ЛУКОВ ВЛ. А. НЕОРОМАНТИЗМ ВО ФРАНЦИИ

Неоромантизм — одно из самых знаменательных и вместе с тем трудноопределимых явлений в художественной культуре Европы, затронувшее также Россию, США и ряд других регионов планеты, в которых сильно влияние европейской модели культуры на рубеже XIX–XX веков, открывающем новейшую историю человечества. Неоромантизм обнаруживается не только в литературе, но и в театральном искусстве, живописи, архитектуре, скульптуре, музыке, дизайне, а при желании можно говорить о неоромантизме в политике, экономике, философии, так что сфера применения термина никак не ограничивается художественной литературой. Если все же остановиться на собственно литературных явлениях, необходимо отметить, что в неоромантизме проявились фундаментальные особенности этого переходного периода, среди которых, в первую очередь, нужно выделить следующие: мозаичность картины литературной жизни, множественность направлений, течений, школ, отсутствие магистрального направления, открытость границ различных художественных систем, множественность влияний и традиций, широкое распространение пред- и постсистем художественного творчества. Неоромантизм как раз и представляет собой такую постсистему, причем окруженную ореолом родственных явлений. Можно говорить об этом ореоле как о неоромантическом движении, к которому относятся и французский символизм, и английский эстетизм, и латиноамериканский модернизм, и ряд других явлений. Тогда неоромантизм окажется одним из течений в рамках этого движения. Говорить о, например, символизме как об ореоле неоромантизма можно, только если в центре исследования оказывается неоромантизм как таковой, но он сам может рассматриваться в качестве ореола символизма, если сменить точку зрения.

И неоромантизм, и в определенных отношениях его ореол внешне выглядели как возрождение классического романтизма начала XIX века. Новый интерес к романтическому герою — исключительной, загадочной личности, герою и гению, живущему не в соответствии с социальными обстоятельствами, а вопреки им, а также тяготение к ярким, неординарным сюжетам, экзотическому хронотопу, так же как возрождение ряда романтических жанров и принципов искусства, казалось бы, свидетельствовали о реанимации романтизма после длительного периода его упадка, отступления на периферию художественной жизни под натиском реализма. Наиболее привлекательной чертой такого возрожденного романтизма представлялся его оптимистический пафос, особенно на фоне распространившегося пессимизма, который затронул и сферу литературы (в частности, символизм, несмотря на его тесную связь с неоромантическим движением). Но близость неоромантизма к романтизму по духу и формам приводила к утрате эстетического принципа, провозглашенного романтиками: «Прекрасно то, что ново». И писателей, обратившихся к опыту своих предшественников, их оппоненты стали называть эпигонами, ретроградами, консерваторами, в то время как романтизм ассоциировался в первые десятилетия XIX века с «либерализмом в искусстве» (формулировка В. Гюго).

Социальные, а также в большой мере эстетические взгляды французских неоромантиков складывались в последней трети XIX века под влиянием значительных социальных процессов, политических движений, крупных событий общественной жизни. В ходе литературной борьбы неоромантики ищут свою позицию, вырабатывают особую концепцию мира. Они утверждают единство обыденного и возвышенного, мечты и действительности, их утопическая программа преобразования общества предусматривает изменение мировосприятия каждой отдельной личности. В данном отношении особенно ярко выявляется роль В. Гюго как писателя, стоявшего у истоков французского неоромантизма. Его творчество явилось связующим звеном между эпохой романтизма в литературе начала XIX века и активизацией романтических тенденций в конце столетия. В произведениях неоромантиков утрачивается остро критический характер идей Гюго, позитивная программа приобретает подчеркнуто утопические черты. Согласно неоромантическому взгляду на мир, все идеальные ценности можно обнаружить в обыденной действительности при особой точке зрения наблюдателя, иными словами, если смотреть на нее сквозь призму иллюзии. Стремление к созданию особого поэтического мира объясняет, почему драматурги-неоромантики так часто обращаются к жанру «поэтической драмы». Драма в стихах оказывается наиболее адекватной формой выражения условно-поэтиче­ско­го восприятия действительности, свойственного неоромантикам. Создание особого поэтического мира позволяет удовлетвориться иллюзией в исследовании мира реального. «Воинствующая иллюзия» становится отправной точкой для формирования неоромантического взгляда на мир. Это проявляется, например, в творчестве Т. де Банвиля, что отмечено Франсом: «Теодор де Банвиль, может быть, меньше всех остальных поэтов думал о природе вещей и условиях бытия живых существ. Обусловленный полным незнанием законов природы, его оптимизм был совершенным, непоколебимым».

Однако для неоромантиков характерно стремление не отрывать вымышленный поэтический мир от реальности, выдавать иллюзию за действительность. Это стремление находит свое выражение в главной особенности неоромантического историзма — синтезе истории и легенды. Неоромантик Ф. Коппе в большинстве своих пьес точно указывает время и место изображаемых событий. Так, в драме «Северо Торелли» действие происходит в Пизе в 1494 г., в «Якобитах» изображена Шотландия 1745-1746 гг., в «Скрипаче из Кремоны» — Кремона 1750 г. и т. д. Однако изображаемые события в большинстве случаев являются плодом фантазии, условной стилизацией изображаемой эпохи. В неоромантической пьесе М. Замакоиса «Шуты», в которой указана точная дата действия — 1557 г., сюжет предельно условен и никак не связан с этой датой. Сам смысл соединения истории с легендой утрачен. Замакоис, подражая в «Шутах» ростановскому «Сирано де Бержераку», уловил лишь внешнюю сторону синтеза истории и легенды. У Ростана этот синтез, напротив, несет определенное содержание. Создание поэтического мира во многих случаях является не самоцелью, а способом поместить в соответствующую обстановку весьма условного неоромантического героя.

