат интеграции российской музыкальной жизни в глобализационные процессы, поскольку сегодня нет иных способов знакомить жителей регионов с актуальными явлениями музыкального искусства. Однако здесь можно отметить неочевидную подмену критериев и понятий. Провозглашая курс на один европейский прототип, московский Пасхальный фестиваль на самом деле следует совершенно другому примеру. Он напоминает одну из наиболее интересных музыкальных достопримечательностей Европы, которая крайне важна в контексте проблемы бытования музыки в мегаполисе. Речь идет о старейшем в мире музыкальном фестивале BBC Proms, который проходит в Королевском Альберт-Холле в Лондоне и длится с июня по сентябрь. Он сориентирован именно на охват как можно большей аудитории и гостей. На эти концерты приезжают слушатели из многих стран. В 2007 году BBC Proms посетило более 250 тысяч человек. Состоялось 90 концертов, в которых приняли участие крупнейшие дирижеры и солисты современности, а также ряд лучших мировых оркестров.

BBC Proms — не просто фестиваль, а неотъемлемая часть лондонского образа жизни. Он зародился в лондонских парках в 1895 году. В этом смысле BBC Proms может быть трактован как явление сугубо национальной британской культуры, воспроизведённое (пусть с существенными трансформациями) в современной культуре России.

Идея создания фестиваля принадлежала Роберту Ньюману, главе Квинс-Холла — респектабельного концертного зала в центральном Лондоне. Ньюман решил донести классическую музыку до широкой публики и принял решение устраивать в лондонских парках так называемые «променадные» концерты, которые можно слушать во время прогулки. Его сподвижником стал молодой дирижер Генри Вуд, тоже увлекшийся идеями музыкального просвещения и формирования художественного вкуса публики. Он перемежал популярные пьесы тех лет с более сложным музыкальным материалом, и за счет этого концерты в рамках фестиваля имели успех у публики. Генри Вуд выступал в качестве дирижера почти на каждом концерте Proms в течение 50 лет, до своей смерти в 1944 году. Только в последние годы своей жизни он уступил часть программ другим дирижерам. Успех Вуда был неотъемлемой частью национальной гордости британских музыкантов.

В 1927 году корпорация ВВС оценила коммерческие перспективы проекта и взялась за его информационную поддержку. Теперь каждый концерт транслировался по радио BBC, некоторые выступления демонстрировались по телевидению. А в наши дни существуют и живые интернет-трансляции. Помимо этого, ВВС основала собственный симфонический оркестр, ставший одним из ведущих на европейской сцене, и разработала дополнительные концертные программы. Среди них — специальные Proms-концерты для детей, а также события, посвященные национальной музыке: китайской, индийской и т. д. Последний концерт каждого сезона называют «последним вечером Proms». Он транслируется по телевидению во всем мире. Помимо этого, многие современные поп и рок-исполнители также организовывают свои сольные выступления под эгидой фестиваля.

Что касается концертов непосредственно в парках — эта дань традиции сохранились до сих пор. Но главными остаются мероприятия в Альберт-Холле (Proms перенесли туда в 1941 году после того, как Квинс-Холл был полностью разрушен бомбами). Вместе с недорогими билетами на эти концерты ежедневно продаются сотни более доступных (стоимостью всего 5 фунтов) — чтобы оправдать идею променада и дать возможность любому, кто проходит в этот день мимо Альберт-Холла, послушать лучших представителей мировой музыкальной сцены.

Также примечательно жанровое и стилистическое разнообразие BBC Proms. Именно оно, а не количество так называемых «звезд», как принято считать, составляет суть фестиваля. Хотя и в музыкантах уровня певиц Анны Нетребко и Рене Флеминг, скрипачей Вадима Репина и Гидона Кремера, дирижеров Курта Мазура, Джеймса Ливайна и Антонио Паппано, недостатка нет. Но, кроме этого, на фестивале можно услышать музыкантов, которые менее известны массовому зрителю.

То же самое касается и разнообразия программ: Бетховен, Чайковский, Рахманинов, Малер, Брукнер, оперы барокко, классика авангарда ХХ века, духовные произведения и даже ансамбль SwingleSingers, который поет классику в джазовой манере. Периодически оркестр BBC даже играет попурри из саундтреков к знаменитым английским фильма и сериалам композиторов Элгара, Уолтона, Уильямса, Арнольда и многих других.

