Луков Вл. А., Соломатина Н. В., Луков М. В. Оскар Уайльд как автор мифа о самом себе

Аннотация: В статье осуществлен тезаурусный анализ самосоздания О. Уайльдом образа поэта-мифа.

Ключевые слова: английская литература, О. Уайльд, поэт-миф, тезаурусный анализ.

Оскар Уайльд всю свою творческую жизнь создавал миф о себе самом. Тезаурусный анализ этого процесса представляет интерес не только для филологов, занимающихся творчеством знаменитого английского писателя, но и для гуманитариев самых разных областей, стремящихся постигнуть механизмы творчества и творческой личности.

Уайльд был насквозь «литературным человеком». Литература (и шире — искусство) конкурирует в его сознании с жизнью, нередко ее теснит, а иногда и окончательно вытесняет. Себя он не мыслит вне литературы и искусства. Уайльд получил блестящее гуманитарное образование: Портора Ройял Скул в Эннискиллене, Тринити Колледж в Дублине, Магдален Колледж в Оксфорде. Среди его учителей были Д. Рёскин и У. Пейтер. За выдающиеся успехи в изучении гуманитарных наук Уайльд получал престижные стипендии в Тринити колледже (1871, 1873), Магдален колледже ((1874), Золотую медаль Беркли (1874), Ньюдигейтскую премию (за поэму «Равенна», 1878), в 1878 г. был отнесен к первому (высшему) классу по разряду Litterae Humaniores (Greats), получил ученую степень бакалавра искусств. Для него необычайно важно посетить Грецию как местопребывание величайших писателей, философов древности (1877), на Грецию он может взирать только сквозь призму античной культуры. Ему столь же важно посетить дом Китса в Челси (1879)[1]. Поездка в США (1881–1883) дает Уайльду возможность встретиться с У. Уитменом и Г. Лонгфелло, чьи произведения он прекрасно знает и не отделяет их от авторов. Весной 1883 г. в Париже он вращается в литературных и артистических кругах, ищет встреч и встречается с В. Гюго, П. Верленом, Э. Гонкуром (и глубоко разочарован их обыденностью по сравнению с образами этих писателей, жившими в его воображении), разыскивает место самоубийства Ж. Нерваля, чья неразгаданность волнует его.

Круг чтения Уайльда и его отношение к писателям характеризует его письмо редактору «Пэлл-Мэлл газетт», написанное в начале февраля 1886 г.: «По-моему, книги можно с удобством подразделить на три категории:

1. Книги, которые следует прочесть, такие, как «Письма» Цицерона, Светоний, «Жизнеописания живописцев» Вазари, «Жизнь Бенвенуто Челлини», сэр Джон Мандевилль, Мар­ко Поло, «Мемуары» Сен-Симона, Моммзен и «История Греции» Грота (покуда у нас нет лучшей).

2. Книги, которые следует перечитывать, такие, как Пла­тон и Китс: мастера, а не менестрели области поэзии, про­роки, а не savants в области философии.

3. Книги, которые не следует читать вовсе, такие, как «Времена года» Томсона, «Италия» Роджерса, «Свидетельст­ва» Пейли, сочинения всех отцов церкви, за исключением св. Августина, все труды Джона Стюарта Милля, за исключением эссе «О свободе», все пьесы Вольтера без всякого ис­ключения, «Аналогия» Батлера, «Аристотель» Гранта, «Анг­лия» Юма, «История философии» Льюиса, все полемические книги и все книги, тщащиеся что-то доказать.

Третья категория безусловно самая важная. Советовать людям, что нужно читать, как правило, либо бесполезно, ли­бо вредно: ведь понимание литературы — вопрос характера, а не обучения; Парнас не постигнешь с помощью учебника, и все, чему можно выучиться, не стоит того, чтобы выучивать это. Зато советовать людям, чего читать не следу­ет, — это совсем другое дело, и я беру на себя смелость ре­комендовать курсам усовершенствования при университете поставить перед собой такую задачу.

Более того, это одна из самых насущных задач в нынешний век — век, который читает так много, что не имеет времени восхищаться, и пишет так много, что не имеет времени размышлять. Тот, кто отберет из хаоса наших современных учебных программ «Сто худших книг» и опубликует их список, окажет подрастающему поколению подлинное и основательное благодеяние»[2].

Письмо, как всегда у Уайльда, парадоксально: редактор просил его высказаться о списке «Ста лучших книг». Далее в письме Уайльд все же рекомендует включить в составляемый список шедевров «Антологию древнегреческой поэзии», включить вместо Саути Эдгара Алана По, которого называет «изумительным мастером ритмики», а вместо Кебла — Бодлера. Письмо заканчивается афоризмом: «Лишь аукционщик готов восхищаться всеми художественными школами»[3]. Письмо было опубликовано в постоянной рубрике «Пэлл-Мэлл газетт» «Сто лучших книг» по мнению «Ста лучших знатоков», к которым был отнесен 32-летний Уайльд, с примечанием от редакции: Поскольку мы опубликовали столько писем, содержащих советы, что надо читать, нижеследующий совет «чего читать не надо», исходящий от столь тонкого знатока, как мистер Оскар Уайльд, также может показаться полезным»[4].

Уайльдовский список представляет большой интерес.

Писатель отвергает все труды отцов церкви, за исключением Августина (очевидно, исключение сделано для «Исповеди»), «Аналогию Естественной и Богооткровенной Религии» (1736) англиканского епископа Джозефа Батлера (1692–1752)[5], «Свидетельства христианства» (1794) религиозного деятеля У. Пейли (1743–1805)[6] — то есть, обобщая, любые богословские книги. Он также не приемлет 8-томную «Историю Англии» (1753–1762) Дэйвида Юма (1711–1776), в которой тот «выразил претензии «новых» тори на роль лидеров блока двух партий английской буржуазии»[7], и другие политически тенденциозные книги.

Очевидно, та же тенденциозность отталкивает его от Вольтера и некоторых романтиков — Роберта Саути и Сэмюеля Роджерса (1765–1855) как автора поэмы «Италия» (1822)[8]. Противопоставление трудов философа-позитивиста Джона Стюарта Милля (1806–1873) его же эссе «О свободе»[9] означает отрицание тотального детерминизма и приятие идеи свободы и человеческой индивидуальности, которую Милль отстаивал, в противоположность основателю позитивизма О. Конту («Огюст Конт и позитивизм», 1865).

Не менее показателен список произведений, рекомендуемых Уайльдом для чтения.

Он включает четыре вида произведений: биографии властителей и художников (Светоний, Вазари, Челлини), к которым примыкают произведения с сильным элементом автобиографизма («Письма» Цицерона, «Мемуары» Сен-Симона); истории античности (Момзен, Грот), книги о путешествиях первых европейцев на Восток, открывающих для себя новый, неизведанный, экзотический мир (Марко Поло, Мандевилль[10]); поэзия, отличающаяся совершенством ритма и не отмеченная политической тенденциозностью (древнегреческая лирика, Китс, По, Бодлер). Особняком стоят диалоги Платона (как и в списке нерекомендованной литературы «Времена года» Д. Томсона).

В списке нет ряда любимых писателей Уайльда, в частности — Шекспира, которого он нередко цитировал по памяти, которому посвятил новеллу («Портрет г-на У. Х.»[11]), эссе («Истина масок: Заметки об иллюзии»[12]), статьи («Шекспир о сценическом оформлении»[13], «Гамлет в Лицейме»[14]), ряд развернутых пассажей в эстетических диалогах («Упадок лжи»[15], «Критик как художник»[16]), — ни о каком другом писателе он столько не написал[17].

