Томашвили А. А. Дискурсивные аспекты взаимоотношения видеоарта и телевидения на примере работ российских видеохудожников периода 1985-2000 гг.
УДК 77
Tomashvili A. A. Discursive Aspects of Interaction between Video Art and Television by the Example of Works of Russian Video Artists for the Period of 1985-2000
Аннотация ♦ Статья содержит анализ противоречивых взаимоотношений телевидения и видеоарта. Телевидение предстает перед нами и как объект активной демистификации, иронизирования и развенчивания своих стратегических элементов со стороны видеоарта, но и как поле репрезентации, распространения и пропаганды того же видеоарта.
Ключевые слова: телевидение, видеоарт, реклама, симулятивность, суггестивность, художественный язык.
Abstract ♦ This article consists of an analysis of controversial interactions between video art and television. Television appears as an object of an active demystification, sarcastic comments and debunking of its strategic elements in the works of video art. But at the same time, TV is a space of representation, expansion and promotion of video art.
Keywords: television, video art, advertisement, simulation, suggestive, art language.
Видеоарт одна из форм выражения художественного творчества, порожденная экранной культурой и осуществляемая посредством видеотехники и с помощью компьютерного и телевизионного изображения. Видеоарт зародился в 60-хгодах США и Западной Европе, а в России его формирование происходит с середины 80-х годов. Появление видеокамеры в истории искусства означало возникновение совершенно нового средства художественного самовыражения, но, увы, она не являлась эксклюзивным инструментом нового искусства. Камера уже больше полувека была орудием кинематографа и весьма успешно использовалась телевидением в течение нескольких десятилетии. Исходя из этого, видеоарт нуждался в определении специфики собственного художественного языка по отношению кино и телевидения.
Но, если между кино и видеоартом изначально сложились «дружественные» взаимоотношения, выражающиеся в заимствовании приемов, наработок, эстетики, то с телевидением эти отношения оказались весьма противоречивы. С одной стороны телевидение оказалось объектом протестов, нападок и активной демистификации, а с другой — оно нередко являлось и пространством для репрезентации того же видеоарта. Более того, существует определенная зависимость активности видеохудожников от развитости структуры телевещания в той или иной стране. Так, в Лос-Анжелесе 60-х годов существовало 12 каналов круглосуточного телевещания, тогда как в Европе в ряде стран функционировал один-два канала с ограниченным эфирным временем, и только к середине 80-х изменилась ситуация. Соответственно, активность видеохудожников была гораздо повышена в США в 60-х годах, и лишь позже распространилась на европейский континент (Хоффман, 1993). В России же подобная ситуация наступила к 90-м годам после известных политических событий, и увеличении количества телеканалов и их общей демократизации, как результат.
Чтобы понять причину подобной зависимости, необходимо обрисовать в нескольких словах сам феномен телевидения и способ его функционирования.
Вспомним, что в 60-х годах, когда появляется видеоарт в США, а несколькими годами позже и в Европе, телевидение уже было самым мощным медиумом. Оно сочетало в себе визуальную наглядность фотографии, всеохватность аудиовизуальной кинопродукции, действенность художественно-театрального зрелища, возможность ознакомления с литературно-художественным наследием разных стран, цветовую и композиционную изощренность изобразительных искусств. Однако имея столь существенный арсенал в своем распоряжений и почти безграничные возможности передачи информации, телевидение не превратилось в мощнейшее средство художественного самовыражения. Оно выбрало иной вектор развития. Телевидение превратилось в глашатая массовой культуры и один из инструментов глобализации (М. Маклюэн), в мощнейшее орудие манипуляций сознанием человека (Г. Маркузе, С. Г. Кара-Мурза), провозгласило торжество сегодняшнего дня (М. В. Луков), объединило людей в виртуальные, ложные социальные общности (Ж. П. Сартр). И достигает все это с помощью мозаичного, фрагментарного построения экранного потока (М. Маклюэн), серийности и цикличности передач (А. Крокер, Д. Кук), вымышленных образов и реальностью симулякра (Ж. Бодрийяр), обеспечивая зрителей «готовыми идеями» (П. Бурдье) и утоляя их жажду к сенсациям (К. Ясперс).
Таким образом, причина, по которой видеоарт определял специфику собственного художественного языка, противопоставляя себя именно телевидению, кроется именно в масштабности влияния этого медиума. На протяжении всей истории искусство было медиумом, связывающим звеном между человеком и окружающим миром, источником познаний. Теперь же эту функцию — быть окном в мир — полностью взяла на себя телевидение. Видеоарт не смог смириться с мыслью, что телевидение стала играть исключительную роль в общественной жизни, что оно контролируется большим капиталом и является успешным инструментом формирования общества потребления. Примечательно, что когда видеоарт получил доступ на телевидение, принялся бороться за социальные преобразования.