Российский аналог, как уже отмечалось, отличается не столько акцентированием на разнообразии и адресности творческих предложений, сколько своим размахом, обретающим практически смыслообразующее значение. Характер и ценностные установки структуры и принципов деятельности «Пасхального фестиваля» (а также других предприятий меньшего масштаба, образующих в совокупности основную тенденцию развития современной российской музыкальной культуры) в значительной степени близки принципам массовой культуры — в том виде, в котором она сформировалась в своих классических очертаниях в рамках западной цивилизации.

Одним из наиболее ярких примеров подобной массовизации академических жанров музыки и музыкального театра является широкая практика мероприятий “open air” (на открытом воздухе).В этом формате музыкальное искусство любых жанров, в том числе академических, не отделено от социальной среды стенами обособленного концертного зала, а подчеркнуто открыто. Подобные акции уже давно проводятся в Европе. Они вызывают множество подражаний в России, но с поправками на более суровый климат и с оглядкой на традиции, восходящие к музыке военных оркестров в садах и парках и советской практике выступлений мастеров искусств на летних открытых эстрадных площадках.

Наиболее органично и ярко жанр “open air” сегодня представлен в Италии. Оперные спектакли на открытом воздухе уже давно стали неотъемлемой частью как культурной жизни, так и летнего туристического сезона этой страны. Музыка Россини, Верди, Пуччини и других классиков звучит по вечерам во многих итальянских городах на всевозможных фестивалях. Самый грандиозный из них проходит в Вероне на ее знаменитой Арене.

«Арена ди Верона» — уникальный архитектурный памятник: это амфитеатр, построенный в I веке нашей эры во время последних лет правления императора Августа. Он состоит из 45 ступеней и вмещает 16 тысяч зрителей. Его строили для гладиаторских боев, рыцарских поединков, турниров и ночных зрелищ. Начиная с XVIII века, здесь проходят театральные представления. К конгрессу европейских наций 1822 года, который имел место в Вероне, Россини сочинил и поставил в «Арене» кантату «Святой союз» (“La Santa Alleanza”), посвященную собравшимся европейским монархам. В 1913 году ежегодный оперный фестиваль открылся постановкой оперы Верди «Аида» под управлением Артуро Тосканини в «Арене ди Верона». Сейчас он проходит с июня по сентябрь, привлекая более полумиллиона человек.

Характерно, что это предприятие неизменно прибыльно. Финансовые катаклизмы, разумеется, не обходят его стороной, но, главным образом, они обусловлены причинами субъективного характера. Принято перечислять, что в спектаклях «Арены» участвовали лучшие певцы мировой оперы ХХ века: Рената Тебальди, Мария Каллас, Марио дель Монако, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Лучано Паваротти. Однако большинство из них (начиная с великой Каллас) как раз стали звёздами именно благодаря налаженной системе рекламы, превратившей их дебюты на Арене в яркие события, которые освещали средства массовой информации.

Показательными являются истории постановок отдельных произведений, занявших место в афишах фестиваля. Поскольку первым спектаклем, показанным на Арене ди Верона, стала постановка «Аиды» Верди, эта опера стала своего рода талисманом и символом Арены. Она исполняется здесь каждый год. Трактовки, разумеется, меняются; по ним можно судить о смене тенденций итальянской театральной моды. Так, в 1999 году, следуя увлечению современным дизайном, охватившему многие оперные труппы, Арена пригласила на постановку «Аиды» сценографа Пьера-Луиджи Пицци.

Он сделал изысканную минималистскую постановку в стиле хай-тек. Поблескивающие сталью обелиски и абрис огромной пирамиды, мерцающее зеркало бассейна, занимавшего всю сцену, синие лучи и драпировки составляли лаконичный, но законченный визуальный ряд. Для Арены это была революция. Большинство ее спектаклей, великолепных в музыкальном отношении, с точки зрения режиссуры и оформления редко обращались к использованию находок современного дизайна. Многие критики тогда предрекли, что такая необычная интерпретация классической «Аиды» в Вероне долго не продержится, — и не ошиблись. Эксклюзивное дизайнерское произведение не делало прежних кассовых сборов. И тогда было принято решение заменить постановку Пьера-Луиджи Пиццы «Аидой» Франко Дзеффирелли, визуальный ряд которой был более привычен для зрителя. Похожая ситуация сложилась также вокруг другого классического произведения. «Набукко» Верди, эффектно поставленный в 2000 году молодым режиссером Хуго де Ана в духе бродвейских шоу, тоже был заменен красивым, но, по мнению некоторых критиков, шаблонным спектаклем Грациано Грегори. Однако дирекция фестиваля была удовлетворена: финансовые показатели вернулись к прежним стабильно высоким параметрам.