Анализ списка отчетливо показывает: в 1886 г. Уайльд уже вплотную занят поиском параллелей своему «второму я». Это должен быть некий свободный поэт в экзотическом мире, чья биография должна строиться по образцу биографий властителей и художников античности и Ренессанса.

Совершенно естественно, что Уайльд постигает самого себя и формирует свой образ не по жизненным примерам, а по литературным моделям. Но «парадоксальное использование традиций» отчетливо выступает и здесь. В результате Уайльд снова оказывается оригинальным и даже уникальным.

Чтобы охарактеризовать особый путь Уайльда в этом направлении, необходимо рассмотреть проблему взаимодействия литературы и автора в ее общем звучании.

Литература, как и искусство в целом, играет огромную роль в жизни человечества. За тысячелетия своего развития литература приобретала все новые и новые функции. Одна из них возникла относительно поздно, не могла появиться раньше, чем с момента утверждения в литературе особой фигуры автора, осознающего себя индивидуальностью. Мы имеем в виду возможность использования литературного произведения для создания своего «второго я» в виде литературного образа на основе нравственно-эстетического идеала или в целях игры с читателем. На существование особого «автора художественного» и необходимость разделять биографического автора и автора — субъекта сознания, выражением которого является «все произведение» писателя[18], обратил внимание Б. О. Корман. Эту мысль поддерживают его многочисленные последователи[19].

Развивая мысль Кормана в аспекте предпринимаемого исследования, можно говорить об авторе-двойнике. В данном случае подчеркивается, что на основе образа «автора художественного», присутствующего непосредственно в тексте, возникает ментальный образ, от него отделяющийся и замещающий в сознании читателей (и нередко самого писателя) автора биографического.

В основе этого феномена литературы, как можно полагать, лежит стремление к самоосознанию автором своей сущности как писателя и человека и к пересозданию себя самого в духе желаемого образа. Таким образом, с момента, как подобная тенденция появилась в литературе, должна была развиться новая фундаментальная теория: наряду с теорией подражания, берущей начало в трудах Аристотеля, и теорией выражения, существовавшей уже в XVIII веке (например, в трудах английских музыковедов[20]) и достигшей высшего развития в романтизме, должна была возникнуть и теория самосоздания. Однако такой теории, в сущности, до сих пор нет. Очевидно, это связано как с недостаточно пока развитой тенденцией к авторскому самосозданию, так и значительным превалированием косвенных форм этого феномена над формами его прямого выражения.

Прямые формы, и в самом деле, единичны на фоне гигантского потока литературной продукции последних столетий. Родоначальником литературы самосоздания можно считать Бенжамина Франклина (1706–1790). Его «Автобиография» (1771–1789), первое классическое произведение американской литературы, в известном смысле, сходно с «Исповедью» Ж.-Ж. Руссо (1765–1770). Руссо говорит о своем замысле: «Я предпринимаю дело беспримерное, которое не найдет подражателя. Я хочу показать своим собратьям одного человека во всей правде его природы, — и этим человеком буду я»[21]. С другой стороны, «Автобиографию» можно сравнить с «Письмами к сыну» графа Честерфилда (1739–1768). Подобно Честерфилду, Франклин адресует свои мемуары к сыну, обращением к которому начинается «Автобиография»[22]. Но если Честерфилд поучает сына, используя моральные афоризмы, примеры из истории, формулируя правила поведения джентльмена[23], то Франклин решает в качестве примера избрать собственную жизнь, тем самым совпадая с Руссо.

Но у Франклина есть и нечто совершенно новое, правда, описанное пост фактум. Он рассказывает, как в юности вывел для себя 13 правил жизни («1. Воздержанность. Не ешь до отупения, не пей до опьянения. 2. Молчаливость. Говори лишь то, что может послужить на пользу другим или самому себе. 3. Любовь к порядку. Пусть для каждой твоей вещи будет свое место; пусть для каждого твоего дела будет свое время. 4. Решительность. Решай делать то, что должно; а то, что решил, выполняй неукоснительно»[24] и т. д., затем следуют «бережливость», «трудолюбие», «искренность», «справедливость», «умеренность», «чистоплотность», «спокойствие», «целомудрие», «кротость»[25]). Сформулировав таким образом свой идеал (совпадающий с идеалом просветителей), Франклин завел книжечку сначала из бумаги, потом из пластинок слоновой кости, где 13 добродетелей обозначил первыми буквами, а точками ежедневно помечал те случаи, когда он от них отступал. Таким образом, он вел символическую запись своего самосоздания.

Эту символику перевел в словесный текст юный Лев Толстой в своем дневнике, начатом в 1847 г. По примеру Франклина, он в марте–мае 1847 г. вывел для себя многочисленные правила (43 правила в неполной авторской нумерации), разделив их на «Правила для развития воли телесной», «Правила для развития воли чувственной» (с пятью подразделами), «Правила для развития воли разумной», «Правила для развития памяти», «Правила для развития деятельности» (с тремя подразделами), «Правила для развития умственных способностей» (с четырьмя подразделами), «Правила для развития чувств высоких и уничтожения чувств низких, или, иначе, правила для развития чувства любви и уничтожения чувства самолюбия», «Правила для развития обдуманности»[26]. Ежедневная работа над своим характером, чувствами, поступками облечена Толстым в словесную форму. Принцип самосоздания через посредство литературы (слова) впервые предстал в развернутой прямой форме.

Уайльд не воспользовался формой дневника толстовского типа для формирования своей личности — и это вполне понятно. В основе той линии, которая представлена Руссо, Франклином, Толстым, лежит обязательная предельная искренность (прежде всего перед самим собой). Искренность была чужда Уайльду, причем не из-за природной лживости, а по эстетическим основаниям. Он вступает в литературу через четверть века после утверждения в ней «искреннего реализма». Шанфлери, Дюранти, Курбе выдвинули на первый план позитивистское понимание реализма, в основу которого должен быть положен принцип искренности. Писатель, художник лишался права на «идеологию», спекулятивные обобщения, он должен был сосредоточиться на «куске жизни», хорошо ему известном и воспроизведенном точно, беспристрастно, безыскусно. Над «искренним реализмом» возвышалась реалистическая эстетика Флобера, своего рода знамени литературы предшествующего этапа. Но Флобер, писатель другого уровня, чем Шанфлери и Дюранти, все же шел в литературе по сходному пути. Уайльд живет в эпоху временного кризиса реализма. Объективность Флобера и искренность Шанфлери и Дюранти ему чужды. Дневник, подобный дневнику Гонкуров, он не смог бы вести: ему есть что скрывать даже от самого себя и нет потребности рационалистически анализировать каждый свой шаг по направлению к идеалу или в сторону от него.

Зато не прямые, а косвенные формы осмысления и создания своего «второго я» оказались для Уайльда необычайно значимыми.

Эти косвенные формы самосоздания через посредство литературного произведения в мировой литературе представлены значительно шире. Они связаны с ощущением дистанции между «биографическим автором» и «автором художественным» (по терминологии Б. О. Кормана). Можно выделить два варианта решения проблемы.