Справедливости ради нужно отметить, что видеоарт был не первым и единственным направлением в искусстве, которое обратилось к телевизионным технологиям. Лучо Фонтана — аргентинский художник-абстракционист, Э. Уорхол — американский художник и кинорежиссер, Герри Шим — лэндартист, и многие другие, задолго до появления видеоарта, рассматривали телевидение, как поле распространения художественных манифестов и концепции. Тема медиа, а в частности, телевидения, для видеохудожников была приоритетной со времен возникновения видеоарта. Несмотря на то, что сама технология видео крайне близка к телевидению, концептуальное содержание работ предостерегает против монополистической роли телевидения в массовой медиа-культуре. Как известно, основополагающая идея первых видеохудожников Запада заключалась в том, что бороться против медиа нужно будучи ее соучастником или пользуясь ее же техническими способами.
Что же касается взаимоотношения российского видеоарта с телевидением, то необходимо принимать о внимание специфику российской ситуации, в особенности в начале 80-90-х. Телевидение не было объектом внимания художников вплоть до конца 80-х. Как известно, массовых коммуникаций и телевещания, как и многие другие сферы жизни общества, были заключены в идеологические рамки государственной доктрины. Телевидение было еще одним инструментом в руках государства. Оно не вызывало пристального интереса общества и особенно художников, т. к. не являлось связывающим звеном с внешним миром или средством выражения передовых мыслей, ареной социальной или идеологической борьбы. Оно не вызывало даже раздражение и чувства протеста, как на западе, т. к. не обладало большой массой рекламных блоков и не симулировала события — оно изначально было частью великого мифа о коммунизме. То есть, в определенном смысле, телевидение оставалось нейтральным и не являлось объектом критического осмысления художника.
С наступлением 90-х годов, ситуация изменилась. Настало время демократизации общества и СМИ. Началась реорганизация российского телевещания, появились первые автономные формы — общественное вещание и коммерческое вещание на кабельном телевидении. В итоге, телевидение стало занимать лидирующие позиции по отношению к другим СМК. А вскоре распространение телевидения на территории России приобрела широкие масштабы, телевещание стало строиться по типу западно-американскому. Открылись границы также и для разных художественных тактик и стратегии. Телевидение моментально включилось в художественную сферу. Для одних художников оно становится объектом атак и протестов, хотя и не приобретает масштабный, как на Западе, характер, для других — становится местом работы (в основном в рекламной индустрии), и, наконец, появляются попытки создания альтернативного телевещания.
Демистификация телевидения в работах видеохудожников
Первые работы, созданные на телетематику, были направлены на осмысление телевидения как феномена, они содержали мало критики функции телевидения либо его способов репрезентации. Например, работы группы «Прометей», которые стали также и первыми в Советском Союзе видео, показанными широкой публике (1990). В «Видео Аве-Мария» конструирована виртуальная певица: на штативе, котором повешено концертное платье, стоит телевизор, перед штативом стоит микрофон, а певица поет с телеэкрана. В работе «Электронный мальчик на мокрых пеленках» смоделирована детская коляска, из которой раздается плач ребенка. Заглянув в нее, зритель обнаруживает телевизор с видеозаписью героя данной концептуальной композиции. В этих и других («Телевизор, играющий на фортепиано», «Электронный корт», «Живое и неживое», «Затяжной воздушный поцелуй через стекло кинескопа» и др.) работах акцентируется способность телевидения к виртуализации, оно представлено не как приемник изображения, а как «действующее лицо», участник театрализованного действа.
Следующим этапом развития телетематики в видеоарте является критика средств массовой информации — анализ широты воздействия, оказываемого телевидением на общество, его симулятивность. В отличие от других массмедий, которым также присуща симулятивная природа, в телевизионной симуляции присутствует один немаловажный момент, заключающийся в особенностях восприятия человеком визуального образа. Образы, обладая некой «платонической силой» (У. Эко), преображают частные идеи в общие, и поэтому посредством визуальных коммуникаций легче проводить стратегию убеждения, сомнительную в ином случае. Готовый образ на телеэкране заставляет нас верить в его реальность, хотя в действительности является симулякром (Ж. Бодрийяр) этой реальности.