В той или иной мере модели фестиваля на Арене ди Верона следуют и другие, внешне совершенно непохожие на неё акции, образующие в совокупности единое индустриальное поле с взаимозаменяемыми певцами, дирижерами и постановками. Разница лишь во внешних, ценимых публикой деталях местного колорита, непринципиальных с точки зрения структуры производства.

Одним из способов привлечения общественного внимания к тому или иному мероприятию является акцент на внешних эффектах — к примеру, ориентация на тот исторический контекст, в который оно встроено. В европейских провинциальных городах существует множество музыкальных и театральных фестивалей, которые широкая публика, возможно, никогда не выделила бы среди других культурных событий, если бы ни их признанный статус. Таковы оперный фестиваль в финском городе Савонлинна во внутреннем дворе знаменитой крепости, спектакли в английском поместье Глайндборн, грандиозные музыкальные представления на фоне Боденского озера в Брегенце или в античном амфитеатре в Оранже, и многие другие подобные акции.

Самыми известными в этой области являются фестивали в итальянском городе Торре-дель-Лаго. Сюда устремляются те, кто настроен на визуальные эксперименты и отход от классической сценографии. Его главная достопримечательность — вилла Джакомо Пуччини, где композитор написал почти все свои знаменитые оперы. Руководители фестиваля в Торре-дель-Лаго нашли оригинальный способ следовать тенденциям моды на необычную интерпретацию классики. Рядом с городом находятся знаменитые карьеры. Там когда-то добывал мрамор сам Микеланджело, а теперь отсюда получают материал для работы современные скульпторы. Именно их руководители фестиваля пригласили в качестве оформителей спектаклей. Самой известной стала постановка «Мадам Баттерфляй»: японский режиссер Кан Ясуда поместил действие между каменных глыб.

В большинстве случаев оригинальное оформление вступает в конфликт с сюжетом и музыкой опер, что в сегодняшней практике европейского музыкального театра не рассматривается как проблема. Неизвестно, исправят ли хозяева фестиваля этот просчет или, наоборот, возведут его в принцип, но на данный момент показательно, что «скульптурный» проект привлекает внимание. Другое нововведение этого фестиваля — постановки, в которых декорации органично сочетаются с живописными видами, открывающимися со зрительских мест. Такова, например, «Турандот». Строения в стиле модерн с яркими красными деталями оттенены в этом спектакле зеленью парка, видом озера и луной, выплывающей из-за холмов, когда хор начинает петь обращенную к ней молитву.

Подобным же образом обыгрывают местные условия на фестивалях, малоизвестных за пределами Италии. Таких, например, как небольшой город Мачерата. Там также есть арена, служившая в свое время для игры в ручной мяч, в античные времена она называлась «сферистерием». Летом сферистерий превращается в театр. Спектакли идут на фоне стены из местного белого кирпича, к которой пристраивают необходимые по сюжету лестницы и портики, а на свободные поверхности проецируют грозовые тучи, отблески пожаров. Сценограф и режиссер Джованни Агостинуччи использовал ее для строгой, мрачной и захватывающей постановки «Риголетто», сумев подчеркнуть трагическое звучание этой оперы. Оформление выдержано в черно-белой гамме; очертания скульптур, высвеченных фрагментарно, и глубокие тени создают зловещую атмосферу.

Тем не менее, даже после таких удачных постановок невозможно утверждать, что Мачерата станет новой оперной столицей Италии, оттеснив Милан или Верону. На протяжении большей части ХХ века соотношение сил в оперном мире оставалось относительно стабильным. Можно было составлять путеводители, выстраивая фестивали по значимости, не сомневаться, что на самом крупном и освещенном из них вы найдете все самое лучшее. Теперь ситуация непредсказуема, прежние ориентиры смещены. А посещение музыкальных мероприятий все меньше зависит от ранга концертных площадок, на которых они проводятся.