В первом случае писатель работает не столько над собой, сколько над своим образом. Он хочет предстать перед читателем (и в своих глазах, нередко, тоже) или лучше (умнее, нравственнее, тоньше, интереснее и т. д., например, В. Гюго в «Соборе Парижской Богоматери»), или хуже (безумнее, безнравственнее, опаснее и т. д., например, Ж. Жене в «Дневнике вора» или У. Берроуз в «Голом завтраке»), чем есть на самом деле (или в своей самооценке).

Во втором случае «двойник» автора совершенно от него отрывается, это некий другой человек, или не имеющий никакого имени (В. Скотт в первых романах, Л. Вите в «Баррикадах»), или скрытый под постоянным псевдонимом (Вольтер, Жорж Санд, Джордж Элиот, Марк Твен), или имеющий в разных произведениях разные имена (многочисленные псевдонимы Стендаля, раннего Бальзака), или плод литературной мистификации.

Уайльду все эти формы более близки. Он многие годы не расставался со своим любимым Платоном, которого свободно читал в подлиннике. При этом он не мог пройти мимо того, что Платон укрылся под именем своего учителя Сократа, главного героя диалогов. Реальный Сократ не вел записей, поэтому невозможно определить, какие мысли в действительности сократовские, а какие принадлежат Платону.

Не в меньшей степени Уайльда привлекали в литературе всяческие мистификации. Сама судьба предопределила этот его интерес. «Литературный человек», подобный Уайльду, просто не может пройти мимо литературных ассоциаций, вызываемых собственным именем. В «Портрете Дориана Грея» лорд Генри Уоттон произносит ключевую для Уайльда фразу: «Имя — это всё».

Полное имя писателя, полученное им при рождении, — Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс (Wilde, Oscar O^,Flahertie Wills). Два его первых имени напоминают о важнейших персонажах самой знаменитой литературной мистификации XVIII века — «Поэм Оссиана» Д. Макферсона, могучем Фингале, предводителе каледонцев, и его отважном сыне Оскаре. Это так и было задумано родителями. Мать писателя Джейн Франческа Уайльд в письме к неизвестному адресату в Шотландию 22 ноября 1854 г. писала по поводу имен Оскар Фингал, которые решено было дать сыну: «Не правда ли, в этом есть что-то величественное, туманное и оссианическое?»[27] Имя О’Флаэрти дано Оскару отцом «в знак почтения к семействам графства Голуэй, с которыми Уильям Уайльд бы связан через свою бабушку О’Флинн. О’Флаэрти произошло от O’Flaithbherartaigh — имени кельтских властителей западного Коннахта…»[28] Последнее имя, данное в честь семьи ирландского драматурга, автора исторических пьес Уильяма Гормана Уиллса (1828–1891), ассоциируется с уменьшительным от William (Will, Willie) — именем Шекспира (а для Уайльда — и с именем возможного адресата его сонетов). Впоследствии Уайльд заявлял о своем внешнем сходстве с Шекспиром и Нероном[29]. Фамилия Уайльд (созвучная с англ. wild — дикий, бешеный) вызывает литературные ассоциации другого рода. Вильд («дикий») — главный герой драмы Фридриха Максимилиана Клингера (1752–1831) «Буря и натиск» («Sturm und Drang», 1776), давшей название движению штюрмеров и сюжетно соотносимой с «Ромео и Джульеттой» У. Шекспира. Но еще более значительная ассоциация связана с мистифицированным «жизнеописанием» Д. Дефо «Жизнь Джонатана Уайльда…» («The Life of Jonathan Wilde…», 1725), послужившим основой для сатирического романа Г. Филдинга «История жизни покойного Джонатана Уайльда Великого» («The History of the Life and Dead of Jonathan Wilde the Great», 1743) о крупнейшем английском мошеннике.

К литературным мистификациям Уайльда должны были привлечь и семейные предания. Мать писателя, Джейн Франческа Элджи, «переделала свое второе имя (почти наверняка — Фрэнсис) во Франческу»[30], так как возводила свой род к Данте. Ее мать была двоюродной сестрой Ч. Р. Метьюрина, автора «Мельмота Скитальца» (1820). Метьюрин также был склонен к мистификациям насчет своего происхождения. «По легенде, пущенной в оборот самим писателем и сохраненной с незначительными отличиями во всех старых биографиях Метьюрина, родоначальником этой семьи был Габриэль Матюрен, «подкидыш», которого некая благородная дама нашла в Париже на улице Матюренов… Богатая одежда, в которой он был оставлен неизвестными на улице, служила косвенным подтверждением того, что он увидел свет в аристократическом доме»[31]. Впервые эта легенда была приведена У. Мейзоном еще в 1820 г.[32] и не могла не быть известной Уайльду. Академик М. П. Алексеев отмечал в отношении этой, а также других легенд, которыми постоянно окружал себя Метьюрин: «Современники его и потомки верили в историю о найденыше, вероятно, потому, что ее не опровергали ни члены его семьи, ни ближайшие родственники. Однако в настоящее время принято считать, что эта история была вымыслом самого Метьюрина. Важнейший ее источник усматривают в массовой английской беллетристике конца XVIII и начала XIX в., в которой Метьюрин был широко начитан…»[33] Уайльд с его привычкой скрывать наиболее для себя важное, редко упоминает Метьюрина, но, выйдя из тюрьмы и поселившись в Париже инкогнито, он далеко не случайно укрылся под вымышленной фамилией «Мельмот».

Итак, многие обстоятельства привлекали особое внимание Уайльда к литературной мистификации. Именно в традиции литературной мистификации мы усматриваем первую модель создания «двойника», которой воспользовался английский писатель. Поэтому остановимся на проблеме литературной мистификации подробнее.

Принято определять литературную мистификацию как «литературное произведение, авторство которого приписывается какому-либо существовавшему, а иногда вымышленному лицу или выдается за создание народного творчества»[34]. В обыденном сознании, а нередко и в научных трудах литературная мистификация трактуется как литература «второго сорта», некая «подделка».

Однако, как отмечал академик Д. С. Лихачев, следует задуматься над тем, «насколько относительно самое понятие подделки»[35]. Прав П. Н. Берков: «В «литературных поддел­ках» надо видеть не просто случайные факты биографии того или ино­го фальсификатора, а памятники литературы и эстетических вкусов эпохи, в которую они были созданы»[36].

Автор монографии «Литературная мистификация» Е. Ланн считал, что «эстетическая цен­ность поддельного произведения соотносительна с художественной правдой мистификации»[37]. Под термином «художественная правда мисти­фикации» исследователь понимал «право созданного автора на произведе­ние»[38], которое он связывал со стилизацией как художественно-литературным приемом. Согласно концепции Е. Ланна, основным критерием оценки художественности «литературной мистифи­кации» является уровень стилизации. Ученый справед­ливо отмечал, что «крупнейший стилизационный талант очень часто сменялся творческой беспомощностью, коль скоро мистификатор пытается писать без маски»[39].

Под стилизацией в науке понимается «намеренная и явная имитация того или иного стиля (стилистики), полное или частичное воспроизведение его важнейших особенностей; (…). Стилизация предполагает некоторое отчуждение от собственного стиля автора, в результате чего воспроизводимый стиль сам становится объектом художественного изображения»[40]. Большое значение стилизации придавал М. М. Бахтин, объединявший ее с пародией, сказом и диалогом в группу «художественно-речевых явлений», которым «присуща одна общая черта: слово здесь имеет двоякое направление — и на предмет речи как обычное слово, и на другое слово, на чужую речь»[41]. С. Скварежинска отметила еще одну особенность стилизации, не упоминаемую М. М. Бахтиным: «Основной эффект стилизации — суггестивное воспроизведение той реальности, из которой была вы­ведена модель стилизации, и затем ее сближение с миром, изображен­ным в произведении»[42].