О преображении действительности с помощью СМИ посвящена видеоскульптура Леонида Тишкова «ТВарь» (1994) — гибрид человека и телевидения. Видеоскульптура воплощает идею о том, что любая переданная по телевидению информация неизбежно преображается фатальным образом. Телезрители же получают переработанный, диетический, «безопасный» продукт.
Многие работы другого видеохудожника Гии Ригвавы включают в себя антителевизионные коннотации. Так, в работе «Не верьте им. Они все врут» (1993) он обращается к зрителям с телевизионного монитора, повторяя слова: «Не верьте им. Они все врут» несколько раз подряд. В другой своей работе — видеоперформансе «Ты бессилен, или Все не так уж плохо» (1993) художник попытался продемонстрировать практическую сторону самого механизма манипулирования сознанием, разработанную СМИ путем имитации реалити-шоу, показав непременное присутствие заготовленных кадров в «прямом эфире».
А «Теленовости» Василия Цаголова (1998) — программа, выходящая на телевидение, построенная на новостных репортажах, представляла собой имитацию реальности, где сюжеты были полностью выдуманы или изрядно «приукрашены».
Будучи симулятивной технологией, телевидение с легкостью воспроизводит мифов, идеологических, политических, или имеющих вполне конкретные коммерческие цели. Самим ярким примером может служить реклама. Воздействие рекламы на сознание людей можно сравнивать с воздействием мифов. Она порождает мифы социальной престижности, сопричастность с которыми создает потребителю миф о самом себе. В результате, еще одной излюбленной темой для видеохудожников стала иронизирование мифологической сущности рекламы. Делали они это через искажение первоначальных значений, переиначивания смыслов с помощью игры лов, изменения звукового сопровождения и т. д.
В видеоработе «В джазе только тампаксы» (А. Гагарин. 1999, 3’00’’) главным героем предстает бутылка моющего средства “Fairy” и ежедневные прокладки “Tampax”. Фильм можно рассматривать как игру образов и символов медиа-пространства, которые в работе представлены с нарочитой серьезностью, что наоборот подчеркивает курьёзность всей ситуации. Также цинично звучит фортепьянное трио Д. Шостаковича, превращенное в музыку для рекламного ролика.
Навязчивый и массированный характер рекламы стал объектом работы Ольга Тобрелутс. Она предлагает заменить рекламные ролики на провокативный арт-жест в работе «Манифест неоакадемизма» (1994, 4’00’’). Если разрешено рекламировать различные продукты и даже политические программы, почему же не рекламировать такой интеллектуальный продукт, как художественные движения и стили? — задается вопросом автор.
Таким же псевдорекламным роликом является видео Дмитрия Булныгина «Реклама для собак» (2000, 2’30’’), состоящая из пяти роликов. Объектами рекламы являются предметы и услуги, кажется, необходимые для содержания собак в современном обществе: питание/не питание, гигиена, развлечение, уничтожение.
Циничное отношение к рекламе, как великому мифу современности, наблюдаем в провокационной работе «Виртуальное тело Бога» (Андрей Великанов и Юлия Великанова. 2000. 6’00’’). В работе некоторые атрибуты культуры массового потребления (тампаксы, жвачка, стиральный порошок и шоколад) выложены на прилавок для продажи становятся объектами идеологии и обещают создать комфорт мятущейся душе, упрочить дух и укрепить веру, подобно религии.
Телевидение постепенно превратилось в могущественную технологию, позволяющую формировать сознание людей, воздействуя как на индивидуальные способы мышления, на общественные группы и на целые поколения людей, так и на социальные, политические и экономические процессы внутри общества. Оно достигает это с помощью широкого инструментария, среди которых: непрерывность, доступность и максимальная адаптированность информации к восприятию зрителя, оказывающая влияние на эмоциональном, чувственном и рациональном уровнях, а также через обыгрывание Архетипов — образов, обращенных к подсознанию человека, при восприятии которых сильно снижается уровень критичности. Этот откровенносуггестивный характер телевидения стал объектом развенчивания видеохудожников.
Так, вышеописанные свойства телевидения были ярко продемонстрированы в телевизионном сюжете — интервью между музыкантом Сергеем Курёхиным и журналистом Сергеем Шолоховым, в рамках телевизионной передачи «Пятое колесо» (17.05.1991) по Ленинградскому телевидению. С помощью ловко подобранных, хотя и абсурдных самих по себе фактов, и убедительного тона разговора, С. Курехину удалось доказать, что Ленин в больших количествах принимал галлюциногенные макрогрибы, под воздействием которых он, как великий драматург и режиссер организовал самое масштабное зрелище — октябрьскую революцию. Более того, музыкант утверждал, что Ленин сам был гриб! Передача имела большой резонанс, в том числе и в правоохранительных органах, а страна пришла в замешательство. Тем самим авторы доказали безграничную власть телевидения на сознание человека.