Наряду с тенденциями целенаправленной популяризации музыкальной классики есть и иные, где популярность музыкальной культуры вписана с матрицу культурного развития. Примером таковых являются традиции Вены — именно здесь началась карьера многих композиторов-классиков, здесь также находится один из лучших в мире концертных залов — Золотой зал музыкального собрания Muzikverein, где играет венский симфонический оркестр. В Вене, как нигде, придают большое значение популяризации высокой культуры и ее распространению. Возможно, поэтому Вена является столицей популярных жанров оперетты и европейского мюзикла, местом, где основан музей-аттракцион «Дом музыки», и, конечно, музыкальных балов, которые стали абсолютно уникальным институтом приобщения к музыке массового зрителя. Австрийская столица по праву считается городом бального танца. Венский бальный сезон начинается в новогоднюю ночь и длится два с лишним месяца — до последнего дня Масленицы. В этот период проводится более трехсот балов, церемониал которых сохраняется неизменным с XIX века. Именно в то время балы разделились на придворные и общественные — празднества для всех слоев населения, распределенные по профессиональным категориям.

В наши дни «специализированные» балы — это, фактически, выставки достижений. Почти все они проходят во дворце Хофбург, бывшей императорской резиденции, где и сегодня размещены правительственные службы. В десятых числах февраля владельцы венских кафе проводят кофейный бал, напоминающий о празднествах 1683 год. Тогда польские и лотарингские войска, вовремя предупрежденные горожанами, предотвратили осаду Вены турками и захватили у отступающего врага мешки с кофейными зернами. Через несколько дней проходит бал венской индустрии. В двадцатых числах — конфетный бал. В эти же дни отель «Хилтон» приглашает на бал магов, где соревнуются лучшие в мире фокусники. А самый известный общественный бал — филармонический, обычно проходит 22 января в Золотом зале Музыкального собрания Musikverein.

Но главными символами Вены стали придворные балы, проходящие по тому же церемониалу, что и при Габсбургах. 31 декабря праздничный сезон открывается Императорским балом в Хофбурге, в концертной программе которого принимают участие лучшие оперные певцы мира. 23 февраля в Хофбург проходит маскарад «Рудольфина Редут» — любимый бал императрицы Елизаветы, супруги Франца Иосифа I. Именно благодаря этой традиции, танцевать в Вене умеют практически все. Уроки танца входят в программу среднего образования наравне с литературой и математикой. Есть и специальные школы, в которых, помимо бальных ритуалов, обучают правилам этикета. В 17–18 лет практически каждый житель Вены впервые посещает один из балов.

Гости города особенно любят два бала: самый живописный, Императорский, и Оперный, где собирается политическая элита. Также стоит отметить, что доход городской казны от праздничного бального сезона ежегодно составляет около 20 миллионов евро.

Представляется необходимым отметить, что сегодня существуют и такие формы проведения различных музыкальных мероприятий, которые приобретают необычайную массовость участия, стараясь сохранить свое высокое содержание. Один из наиболее знаменитых подобных театрально-музыкальных фестивалей мира проходит в австрийском городе Зальцбург. Его музыкальная (в особенности оперная) программа в последние годы стала не только образцом для подражания, но и, фактически, примером оптимального устройства театрального процесса, своего рода эстетическим идеалом. Это весьма дискуссионная и спорная тема, заслуживающая детального анализа. Тем не менее, Зальцбургский фестиваль является безусловным образцом в одном: именно он является примером того, как музыкальное искусство на протяжении ХХ века обеспечило процветание не только мегаполиса, сложившегося благодаря фестивально-туристической индустрии, но и окрестных регионов, а во многом и всей Австрии.

Своим названием Зальцбург обязан соли (salz — соль, burg — город). 4000 лет назад ее залежи открыли здесь кельты, а потом римляне превратили город в торговый центр. На деньги от ее продажи была построена неприступная крепость Хоэнзальцбург. Город процветал до начала XIX века, затем переходил то к Баварии, то к Франции и, доставшись в конце концов обедневшей Австрии, фактически потерял былой статус. Зальцбург стал возрождаться лишь в 1920 году, когда в память о том, что здесь родился Моцарт, знаменитый режиссер Макс Рейнхардт и композитор Рихард Штраус основали музыкально-театральный фестиваль.

Благодаря фестивалю город стал одним из наиболее популярных туристических центров Европы. Хотя Зальцбург славится горнолыжными курортами и экскурсиями по пещерам, едут в это место, прежде всего, ради спектаклей, идущих в течение месяца в центральной части города, расположенной в долине между двух гор, пересеченной рекой Зальцах. Спектакли и концерты проводятся на площади перед собором святого Рупрехта, в Резиденцхоф (внутренний двор дворца епископов, над которым устроена крыша), на островке в пригороде Халляйн, в городском театре, древнем доме под названием «Мусорный ящик», залах дворца «Моцартеум» и других помещениях. Но самые престижные постановки проходят во Дворце фестивалей, оборудованном в бывших конюшнях. Фойе размещается на месте, где раньше были стойла, а один из залов называется «Школа верховой езды» (бывший манеж, частично вырубленный в горе). Интерьеры залов строгие — чтобы не отвлекать от происходящего на сцене.