Существуют различные классификации литературных мисти­фикаций[43]. В самое последнее время к уже выявленным формам мистификации добавилась еще одна. Мы имеем в виду представление о создании в литературе «поэтов-мифов»[44].

Исследователи рассмотрели эти случаи в сопоставлении с наиболее известными «литературными мистификациями». Приведем некоторые примеры из их наблюдений.

В 533 г. в Константинополе состоялся религиозный диспут монософистов и православных, в ходе которого для подтверждения своих аргументов монофизиты представили труды Дионисия. Об этом греке, жившем I веке в Афинах, упоминается в Новом Завете в «Деяниях апостолов»: он был обращен в христианство самим апостолом Павлом. Глава православных объявил труды Дионисия подделкой, но доказать этого не смог. В трактатах и письмах Дионисия содержались новаторские идеи. Его учение стало высшей точкой христианского неоплатонизма. Только в конце XIX века было доказано, что труды Дионисия не могли появиться ранее второй половины V века. С тех пор неизвестный автор стал именоваться Псевдо-Дионисием Ареопагитом. Мотивы этой знаменитой мистификации очевидны: необходимо было победить в богословском споре, что было достигнуто путем ссылки на непререкаемый авторитет. Для всего средневековья проблема авторства вообще еще не стоит, нет понятия плагиата, авторского права и т. д.

Классицистическая эстетика предписывала подражание античным образцам, снимая проблему оригинальности текста, точнее, вообще не формулируя эту проблему.

Имитация записок, мемуаров, дневников, писем в произведениях Дефо, Свифта, Ричардсона, Руссо, Гёте, Констана и множества других писателей — это, собственно, не «мистификация», а одна из литературных форм, один из способов условного литературного повествования. В каком-то смысле это имитация мистификации.

Самый знаменитый литературный «мистификатор» XIX века — Проспер Мериме. Впервые он предстал перед читателями в образе французской писательницы Клары Гасуль (сборник пьес «Театр Клары Гасуль», 1825, в некоторых экземплярах первого издания был даже помещен портрет Мериме в женском испанском наряде), затем в качестве Иакинфа Маглановича, народного певца из Далмации (сборник «Гузла», 1827). В мистификациях Мериме ярко представлено игровое начало.

Можно сформулировать общие черты многочисленных «литературных мистификаций»: 1) знание автором того, что есть такая литературная форма, как мистификация, и того, какими средствами она создается; 2) сознательность использования мистификации; 3) сокрытие собственного авторства, которое всегда проистекает из сознательных мотивов; 4) укорененность этих сознательных мотивов сокрытия своего подлинного имени в современной авторам культурной, духовной ситуации, в которой они прекрасно разбираются (необходимость опереться на безусловный авторитет, как в случае с Псевдо-Дионисием, удовлетворить тягу читателей к новой степени достоверности, как в случае с Дефо или Ричардсоном, реализовать новые эстетические принципы, как в случае с местным колоритом у Мериме и т. д.); 5) имитация стиля (если автор придуман, то имитация литературного стиля эпохи, направления) при известной свободе в отношении к условному «автору», позволяющей вкладывать в его высказывания свои собственные мысли; 6) стремление сохранить мистификацию лишь на короткий срок с обязательным раскрытием (часто самим писателем) подлинного авторства, тем самым превращение мистификации с своеобразную интеллектуальную игру (исключение — Псевдо-Дионисий и другие религиозные авторы, раскрытие авторства которых грозило бы осуждением церкви).

На фоне этих черт «литературных мистификаций» особенности «Поэм Оссиана» Д. Макферсона и «Поэм Роули» Т. Чаттертона выглядят чем-то совершенно новым.

Для обозначения этой новизны мы выбрали понятие «поэт-миф». Здесь следует сделать некоторое отступление от общего хода размышления для того, чтобы пояснить некоторые значимые моменты, связанные с концепцией мифа. Миф — одно из основных понятий, используемых для характеристики человеческой культуры от первобытности до современности. Вместе с тем, подобно самому понятию «культура», миф остается одним из наиболее трудных для определения терминов. Анализ различных концепций мифа дает материал для выделения трех периодов в формировании представления о мифе: античный, ренессансный и новый период, который начинается с работы Джамбатисты Вико «Основания новой науки об общей природе наций» (1725)[45]. Один из первых шагов в осмыслении природы мифа связан с указанием Эмпедокла и Анаксагора на необходимость трактовать миф аллегорически, иносказательно (в эпоху Возрождения эта тенденция была развита в «Генеалогии богов» Дж. Боккаччо, в «Мудрости древних» Ф. Бэкона). С IV в. до н. э. получают распространение эвгемерические толкования мифов, названные по имени греческого философа Эвгемера, автора не дошедшего до нас труда «Священная запись». Эта рационалистическая доктрина трактовала богов как правителей, обожествленных своими современниками или последующими поколениями. Возможно, еще раньше эту концепцию высказал Геродот, но анализ китайской мифологии, в которой эвгемеризм очень силен, позволяет вообще рассмотреть это явление как разновидность мифологизации, а не только рационалистической демифологизации. Эвгемерические толкования античных мифов у средневековых христианских авторов вошли в традицию. Дальнейшее развитие взглядов на природу мифа связано с работой Дж. Вико, в которой в зародыше представлены последующие концепции мифа. Таких концепций в XIX — XX вв. сложилось множество.

Отечественные филологи неоднократно обращались к истории осмысления понятия «миф». Еще в работах А. Ф. Лосева 1950-х годов, посвященных античной мифологии, как она представлена у Гомера и Гесиода, затрагивался этот вопрос. В 1976 г. вышла книга М. И. Стеблина-Каменского «Миф»[46], основное внимание в которой было обращено на анализ скандинавской мифологии. Однако ученый посвятил первую главу своего труда теории мифа, представив в хронологическом порядке основные концепции мифа от античности до середины ХХ века. Здесь подробнее, чем в других источниках, раскрыты взгляды античных мыслителей на миф. В 1980 г. вышло первое издание фундаментального труда — «Мифы народов мира»[47]. Его открывает обширная статья С. А. Токарева и Е. М. Мелетинского «Мифология»[48], второй раздел которой посвящен изложению основных концепций мифа. Здесь впервые подчеркнута роль труда Дж. Вико «Основания новой науки об общей природе наций» для становления современных представлений о природе мифа, охарактеризованы взгляды на миф Фридриха Вильгельма Шеллинга, Якоба Гримма, Макса Мюллера, Бронислава Малиновского, Карла Густава Юнга, Эрнста Кассирера, Клода Леви-Стросса, А. Ф. Лосева, М. М. Бахтина и некоторых других выдающихся культурологов[49].

Представляется, что каждая из концепций мифа содержит рациональное зерно, однако ни одна из них не раскрывает понятия «миф» во всей его полноте и цельности.

