Аронин С. В. Литературный театр как принцип театральной студийности

УДК 792

Aronin S. V. Literary Theatre as a Principle of Theatrical Studioness

Аннотация: В статье анализируется современное состояние театральной студийности в нашей стране и пути ее дальнейшего развития.

Ключевые слова: театр-студия, литературный театр.

Abstract: In the article the contemporary condition of theatrical studioness in Russia and the ways of its further development are being analized.

Keywords: studio theater, literary theater.

В современном театральном пространстве, где театральный продукт производится с изрядным неистовством, а индустрия поощрений (фестивали, премии, юбилеи) настолько широка, что пусть и по касательной, но проходит через судьбу большинства театральных деятелей, — в таком пространстве говорить об определённой системе ценностей, о борьбе направлений и взглядов, о манифестах и парадигмах становится весьма трудно. Театральная студийность как социальная ниша в театральном континууме исчерпывает свою бытность, продолжая с трудом существовать лишь как ниша культурная, как театральный феномен.

Театральная элита, словно по привычке или по чрезвычайной серьёзности отношения к делу (признаки кризиса культуры по Й. Хёйзинга) из года в год отмечают своим вниманием всё одних и тех же — кого-то возвеличивая, кого-то уничтожая, но всё одних и тех же. В этих «сливках» театрального сообщества среди прочих глубоко увязли на лидирующих позициях московские театры-студии такие, как «Театр-студия под руководством О. Табакова» (основан в 1987 году), «Мастерская П. Фоменко» (основан в 1993 году) и «Студия театрального искусства» под руководством С. Женовача (основана в 2004 году). Все они основаны выпусками Российской Академии театрального искусства. Неким их объединяющим звеном является однокурсница О. Табакова, сподвижница П. Фоменко и учитель С. Женовача Сусанна Павловна Серова, преподававшая и идейно вдохновлявшая все эти выпуски.

О процессе возникновения театральных студий и привнесения ими новых жанров она говорит:

«Студия как и студень — нечто сохранённое в подлинности и неизменности формы. В условиях современного театра, когда альтернативой средствам выразительности становится узнавание популярных и знаменитых артистов; когда повсеместно внедряется театральный жанр «любимые артисты в заграничных декорациях»; в таких условиях студия даёт возможность разговора со зрителем. Разговора предметного — об авторе, о пьесе. Первым стимулом служит первое ощущение от текста, причём как у авторов спектакля, так и у зрителей. А дальше начинается общение. Ведь даже если есть полное согласие с автором, всё равно над нами довлеют наши личностные начала и обстоятельства. И тогда в этом театральном общении появляется стереоскопичность…»

Действительно, разговор со зрителем — не абстрактная формулировка, а конкретное отличие вышеуказанных театров-студий от пугающе-академического большинства с вековой историей существования.

Жанр последнего спектакля С. Женовача в «СТИ» (платоновская «Река Потудань») обозначен как сокровенный разговор. Но подобные тенденции присущи и объединяют многие опусы упомянутых театров-студий.

1.

Во-первых, это любовь к авторскому слову, отношение к нему и как к действию, и как к атмосфере, и как к первопричине спектакля. Текст как самоцель. Режиссёр выполняет то ли герменевтическую функцию, то ли внятно повествует.

По словам С. Женовача «книга — это то, с чего начинается все. Это огромный труд — быть один на один с книгой. Читательская культура, к сожалению, уходит. А театр вообще — то место, где можно читать коллективно»[1].

В своём же спектакле по Ч. Диккенсу «Битва жизни» (спектакль — лауреат премии «Золотая маска — 2009») Женовач выбрал ещё более странный приём: в руках у всех актёров белые тетрадки ролей. Нарочито неживыми голосами молодые актёры читают неживые викторианские сантименты. «При этом, не расставаясь с тетрадками своих ролей, актеры поначалу не сильно скрывают некоторое недоумение, и до самого конца — сохраняют дистанцию. Самые взволнованные слова в некоторых случаях произносятся наиболее обособленно, не раскрашено, время от времени актеры, будто бы увлекаясь, сближаются с текстом, но все-таки ни разу не переступают черту, за которой соединяются актер и герой»[2].

Другой пример. «Инициатором возобновления спектакля 1989 года «Затоваренная бочкотара» в театре студии под руководством О. Табакова в 2007 году стал сам художественный руководитель театра, пустивший в ход аргумент «Я хочу, чтобы новое поколение “Табакерки” прочитало этот текст! И тут, надо полагать, в господине Каменьковиче (режиссёр спектакля) взыграл азарт: влюбить нынешних, возможно, никогда не читавших писателя Аксёнова актёров в текст “Бочкотары”»[3].

А в 2009 году Е. Каменькович на сцене театра «Мастерская П. Фоменко» впервые в истории театра поставил 6-часовой спектакль по «Улиссу» Джойса. Из разных интервью с ним узнаём:

«К “Улиссу” мы относимся как к поэме»[4];

«Когда я прочел “Улисса”, причем все книги я обычно читаю за один день, а на эту ушла неделя, что меня просто взбесило. И уже тогда, например, глава “Циклопы” вызывала гомерический хохот. Возникло желание каким-то образом перенести этот текст на сцену»[5].

«Да, пожалуй, для нас в работе главными оказались «буквы». Мои студенты-режиссеры сейчас спорят о получившемся в результате»[6].

2.