Концепция фестиваля состоит в том, что оперы любых эпох ставятся при помощи современных театральных средств так, словно старинная музыка была написана в расчете на них. Характерный пример этого — опера Моцарта «Так поступают все» в трактовке немецкого режиссера Ханса Ноенфельса. Ее отличает крайне необычный визуальный ряд. Ноенфельс создал сюрреалистический мир с яркими цветами и насекомыми, фантастическими рептилиями, мужчинами с собачьими головами, дамами в прозрачных кринолинах и шляпах-мухоморах и прочими существами, постоянно переодевающимися или превращающимися друг в друга. В каждой сцене спектакля зрителя ждет целый ряд режиссерских выдумок. Главные герои — и мужчины, и женщины — одеты в одинаковые брючные костюмы так, что иногда их бывает сложно отличить друг от друга. Так же в спектакле зритель может заметить большое количество предметов из повседневной жизни наших дней. Но, не смотря на оригинальность и современность, в ключевых сценах спектакля возникает тревожная интонация, которая свойственна музыке этой оперы. Таким образом, режиссер все-таки находит компромисс между новаторством и традицией.

Основные постановки фестиваля образуют цикл, посвященный теме, на которую можно писать искусствоведческие исследования (именно они публикуются в качестве комментариев к постановкам в буклетах). В прошлых сезонах демонстрировалась серия спектаклей, посвященная средневековым идеалам материального и духовного начал, цикл «Герои — европейские мифы: Фауст и Дон Жуан», «Троя и любовь» и другие. При этом образ античности в опере всегда использовался организаторами для того, чтобы под девизом воплощения идеалов красоты принимать новаторские постановочные решения. В программе «Троя и любовь» выявлена преемственность таких попыток.

Опера «Ифигения в Тавриде» Глюка является вершиной его знаменитой реформы, позволившей в рамках канонов классицистских трагедий дать новую трактовку характерам персонажей. «Троянцы» Берлиоза по мотивам «Энеиды» Вергилия — многоактный эпос, создававшийся композитором как попытка написать главную национальную оперу и прославить с помощью нее Вторую империю Наполеона III. Ей также свойственны черты классицизма. Берлиоз во многом следовал примеру Глюка и писал, что если бы его предшественник услышал «Троянцев», то сказал бы: «Да, их автор — мой сын».

Расцвет этой современной модели Зальцбургского фестиваля стал результатом деятельности его интенданта Жерара Мортье. Он возглавлял его в 1991-2001 году и превратил в крупнейшую творческую лабораторию современной режиссуры. В течение года в подготовке Зальцбургского фестиваля принимает участие 178 сотрудников, а летом, в разгар сезона, когда идут спектакли, — 4000. Из них около 3000 — непосредственно артисты, а все остальные — административный и технический персонал. Как правило, фестиваль продолжается чуть больше месяца, в течение которого зрители имеют возможность посетить 200 мероприятий. На них представляется 8 опер, 6 пьес и 70 концертных программ. Количество гостей фестиваля порой превышает 200.000 зрителей, три четверти из которых приезжают из-за границы. Доход от продажи билетов составляет почти 20 миллионов евро.

Бюджет фестиваля последние несколько сезонов составляет около 40 миллионов евро. Кроме продажи билетов, организаторы получают прибыль с продажи прав на трансляции и записи, тиражирования аудио- и видеопродукции, размещения рекламы. В результате фестиваль окупается на 74 %. Дефицит покрывается средствами Фонда Зальцбургского фестиваля, основанного в 1950 году. Фонд получает средства из доходов от поощрения туризма (20 %) и всевозможных субсидий (80 %).

Помимо этого, с 1961 года действует Ассоциация друзей Зальцбургского фестиваля. В ней состоят около 2000 «членов-благотворителей», которые перечисляют на счет ассоциации 10 000 шиллингов в год, и столько же «простых» членов, вносящих по 1000 шиллингов. Ассоциация издает иллюстрированный журнал фестиваля, организует конференции и семинары. Также с ее помощью дотируются льготные молодежные абонементы и проводятся реставрационные работы. Билеты на фестивальные спектакли стоят от 10 до 300 евро. Но существуют разнообразные скидки для пожилых людей, инвалидов, студентов и детей.