Возникает вопрос: почему это так? Обратим внимание на характерную особенность: лингвист Мюллер создает лингвистическую концепцию мифа; социолог Дюркгейм — социологическую; психологи Вундт, Фрейд, Юнг — психологическую; антропологи и этнографы Фрезер, Тайлор, Малиновский, Леви-Брюль — антропологическую и т. д. Следовательно, характер полученного образования и сфера научной деятельности ограничивают возможности ученых в выдвижении комплексной теории мифа. А можно ли вообще дать адекватное определение такому явлению, как миф? Здесь следует вспомнить о знаменитом лингвистическом споре ХХ века. Создатель лингвистической философии Людвиг Витгенштейн утверждал, что есть понятия, не поддающиеся определению. Ему возразила Анна Вежбицкая[50], блестяще показавшая на ряде примеров, что понятия, которые представители школы Витгенштейна считали неопределимыми, могут быть определены во всей полноте их значений. Не принимая в этом споре какой-либо из этих точек зрения, мы все же можем попытаться продвинуть вперед работу по определению понятия миф.

Миф — всегда предмет веры, но не того, кто произносит это слово или исследует природу мифа. Трудно представить в устах убежденного христианина слова «миф о вознесении Христа». Только через понимание феномена веры можно раскрыть природу мифа. Вера — некое особое состояние, в котором раскрывается канал непосредственной связи с чем-то высшим или низшим (в сравнении с обыденным опытом). Вера всегда связана с движением по вертикали, с вертикальной иерархией (даже вера в человека, которая его поднимает в глазах того, кто в него верит). Миф есть повествование о предмете веры (но только не нашей, если учитывать функционирование слова не в античной, а в современной культуре — это и мешает понять природу мифа, подобно тому как дальтонику трудно дать характеристику радуге). Такое понимание мифа проливает дополнительный свет на процесс мифологизации в литературе Нового и Новейшего времени (новый миф также оказывается предметом «не нашей веры») и на постепенный переход от мифа к виртуальной реальности как имитации «нашей веры».

В мифе первенствует рождаемая верой «логика вертикали». Вместе с тем он обладает особой способностью к свертываемости до пределов одного образа — мифемы (например, достаточно сказать «Прометей», «Дон Жуан», как в сознании возникает весь комплекс мифов, обозначенных этими образами) и, наоборот, развертываемости до эпоса. В мифеме в известном смысле утрачивается «вертикаль» мифа, она близка к некой точке. В эпосе же, разворачивающемся из мифа, от жанра к жанру (от сказки к роману) все большее значение приобретает «логика горизонтали» (отсюда сюжетный мотив дороги и т. д.). Генетическая связь современного эпоса с мифом сохраняется в образе автора-демиурга (вездесущий автор переносится на любые расстояния, внедряется в мысли и подсознание героев и т. д. по законам мифологического сознания).

Вера не должна подвергаться анализу, который ее разрушает. Напротив, миф как объект «не нашей веры», может быть проанализирован и более точно (для гуманитарного знания это означает: более полно) определен как один из важнейших концептов мировой культуры. Более того, анализ мифа проливает определенный свет и на природу самого феномена веры.

Поэт-миф, таким образом, тоже должен рассматриваться как предмет веры, отмеченной сомнением («не нашей веры»), в чем его принципиальное отличие от литературной мистификации. Создание поэтов-мифов ярче всего проявилось у предромантиков, прежде всего у Макферсона и Чаттертона.

Макферсон начал создавать первые «переводы» древних шотландских песен в 1759 г. В 1760 г. он опубликовал 16 первых фрагментов без указания имени переводчика. В конце 1761 г. выходит издание поэмы Оссиана «Фингал» и ряда его малых поэм с предисловием и комментариями Макферсона (с указанием даты: 1762), в 1763 издается новая эпическая поэма «Темора» в сопровождении «малых» поэм — а в 1765 г. — двухтомное издание «Творений Оссиана».

Поэт-миф Оссиан рисуется Макферсоном как реально существовавший человек, который жил в Каледонии (Шотландии) в III — начале IV века. Оссиан в поэмах упоминает о своей внешности, действиях, правилах жизни, характеризует свой талант (приводя чужие речи), указывает на свое авторство чаще, чем его комментатор Макферсон, и неизмеримо чаще, чем это возможно в фольклорном героическом эпосе. Оссиан — непосредственный участник событий, о которых повествует, он сам один из главных героев его песен. Оссиану приписываются и разнообразные чувства реального человека, в его психологическом портрете подчеркивается меланхоличность: «Мрачные образы соответствуют меланхолическому складу его ума. Все его поэмы были сочинены после того, как деятельная часть его жизни осталась позади, когда он ослеп и пережил всех спутников своей молодости. Поэтому мы обнаруживаем, что все его творения окутаны пеленой меланхолии»[51].

Создавая поэта-миф, Макферсон погрузил его в определенную среду, причем если мир предметов крайне небогат, то географические характеристики многочисленны. Оссиан упоминает моря, заливы, бухты, озера, острова, мысы, горы, утесы, холмы, пещеры, долины, поля, равнины, реки, а также страны, местности в Ирландии, Шотландии, Британии, Скандинавии, как и замки, крепости, святилища — не меньше 150 наименований.

В результате поэт-миф обретает черты реального человека со своим индивидуальным тезаурусом. Оссиан очень хорошо знает природу Северной Шотландии и Северной Ирландии, хорошо он знает и ближайшие острова к северу от Шотландии. Несколько хуже — то, что Макферсон определил как Скандинавия, а также юго-запад Британии. У него есть отчетливое представление о королевских дворцах, замках, крепостях, местах боев и захоронений, святилищах. Но он не знает (не называет) ни одного народа, ни одного города. В его мир не входит ни одна страна за пределами Британских и соседних островов и Скандинавии. Сотни людей, ставших оссиановскими персонажами, объединены не национальными, а родовыми связями. Семья Для Оссиана — величайшая ценность, и вслед за Оссианом центральное место в его поэмах занимают его отец Фингал и его сын Оскар. Это и есть мир Оссиана. В этом мире нет богов, но он заполнен душами героев прошлого, которые являются в облаках и тумане.

Сходно выстроен тезаурус созданного Т. Чаттертоном поэта-мифа XV века Томаса Роули. Чаттертон, как отмечает И. В. Вершинин[52], од-ним из первых в литературе придумал создать не текст от имени другого человека, а самого этого человека. Он сотворил в своем воображении поэта и священника Роули, наделил его определенными чертами характера, биографией, стилем мышления, взглядами, чувствами, пристрастиями, оценками, окружил его людьми, зданиями, книгами XV века. Чаттертон сотворил не книгу, а человека, лишь отразившегося в том, что он написал, но жившего и вне текстов как цельная личность. В текстах Роули представлены лишь фрагменты этой личности, но за ними угадывается некая связь в единое целое, сокрытое от читателя и от произведения к произведению постепенно приоткрываемое. Чаттертон уподобил себя Богу, создавшему людей (не исключено, что под влиянием постоянного пребывания в церквях Бристоля). Он изначально понимал творчество не как только художественное творчество, но в более грандиозном смысле. Может быть, он потому и писал о своей нерелигиозности, что сам стал как Бог, создав Роули.

Оба поэта — и Оссиан, и Роули — наделены своим особым стилем, причем если поэмы Оссиана представлены в прозаических «переводах», то поэмы Роули — в виде «подлинных» текстов XV века, что потребовало от юного Чаттертона значительно более сложной работы по стилизации текстов.