Таким образом, телевидение стала объектом активных нападок, демистификации, протестов со стороны видеоарта. Однако высмеивая симуляционную природу телевидения, видеоарт немного лукавит. Ведь основой искусства видеотехнологий давно уже не является мимесис — творческая деятельность художника через понимание искусства как отражение действительности. Видеоарт является порождением экранной культуры, также как и телевидение. А современное цифровое комбинирование более созвучно с технологиями симуляции. Помимо этого, сам характер конструирования смыслов произведений видеоарта отличается от традиционного. Единой реальности больше нет. Речь не идет о художественном осмыслении реальности каждым автором, здесь действительность собирается каждым зрителем-участником самостоятельно из предложенных художником элементов. Произведение видеоарта предстает перед нами не как результат мастерского отражения реальности (мимесис), а как итог конструирования художника со зрителем единой реальности, причем эта реальность может быть каждый раз разной. Таким образом, подобно телевидению видеоарт тоже использует симуляционную технологию, однако он конструирует и «симулирует» художественную реальность, а не идеологическую.
Освоение телевизионного пространства видеоартом
Существует еще один аспект во взаимоотношении видеоарта и телевидения, который выражается не в критике или демистификации способов репрезентирования последнего, а скорее в сотрудничестве. Фактически, именно благодаря телевидению видеоарт оказался в состоянии оказывать широкое и многостороннее влияние на большие и разные по своему составу зрительские аудитории (Хоффман, 1993). Однако если на Западе многие телевизионные каналы охотно предоставили видеохудожникам свои творческие лаборатории, студии и эфирное время, и более того, были созданы альтернативные кабельные вещания (Rush, 2000: 92–96), то в России дела обстояли по-другому.
В начале 90-х на российском телевидении появилось несколько телепрограмм, которые могли показать широкой публике материалы, как об отечественном, так и о зарубежном видеоарте. Таковыми были «Программа А» (1989-1990), под авторством Нины Зарецкой «ТВ-Галерея» (1990-1995), «ШОК-ШОУ» (1990-1991), «Бессонница» (1993-1995), «Экзотика» (1991-1996, автор — Андрей Борисов), «Тишина-9» (1992-1996, автор — Татьяна Диденко) и др. Несмотря на то, что эти телепрограммы большей части были посвящены авангардной музыке, они также освещали художественную жизнь и имели огромное значение для популяризации современных видов искусства и видеоарта в том числе. Именно в этих телепрограммах впервые были представлены массовой аудитории образцы как отечественного, так и зарубежного видеоарта, именно через них публика узнавала о видео — фестивалях, провокационных акциях и перформансах, и знакомилась с яркими представителями западной и российской арт-сцены. Эти первые телевизионные передачи породили огромный энтузиазм среди художников, немногочисленные программы авторского видео побудили сотни художников попробовать свои силы в области видео. Однако какими большими не были заслуги этих передач, тем не менее, они не вышли из диапазона «авторского ТВ» и не превратились в независимые мастерские как в США и Европе, с централизованным финансированием и производством и распространением авторского видео.
Что касается альтернативного телевещания, посвященного деятельности видеоарта, то в России были попытки создания такового, но не увенчались успехом, идеи не были доведены до осуществления, или имели краткий срок существования. Таковыми были «Пиратское телевидение» в Петербурге и «Студия Эгоцентричеких особенностей» в Москве.