Несомненно, проблема героизма и героической личности — главная проблема французского неоромантизма. Она возникает уже в первых значительных произведениях этого течения, появившихся в конце 60-х годов XIX века, — драме А. де Борнье «Дочь Роланда» и исторической драме В. Сарду «Родина!». Борнье решает проблему героического через создание высоконравственных характеров, широко используя традиции Корнеля,  Сарду — через героическую ситуацию. Оба эти пути были восприняты неоромантиками, однако главным стал путь создания высоконравственных характеров. Особое внимание неоромантики уделяли самому процессу формирования такого характера. И если в отдельных случаях отказ от греховной жизни во имя моральных идеалов не мотивирован («Сын Аретино» А. де Борнье), то чаще встречается мотивировка «обращения» грешника вспыхнувшим в нем чистым чувством любви. Таковой предстает развращенная светской жизнью Сильвия, изменившаяся под влиянием любви к странствующему певцу Зонетто («Прохожий» Ф. Коппе), патрицианка Фламмеола, через любовь к христианину Иоанну обращающаяся в христианство («Мученица» Ж. Ришпена) и т. д.

Разрабатывая эту тему, неоромантики зачастую вступают в полемику с другими направлениями и течениями. Так, в пьесе Ф. Коппе «Две скорби» взята схема персонажей, типичная для развлекательной драматургии, — «любовный треугольник». Но у Коппе сюжетная схема приобретает драматическое звучание: две женщины спорят о своей любви к только что умершему поэту. Они примиряются, поняв, что обе по-настоящему любили поэта. Таким образом, двусмысленность ситуации не умаляет нравственной высоты обеих героинь. Но тот же Ф. Коппе в комедии «Свидание» лишает любовь способности возвышать чувства, отдавая эту способность искусству, природе и т. д.

Важнейшей особенностью высоконравственного неоромантического характера является его тесная связь с патриотической темой. Уже в драмах «Дочь Роланда» А. де Борнье и «Родина!» В. Сарду эта связь ясно обнаруживается. Исторические условия 1870-х годов закрепляют обращение неоромантиков к патриотической теме, в решении которой некоторые из них не избегают национализма. В литературе появляется искусственный героизм, характерный, например, для драм Ф. Коппе «Северо Торелли» и «За корону». В обеих драмах проблема героизма сводится к лжефилософскому вопросу о праве на отцеубийство. Изображение героизма как христианского милосердия предстает в посвященной Парижской Коммуне стихотворной драме Ф. Коппе «Отче наш». Описывая разгром Коммуны, драматург дегероизирует и коммунаров, расстрелявших невинного священника, и версальцев, преследующих и убивающих коммунаров. Истинной героиней предстает сестра расстрелянного аббата Роза, которая, ненавидя коммунаров, спасает одного из них, руководствуясь христианской идеей добра и милосердия.

Изображение личности, совершающей героические деяния, становится основой для сближения неоромантизма и неоклассицизма. Соединение классицистических и романтических принципов обнаруживается в творчестве Анри де Борнье, Теодора де Банвиля, Жака Ришпена (сына), примыкающего к неоромантизму Катюля Мендеса и других писателей. Неоромантики культивируют и иное представление о героизме — как внутреннем свойстве, которое может не проявляться в конкретных героических поступках. Такое понимание героизма ярко выражено в новелле Жана Ришена «Дон Хозе Храбрый», включенной в сборник «Испанские рассказы». Дон Хозе совершает все свои героические поступки во сне, в то время как в обычной жизни он ничем не примечателен. Новелла заканчивается фразой, носящей программный для ряда неоромантиков (среди которых и Эдмон Ростан) характер: «Сид, вероятно, не был так храбр, как Дон Кихот». Эта концепция в значительной степени определила типы характеров в  неоромантических по существу драмах Ромена Роллана «Людовик Святой» и «Аэрт», в которых можно найти ряд общих типологических черт с «Прин­цессой Грезой» и «Орленком» Ростана. Однако уже в этих ранних произведениях Р. Роллан ставит проблемы, не свойственные французским неоромантикам. Достаточно сравнить три пьесы — «Северо Торелли» Ф. Коппе, «Орленок» Э. Ростана и «Аэрт» Р. Роллана, чтобы увидеть, что при общности черт главных героев («гамлетизм») фон пьес различен. Изображая поднявшийся на восстание народ,  Роллан видит в нем силу, способную изменить общество. Его идеал — личность, опирающаяся на народ, в то время как у Ростана опорой личности выступает светское общество, а у Коппе личность выступает в полном одиночестве.

Слабая связь Роллана с неоромантическим течением проявляется и в том, что, придя в неоромантизм одним из последних, он покидает его рамки одним из первых, уже в начале 1900-х годов обрушиваясь с резкой критикой на творчество главы французских неоромантиков Эдмона Ростана (статья «Яд идеализма»). Собственно, это была критика неоромантизма в целом, ибо именно Ростан воплотил программу неоромантизма в ее наиболее полном виде. Однако, в отличие от большинства французских неоромантиков, он сумел выйти за рамки эпигонства, создал гуманистические героические характеры, поднял на новую высоту жанр поэтической драмы, тем самым сохранив для потомков значение неоромантизма как несомненной эстетической ценности.