Зато Макферсон выполнил более сложную работу в другом отношении. В его произведениях рядом с поэтом-мифом Оссианом возникает еще одна мистификация, еще один человек-миф — на этот раз сам Макферсон как переводчик и комментатор Оссиана. По вступительному эссе и комментариям трудно представить, что реальному Макферсону было 23 года и он был простым гувернером, когда начал работу над поэмами, и 27 лет, когда эта работа не только была закончена, но и полностью опубликована. Переводчик и комментатор рисуется как просвещенный, высокообразованный современник со сложившейся концепцией мировой и национальной истории, обширными познаниями в самых различных областях. Именно в комментариях география памятника расширяется от небольшого мира Оссиана до большого мира современного человека, от крайней западной точки Европы до Оби в Сибири, от Норвегии до Атласских гор в Африке, так же как всемирная история расширяется от Троянской войны и времен Вавилона до современности. Судя по комментариям, комментатор знает множество записанных старинных текстов, которые он упоминает, но по тем или иным причинам не приводит или приводит лишь в отрывках. Также он прекрасно знает Библию, литературу, философию, науку Античности (Гомера, Аристотеля, Вергилия, Горация, Гая Юлия Цезаря, Страбона, Диодора Сицилийского, Тита Ливия, Диона Кассия Коккеяна, Плиния Старшего, Публия Папиния Стация, Публия Корнелия Тацита), Средних веков (Беду Достопочтенного, «Старшую Эдду»), эпохи Возрождения (Эдмунда Спенсера, Джорджа Бьюкенена, Гарсиласо Инку де ла Вега), XVII века (Джеффри Китинга, Джона Мильтона, Родрика О'Флаэрти), недавно ушедших из жизни и живых современников (Александра Поупа, Жана Филиппа Рене де Ла Блетери, Поля-Анри Малле, не называемых по именам, но легко угадываемых Хью Блэра и Джона Хоума). Большое место (особенно в первом томе) занимает сравнение поэм Оссиана с «Илиадой» и Одиссеей» Гомера, «Энеидой» Вергилия, «Потерянным раем» Мильтона, причем нередко в пользу Оссиана. Отсутствие в этом списке имен Платона, Августина Блаженного, Шекспира (а также, возможно, знакомого Макферсону по теологическим трудам 1740–1750-х годов Сведенборга), хотя концептуально они намного ему ближе, чем многие названные мыслители, еще более подчеркивает просветительски-рационалистический образ комментатора, что мало соответствовало действительности[53].

Создание поэта-мифа Макферсоном и поэта-мифа Роули Чаттертоном одними современниками было воспринято как подлинное открытие, другими же — как литературная мистификация. Последствием спора о подлинности поэм Оссиана было, вероятно, возникновение «шекспировского вопроса» (1772, Г. Лоуренс) и «гомеровского вопроса» (1795, Ф. А. Вольф).

Шекспир, Макферсон и Чаттертон были необычайно значимы для Уайльда. Характерно его письмо Герберту П. Хорну от 7 декабря 1886 г., связанное с установкой мемориальной доски, посвященной Чаттертону, на родине поэта в Бристоле: «Дорогой Хорн, ну конечно, мемориальная доска будет — мы этого добьемся. Мне казалось, мы договорились обо всем в Бристоле. Маленький классический фасад школы — самое подходящее место для нее: она придаст зданию дополнитель­ный исторический интерес без ущерба для его облика и значения архитектурного памятника восемнадцатого века. Помнится, в поезде Вы говорили, что один из Ваших друзей обещал создать проект мемориальной доски, а я на днях раз­говаривал на эту тему с одним горячим поклонником Чаттертона.

Считаете ли Вы нужным поместить на доске барельеф­ный профиль Т. Ч.? Сдается мне, что ни одного подлинно­го портрета поэта не сохранилось. А что, если ограничиться простой надписью:

Памяти

Томаса Чаттертона —

одного из величайших поэтов Англии

и бывшего ученика этой школы

Я бы предпочел одну надпись, хотя ей мог бы сопутство­вать какой-нибудь символический рисунок»[54].

Далее Уайльд упоминает о недавно прочтенной им лекции о Чаттертоне в Бербек-колледже, где, несмотря на плохую погоду, собралось 800 человек. «И похоже, всех их заинтересовал «чудесный мальчик»[55], — пишет Уайльд, используя ставшее постоянным эпитетом для Чаттертона, покончившего самоубийством за несколько дней до 18-летия, выражение У. Вордсворта о нем — «marvelous boy».

Имена Шекспира, Макферсона и Чаттертона встречаются вместе в новелле О. Уайльда «Портрет г-на У. Х.», опубликованной в июле 1889 г. (в эдинбургском «Блэквуд мэгэзин»), но написанной, судя по письму автора к Уэмиссу Риду, в 1887 г. Р. Эллман справедливо называет это произведение Уайльда «лучшим и самым дорогим для него из всех написанных им в то время рассказов и сказок»[56], «художественной фантазией, предвосхищающей Борхеса»[57].

Новелла начинается словами повествователя в манере, очень близкой по стилю новеллам Проспера Мериме или «детективным» новеллам Э. А. По: «I had been dining with Erskine in his pretty little house in Birdcage Walk and we were sitting in the library over our coffee and cigarettes, when the question of literary forgeries happened to turn up in conversation. I cannot at present remember how it was that we struck upon this somewhat curious topic, as it was at that time, but I know we had a long discussion about Macpherson, Ireland, and Chatterton, and that with regard to the last I insisted that his so-called forgeries were merely the result of an artistic desire for perfect representation; that we had no right to quarrel with an artist for the conditions under which he chooses to present his work; and that all Art being to a certain degree a mode of acting, an attempt to realise one's own personality on some imaginative plane out of reach of the trammelling accidents and limitations of real life, to censure an artist for a forgery was to confuse an ethical with an aesthetical problem»[58] — «Пообедав с Эрскином в его небольшом уютном домике на Бердкейдж-Уок, мы сидели и беседовали в библиотеке, куда подали кофе и папиросы. Случилось так, что речь зашла о литературных подделках. Теперь уже не скажу, что натолкнуло нас на эту несколько необычную тему, но помню точно, что мы долго говорили о Макферсоне, Айерленде и Чаттертоне, причем в отношении последнего я настойчиво доказывал, что его так называемые подделки суть не что иное, как попытка добиться совершенства художественного воплощения, что мы не вправе спорить с автором по поводу формы, избранной им для своего произведения, и что, поскольку всякое Искусство является, до известной степени, действием — стремлением достичь самовыражения в некоторой области воображаемого, свободной от досадных помех и ограничений реальной жизни, то осуждать художника за подделку — значит смешивать этическую проблему с проблемой эстетической»[59].

Это своего рода апология литературной мистификации, причем прежде всего в той форме, какой она предстала у Чаттертона — создателя поэта-мифа Роули. Среди мистификаторов назван и Уильям Генри Айерленд (1777–1835) — весьма любопытная фигура. В своей «Исповеди» (1805) он признался во всех деталях осуществления грандиозной подделки. Будучи сыном антиквара и зная многие секреты этой профессии, он подделал рукопись неизвестной пьесы Шекспира, а также его любовное письмо, деловые бумаги, контракты с актерами и т. д. Дело было обставлено легендой: один из предков Айерленда спас Шекспира, тонувшего в реке, и тот в благодарность подарил ему эти бумаги. Сенсация обернулась полным разоблачением, когда Р. Б. Шеридан, купивший пьесу у Айерленда, осуществил ее постановку в лондонском театре Друри-Лейн — и пьеса с треском провалилась.