Первая независимая телекомпания в стране была создана петербургскими художниками под названием: «Пиратское телевидение» — ТВ-дурдом (Участники Т. Новиков, Ю. Лесник и В. Мамышев-Монро), просуществовавшая с 1989 по 1992 гг. Оно имело структуру обычного телеканала — новостные передачи, ток-шоу, юмористические и мелодраматические сериалы. Транслировалось по гостелевидению «До шестнадцати и старше», а также по кабельным телевизионным станциям, благодаря пиратскому подключению. «Пиратское телевидение» не только демонстрировало альтернативный способ производства телепрограмм, жестко высмеивая государственное телевещание, но также было ярким выражением советского альтернативного искусства. Как писал Анатолий Прохоров: «Пиратское телевидение создало такой необычный жанр, в котором издевались не только над формами, но также и над самой сущностью телевидения» (Prokhorov, 1993). В своих программах «Новые художники» избегали принципов соцреализма и обращались к запрещенным темам, таким, как жизнь гей-комьюнити, например. В совокупности было создано около 10 часов коротких программ (из них сохранилось только 6 часов), посвященных различным темам: биографии известных людей, репортажи с церемонии открытий выставок, короткие фильмы, музыкальное видео, новости и викторины. Творческими составляющими для художников были пародийность, экстравагантность, игривость. Программы были костюмированы, красочны и эпатажны. Однако вскоре трансляции прекратились и видео демонстрировалось в богемной атмосфере частных квартир и мастерских авторов и его друзей. Только после распада коллектива, работы нашли своего зрителя в галереях и техноклубах (например, в клубе «Птюч»).
В Москве тоже предпринимались попытки формирования альтернативного телевещания в рамках Студии Эгоцентричеких особенностей (1993–1994), созданной Алексеем Исаевым и Вадимом Кошкиным. У художников видеостудии были контакты на различных российских и зарубежных телеканалах. В том числе, у Татьяны Дьяченко и Григория Шестакова в «Программе А», Игоря Барбе в «Большой прогулке», и ряда других. Фильмы демонстрировались, проходили прямые эфиры, шло обсуждение в прессе. Концепция Студии была близка серии арт-проектов Герри Шима начала 70-х, согласно которым именно в ТВ-пространстве возможно самым эффектным образом объединить художника и произведения.
Тем не менее, попытки ни Петербургских, ни Московских художников, не привели к созданию альтернативного телевещания, подобно американских кабельных телевидений “Paper Tiger Television”, “Deep Dish Television” или же ITVS — независимой телевизионной службы. Хотя эти зарубежные телеканалы и не были безгранично открыты для всех видеохудожников и существовал строгий отбор работ теми, кто финансировал вещание, но, тем не менее, они поддерживали свободу самовыражения, включали в телепередачи представителей всех рас и цвета кожи, а также работы, сделанные женщинами-феминистками и представителями социальных меньшинств. С проникновением видеоарта на телевидение, по мнению Б.Лондона утвердило в художников мысль о глобальной деревне и грядущей цифровой революции (Деникин, 2008: 112). Стал популярным лозунг «VT is not TV» (Видеокассеты — это не телевидение), в котором провозглашалась некоммерческая сущность видео, его активизм и нонконформизм. Пионеры российского видеоарта не разделяли подобных утопических мировоззрений относительно информационной революции, чему причина ограниченность в доступе к средствам массовой информации и минимальная возможность получения поддержки. В конечном итоге, в «борьбе» с телевидением российский видеоарт «проиграл», не стал ни объектом постоянных телепередач, ни создал собственный канал телевещания. Были созданы другие институции, которые поддерживали развитие молодого искусства, проводились фестивали и конференции, но это уже тема другой статьи.
Таким образом, дискурсивные аспекты взаимоотношении видеоарта и телевидения включают как активную демистификацию, иронизирование и развенчивание стратегических элементов телевидения со стороны видеоарта, также предполагает тесное сотрудничество, выражающееся в репрезентации, распространении и пропаганды видеората телевидением. В дополнение необходимо отметить, что телевизионные технологии обогатили художественный язык видеоарта. В многочисленных попытках, направленных на деконструкцию телевизионных кодов, на критику телевизионных стратегий, видеохудожники вырабатывали приемы, ставшие элементами художественного языка видео. Например, видео обратная связь, видео дилэй, петли обратной видеосвязи, «закрытая цепь» изображений, замедление/ускорение воспроизведения, кеинг, морфинг и др.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Горючева, Т. (2002) Видеоарт и массовая визуальная культура. Антология российского видеоарта. М. : МедиаАртЛаб.
Горючева, Т. (2002) Эстетические и технологические эксперименты российского видеоискусства. Взаимодействие искусства, науки и технологии. Антология российского видеоарта. М. : МедиаАртЛаб.
Деникин, А. А. (2008) Американское и европейское видеоискусство 1960–2005 : Дисс. ... канд. культурологии. М.
Джеуза, А. (2007) История российского видеоарта. Т. 1. М.
Джеуза, А. (2009) История российского видеоарта. Т. 2. М.
Исаев, А. (2002) Видеоарт и альтернативное телевещание. Антология российского видеоарта. М. : МедиаАртЛаб.
Разлогов, К. Э. (1982) Искусство экрана: проблемы выразительности. М.