Однако в период глобального экономического кризиса в дискуссиях вокруг фестиваля чувствуется некоторое беспокойство. Многие задаются вопросом: не повредят ли будущим проектам экономические проблемы Европы? Сможет ли Зальцбург остаться центром современного концептуального оперного театра, которым стал за последние десять лет и по-прежнему представлять экспериментальные постановки? Некоторые скептически настроенные специалисты считают, что фестиваль может превратиться лишь в коммерческое предприятие, привлекающее туристов с помощью оперы и имени Моцарта.

Все эти проблемы интересуют российскую оперную публику, ведь за последнее время Зальцбургский фестиваль стал для нее эталоном. Именно его эстетику, музыкальный уровень и организационное устройство многие российские искусствоведы предлагают нашему оперному театру, как один из основных ориентиров. А современная стратегия развития Мариинского театра во многом определяется сотрудничеством с этим фестивалем.

Своей репутацией одного из самых концептуальных оперных предприятий Европы Зальцбургский фестиваль обязан методу экстравагантной интерпретации произведений разных эпох. Основная черта Зальцбургского оперного спектакля — главенство визуального ряда. Его суть заключается в том, чтобы в сопоставлении режиссерских и музыкальных идей публике открывалось безграничное поле ассоциаций. А старинная музыка воспринималась так, словно она была написана под впечатлением реалий жизни современного общества. В случае несоответствия визуального и музыкального приоритет оставляют за режиссерской интерпретацией; а безупречное звучание преподносится как нечто само собой разумеющееся. Таким образом, опера в какой-то степени «конвертируется» в современную реальность. Многие оперные и театральные критики интересуются этой проблемой сосуществования классической музыки и современного режиссерского прочтения на зальцбургской сцене.

Мортье, в свою очередь, ставил эти вопросы на философском уровне. Программу каждого фестиваля он выстраивал, как сценическую разработку темы, сверхзадачи которой оправдывали применение самых неожиданных театральных средств. Но даже при Мортье многие скептически настроенные критики сомневались, долго ли продлится эта неоднозначная эпоха в жизни фестиваля. Во-первых, серьезных тем, относящихся к истории культуры и отраженных в опере, много не наберется. Во-вторых, не стоит забывать о вкусах и предпочтениях массового зрителя, посещающего Австрию в фестивальный сезон. При Мортье крайне редко ставились оперы Рихарда Штрауса, одного из основателей фестиваля. К тому же, в свое время с ним поссорился знаменитый австрийский дирижер Николаус Арнонкур, основатель аутентичного направления (исполнения старинной музыки современными ей средствами, то есть, на инструментах, для которых она была написана).

После ухода Мортье искать новые темы, объединяющие все постановки, оказалось не так просто. В результате Петеру Ружичке, преемнику Мортье, пришлось разрабатывать компромиссную концепцию, которая бы не оттолкнула сторонников оперного авангарда и успокоила влиятельных приверженцев академизма. Во-первых, именно с его приходом в Зальцбург вернулся культовый австрийский дирижер Николаус Арнонкур. Во-вторых, он смог заинтересовать публику нововведениями в уже известных постановках: резко контрастными по театральной стилистике решениями «Дон Жуана» и «Волшебной флейты» Моцарта, «Турандот» Пуччини, а также постановкой малоизвестной экспрессионистской оперы «Царь Кандавл» классика XX века Александера фон Цемлинского. Но, несмотря не его усилия, в канун 200-летия Вольфганга Амадея Моцарта, замаскировать отсутствие тематического «стержня» фестиваля не удалось. Специалисты сомневались, точно ли определено место тех или иных постановок и исполнителей. Но самое неожиданное и парадоксальное заключалось в том, что при отсутствии единой сверхзадачи и договоренностей между режиссерами, работавшими в Зальцбурге в первый после Мортье «неконцептуальный» сезон, спектакли оказались на удивление схожи как тематически, так и по многим визуальным решениям. Тем самым, Зальцбургский фестиваль как нельзя более наглядно подчеркнул унифицирующий эффект применения глобально-индустриальных методов в области музыкальной культуры.

Таюшев Сергей Сергеевич — аспирант кафедры философии, культурологии и политологии Московского гуманитарного университета.

Taiushev Sergey Sergeevich, Postgraduate, Department of Philosophy, Culturology and Politology, Moscow University for the Humanities.

E-mail: taushevnew@yandex.ru