Уайльд хорошо знал о наиболее вероятных адресатах сонетов Шекспира — графе Саутгемптоне, которому Шекспир посвятил свои поэмы «Венера и Адонис» и «Лукреция», и графе Пемброке (Уайльд упоминает обоих в новелле). Знал Уайльд и о новейшей версии, выдвинутой немецким комментатором Барншторфом в книге «Ключ к сонетам Шекспира», вышедшей в 1886 г., то есть за год до создания новеллы. Согласно Барншторфу, W. H. — это сокращенное «William Himself», иначе говоря, Шекспир в сонетах обращался к самому себе (рассказчик относит эту версию к «suggestions of unfortunate commentators»[60] — предложениям неудачливых комментаторов). Уайльд воспользовался более старой версией, которую выдвинул в 1776 г. Томас Тируит. Согласно этой версии, У. Х. — это актер шекспировской труппы Уильям Хьюз (William Hughes), игравший женские роли. «Но с догадкой о Хьюзе ничего не получилось. Роковым для него оказалось то, что сохранились списки всех актеров времен Шекспира и в них не оказалось ни одного Уильяма Хьюза»[61].

Рассказчик, имя которого не названо, узнает от своего друга Эрскина о том, что некий Сирил Грэхем выдвинул свою версию об адресате шекспировских сонетов: загадочный У. Х., упомянутый в посвящении при первом издании сонетов, — это юный актер Уильям Хьюз. Грэхем в доказательство существования такого актера представляет старинный портрет работы великого художника Франсуа Клуэ или его школы, изображающий Уилла Хьюза, под рукой которого изображена книга сонетов с шекспировским посвящением[62]. Но Эрскин разоблачает подделку, и Грэхем кончает с собой. Рассказчик пытается убедить Эрскина в правоте версии Грэхема, хотя по мере написания письма сам начинает сомневаться. Через два года он получает от Эрскина письмо, где тот, снова поверив в версию о Хьюзе, объявляет о своем решении покончить с собой, чтобы этим актом засвидетельствовать правоту версии. Он действительно умирает, но, как позже оказывается, не в результате самоубийства, а от туберкулеза: это очередная мистификация. Портрет теперь висит в библиотеке рассказчика.

«I have never cared to tell them its true history, but sometimes, when I look at it, I think there is really a great deal to be said for the Willie Hughes theory of Shakespeare's Sonnets»[63] — «У меня никогда не являлось желания рассказать им подлинную историю портрета. Но временами, глядя на него, я думаю, что в теории об Уилли Хьюзе и сонетах Шекспира определенно что-то есть»[64], — так заканчивает новеллу Уайльд.

Новелла о мистификации и полна мистификаций. Это отметил Р. Эллман: «Соединение фабрикации картины с фальсификацией самоубийства — ход весьма тонкий; это изящное переосмысление темы из письма Мариллиеру — темы гибели за то, во что не веришь. Эрскин, напротив, хитроумно притворяется гибнущим за то, во что он верит. Уайльд мог видеть здесь аналогию со своими собственными фабрикациями и масками, когда он притворялся то масоном, то прерафаэлитом, то католиком, то débauchй [развратником], то денди. Подобно Уилли Хьюзу, он выступал во многих ролях и при этом, подобно рассказчику, Эрскину и Грэхему, проходил разные стадии убежденности»[65]. Действительно, Уайльд вовсе не ограничивается самоидентификацией с рассказчиком, легко обнаружить его сходство со всеми героями повествования — рассказчиком, Эрскином, Грэхемом, Хьюзом и, конечно, с Шекспиром. Не случайно он написал Р. Россу (ассоциируя его с Хьюзом, а себя с Шекспиром): «Воистину этот рассказ наполовину твой, без тебя он никогда не был бы сочинен»[66].

Замечательно продолжение в жизни сюжета новеллы. В мае 1889 г., еще до ее публикации, Уайльд познакомился с художниками Чарлзом Риккетсом и Чарлзом Шанноном и, прочитав им новеллу, попросил нарисовать портрет Уилла Хьюза в манере Клуэ, как он описан в произведении. Портрет следовало вставить в старинную, источенную червями раму, на которой начертано «Ars amoris, amor artis» (лат. «Искусство любви, любовь к искусству»). Ч. Риккетс нарисовал портрет, Уайльд повесил его в своей библиотеке и написал автору: «Это никакая не подделка — это подлинный Клуэ, имеющий высочайшую художественную ценность. Напрасно вы с Шанноном пытаетесь меня провести — как будто мне не знаком почерк мастера, как будто я ничего не смыслю в рамах!»[67] (К сожалению, портрет был изъят в связи с судебным процессом над Уайльдом и утрачен.)

Мистификация привела к исчезновению грани между искусством и реальностью, чего так добивался Уайльд. Мы привели лишь некоторые факты особого интереса Уайльда к мистификации. Но и они доказывают, что мистификация, прежде всего в ее высшей форме — создания поэтов-мифов Макферсоном и Чаттертоном, стала для Уайльда литературной моделью в ходе самосоздания поэта-мифа Оскара Уайльда.

[2] Уайльд О. Письма. М., 1997. С. 73–74.

[3] Там же. С. 74.

[4] Там же. С. 374.

[5] Справку о нем см.: Saintsbury G. A short history of English literature. L., 1900. P. 543.

[6] Справку о нем см.: Ibid. P. 633.

[7] Философский энциклопедический словарь / 2 изд. М., 1989. С. 780.

[8] Справку о нем см.: Saintsbury G. Op. cit. P. 715.

[9] Милль Д. С. О свободе / 2 изд. СПб., 1906.

[10] Мандевилль Джон (наст имя Жан де Бургонь, ок. 1300–1372) — льежский врач и путешественник. Совершил длительное путешествие в Египет и Азию (1322–1356), описание которого составило книгу «Путешествия сэра Джона Мандевилля» (1356–1357, на французском языке, переводилась на латынь и другие языки, английская версия — ок. 1375). Мандевилля называли «отцом английской прозы». Справку о Мандевилле и его месте в литературном процессе Англии см.: Le Petit Robert-2: Dictionnaire universel des noms propres alphabйtique et analogique / Sous la dir. de P. Robert; rйd. gйnйrale A. Rey. Paris, 1977. P. 1158; Saintsbury G. Op. cit. P. 149–151.

[11] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works. P. 302–350.

[12] Wilde O. The Truth of Masks: A Note on Illusion // Ibid. P. 1156–1173.

[13] Wilde O. Shakespeare on Scenery // Dramatic Review. 1885. March, 14th.

[14] Wilde O. Hamlet at the Lyceum // Wilde O. Complete works. P. 952–954.

[15] Wilde O. The Decay of Lying // Ibid. P. 1071–1092.

[16] Wilde O. The Critic as Artist // Ibid. P. 1108–1155.

[17] Проблемы значимости Шекспира для Уайльда касается В. Г. Решетов в ст.: Решетов В. Г. Возрождение и декаданс: У. Шекспир и Ф. Бэкон в восприятии Ф. Ницше и О. Уайльда // Филологические науки. 1997. №3. С. 41–47.

[18] Корман Б. О. Литературные термины по проблеме автора. Ижевск, 1982. С. 4.

[19] См., напр.: Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Система «литература» и методы ее изучения. Н. Новгород, 1998.

[20] Новая теория сформировалась в Англии в середине XVIII века, хотя отдельные мысли в этой связи были высказаны раньше Джо­зефом Аддисоном и Джеймсом Хэррисом. Основоположником ее стал Чарльз Эвисон, выпустивший в 1752 г. «Очерк о музыкальном выраже­нии». Основная мысль Эвисона заключалась в том, что музыка не мо­жет непосредственно подражать природе, ее сфера — выражение страстей души. Английский теоретик, таким образом, критикует основной принцип эстетики классицизма — подражание природе. «Эвисона можно назвать предвестником романтизма в области музы­кальной эстетики», — делает обоснованный вывод В. П. Шестаков. (Шестаков В. П. Вступительная статья // Музыкальная эстетика Западной Европы XVII–XVIII веков. C. 42). О споре между сторонниками «подражания» и «выражения» в английской музыкальной эстетике XVIII века см.: Scheneller H. «Imitation» and «Expression» in British Music Criticism in the 18-th Century // Philological Quarterly, 1948. V. XXXIV.

[21] Руссо Ж.-Ж. Исповедь // Руссо Ж. Ж. Избр. соч.: В 3 т. М., 1961. Т. 3. С. 9.

[22] Франклин Б. «Автобиография» Б. Франклина / Подготовка текста и комм. М. Кореневой. М., 1988. С. 8–10. (Первоисточники).

[23] См.: Честерфилд. Письма к сыну. Максимы. Характеры / Изд. подготовили М. П. Алексеев, А. М. Шадрин. Л., 1971. 351 с. (Литературные памятники).

[24] Франклин Б. Указ. соч. С. 29.

[25] Там же. С. 30.

[26] Толстой Л. Н. Дневники: 1847–1894 // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 22 т. М., 1985. Т. 21. С. 15–21.

[27] Цит. по кн.: Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000.

[28] Там же. С. 33.

[29] См.: Там же. С. 20.

[30] Там же.

[31] Алексеев М. П. Ч. Р. Метьюрин и его «Мельмот Скиталец» // Метьюрин Ч. Р. Мельмот Скиталец. Л., 1977. С. 564—565.

[32] Mason W. The History and Antiquities of the Collegiate and Cathedral Church of St. Patrick. Dublin, 1820. P. 445.

[33] Алексеев М. П. Указ. соч. С. 565. В статье отмечено, что подробно мотив «подкидыша» в «готических романах» изучил Морис Леви. См.: Lйvy M. Le roman «gothique» anglais. 1764–1824. Toulouse, [1968]. P. 394, 521.

[34] Гришунин А. Л. Мистификации литературные // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1967. Т. 4. Стб. 866.

[35] Лихачев Д. С. К вопросу о подделках литературных памятников и ис­торических источников // Исторический архив. —1961. №6. С. 146.

[36] Берков П. H. Книга Ю. И. Масанова «В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок» и проблема так называемой «литератур­ной собственности» // Масанов Ю. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. М., 1963. С. 33.

[37] Ланн Е. Литературная мистификация. М. Л., 1930. С. 55.

[38] Там же.

[39] Там же. С. 206.

[40] Долинин К. А. Стилизация // Краткая литературная энциклопедия: В 9 т. М., 1972. Т. 7. Стб. 180. Подробнее о стилизации см.: Janson H. W. Style and styles. N. Y., 1957; Троицкий В. Ю. Стилизация // Слово и об­раз. М., 1964. С.164–194; и др.

[41] Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. С. 247–248.

[42] Skwarezynska S. La stylization et sa place dans la science de la littйrature // Poetics.Poetika. Поэтика. Warszawa, 1961. P. 61.

[43] Ланн Е. Указ. соч.; Алексеев М. П. Пародия, пастиш и подделка в зарубежных литературах средних веков и нового времени // О принципах установления авторст­ва. Л., I960; Courtney W. P. The Secrets of our National Literature. L., 1908; Quйrard J. M. Les supercheries littйraire dйvoillйes. Hildesh, 1965. V. 1–3. Библиография по данной проблеме приведена в кн.: Масанов Ю. И. В мире псевдонимов, анонимов и литературных подделок. М., 1963. С. 294–308.

[44] См.: Вершинин И. В. Чаттертон. СПб., 2001; Вершинин И. В., Луков Вл. А. Предромантизм в Англии. Самара, 2002; Их же. Европейская культура XVIII века. Самара, 2002; Луков Вл. А. Черубина де Габриак — поэтесса-миф // Жданова С. И. Истина в маске: Опыт версионного анализа. М., 2003. С. 3–9.

[45] Вико Д. Основания новой науки об общей природе наций / Пер. с итал. М.; Киев, 1994.

[46] Стеблин-Каменский М. И. Миф. М., 1976.

[47] Мифы народов мира: В 2 т. М., 1980.

[48] Токарев С. А., Мелетинский Е. М. Мифология // Там же. Т. 1. С. 11–20.

[49] Опубликованная позже статья: Азаренко С. А. Миф // Современный философский словарь. М., 1998. С. 496–504. в основном повторяет материал статьи С. А. Токарева и Е. М. Мелетинского, но более широко представляет концепции Вундта, Фрейда, Кассирера, Леви-Стросса, излагает основные идеи «Мифологий» Ролана Барта, популярную ныне концепцию Мирчо Элиаде, а из отечественных концепций выделяет идеи Голосовкера, Лотмана и Успенского (имена Лосева и Бахтина не упоминаются).

[50] Вежбицкая А. Прототипы и инварианты // Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание / Пер. с англ. М., 1997. С. 212–213.

[51] Макферсон Д. Поэмы Оссиана. Л., 1983. С. 220.

[52] См.: Вершинин И. В. Чаттертон. СПб., 2001.

[53] См.: Вершинин И. В., Луков Вл. А. Макферсон и Оссиан (К проблеме создания поэта-мифа) // Диалог в пространстве культуры: К 100-летию со дня рождения Бориса Ивановича Пуришева / Отв. ред. В. Н. Ганин. М., 2003. С. 44–62.

[54] Уайльд О. Письма. С. 75.

[55] Там же. С. 76.

[56] Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография. М., 2000. С. 338.

[57] Там же. С. 339.

[58] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works. P. 302.

[59] Уайльд О. Портрет г-на У. Х. // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 1. С. 311. (Пер. С. Силищева).

[60] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works. P. 306.

[61] Аникст А. А. Сонеты // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 10 т. М., 1997. Т. 10. С. 558.

[62] Точнее, посвящение, как об этом и пишет Уайльд, принадлежит издателю сонетов Т. Торпу, предпославшему изданию 1609 г. следующие строки: «Тому единственному, кому обязаны своим появлением нижеследующие сонеты, господину W. H. всякого счастья и вечной жизни, обещанных ему нашим бессмертным поэтом, желает доброжелатель, рискнувший издать их. Т. Т.». Shakespeare W. The complete works / Ed. by W. J. Craig. L., 1990. P. 1198.

[63] Wilde O. The Portrait of Mr. W. H. // Wilde O. Complete works. —— P. 350.

[64] Уайльд О. Портрет г-на У. Х. // Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. Т. 1. С. 344. (Пер. С. Силищева).

[65] Эллман Р. Указ. соч. С. 340.

[66] Цит. по: Там же.