Такое почтение к авторскому слову и работа над прозаическими произведениями как приоритетная рождает определённый театральный жанр коллективного рассказа, который влечёт за собой, не говоря о методе работы над спектаклем, иной способ актёрского существовании и особые отношения актёра (или авторов спектакля) со зрителем. Рассмотрим возможные смыслы этого тезиса.

Говоря о спектакле СТИ «Захудалый род» (по хронике Н. Лескова, режиссёр С. Женовач), критик говорит:

«Искусство медленного, намеренно неторопливого и внимательного чтения, которое не в первый раз демонстрирует этот режиссер, обретает сегодня особую ценность и значимость. Он заставляет и актера, и зрителя слушать и услышать текст, оценить авторское слово, наполненное в спектакле сердечным смыслом, а также тихим, но настойчивым пафосом нравственного усовершенствования. Театр, словно, говорит нам режиссер, и есть та кафедра, с которой можно миру сказать много добра. С кафедры ведь необязательно громогласно проповедовать — услышат и тихий голос, если речь заденет за живое. Эту гоголевскую веру в слово на театре, обращенное к душам людским, разделяет и Сергей Женовач, а с ним его ученики, недавно окончившие РАТИ и решившие стать театром»[7].

Однако кроме обращения к зрителям («телеграммы в зрительный зал») существует и другая сторона этого направления: по словам А. Лавровой, «Женовачи в “Захудалом роде” на глазах у зрителей демонстрируют некий живой, объемный результат-символ, но и показывают процесс воспоминаний и процесс воспитания своей коллективной памяти. Этот процесс требует не только воли, но и труда. Но не суровое самоотвержение, не аскеза чувствуются в труде женовачей, а счастливое сосредоточение на постижении. И то же самое демонстрируют их герои. “Захудалый род” — коллективный поиск критериев и механизмов, дающих возможность выжить человеку в эпоху разрушения ценностей. Выжить человеческому в человеке»[8].

Разнообразие трактовок целесообразности такого приёма (или такого театра?) можно объяснить следующим предположением. Драматургия, как правило, закрывает «четвёртую стену» между сценой и зрительным залом, делая зрителя очевидцем какой-то истории, и в редких случаях — молчаливым партнёром. Инсценированная проза, наличие такого персонажа как рассказчик, делает зрителя соучастником, т. к. выстраивается связь не «актёр-зритель», а «автор-рассказчик-актёр-зритель». Междиалогическое пространство (реплики от автора или ремарки в драматургии) и создаёт ту среду обитания, где живёт рассказчик, герой и должен зажить и сам зритель.

О спектакле «Рассказ о счастливой Москве» (Театр-студия п/р О. Табакова, режиссёр М. Карбаускис): «Роман не превращается в прямые диалоги, актеры читают его, просто разложив на голоса и иногда говоря о своем персонаже в третьем лице, но от этого ощущение становится только острее»[9].

Так что механизм, метод работы можно наблюдать на примере спектакля П. Фоменко «Война и мир. Начало романа. Сцены». «Когда спектакль задумывался, предполагалось, что он будет решён в жанре читки по ролям, но исполнители иногда будут отвлекаться от текста и разыгрывать отдельные сцены. Следы того замысла проступают во втором действии нынешнего спектакля, когда актёры, словно отстраняясь от ролей, зачитывают по книгам обрывки толстовского текста»[10].

«Спектакль складывается из сцен, в которых актеры “Мастерской?” играют по нескольку ролей. Не потому, что в труппе недостаток актеров, — именно так подчеркивается принцип чтения. Пьесы не было, инсценировка складывалась во время долгого и подробного чтения, а вернее, вчитывания в роман»[11].

«Этюдный принцип чтения текста, лежащий в основе спектакля и метода Мастерской Фоменко вообще, заключается именно в том, чтобы сцена за сценой вытаскивать непосредственную драматургию эпизода, его прямой эмоциональный смысл»[12].

3.

В таком театре внимательного чтения, коллективного рассказа и открытой репетиции главным средством выразительности, главным атмосферообразующим фактором и признаком определённого стиля становится интонация речи, её манера и звучание.

Как гласят законы сценической речи — основой интонации являются действенный импульс и эмоциональная наполненность. Но и не только. В спектакле, как говорит С. Женовач, «Очень важно найти интонацию автора. Она у каждого автора своя. К тому же в стихотворной пьесе она особая, в прозаической — еще иная. Постигается природа мыслей, природа чувств персонажей. А потом ищется эквивалент пространственный, пластический. Вы в итоге сочиняете свой спектакль, с этими ребятами, с их природными данными, с их психологическими данными»[13].

О том, что подобные слова не есть лукавство, и о том, насколько они подтверждаются практикой, можно судить из статьи А. Лавровой «Род воспитания»: «В интонации женовачей нет ироничной игривости и легкости, хотя они умеют простодушно шутить. Ее не назовешь музыкальной, хотя в ней живет некий общий для всех актеров ритм постижения. Она патологически органична, абсолютно проста, но в ней нет и намека на разговорную стертость улицы или бубнеж безыскусных учениц, читающих «без выражения». В ней нет заигрывающей достоверности, как нет и разъятия на отдельные слова, смысл каждого из которых акцентируется. Женовачи говорят так, будто бы силятся вспомнить ускользающий сон. Это вдумывание, вживание в каждый оттенок смысла произносимой фразы — перевод на глазах у зрителя искомого, ускользающего, но все же постигаемого смысла внутрь своего личного опыта, своей личной памяти, поиск соответствий, родственности, а потом извлечение уже из себя и только тогда произнесение. В результате и рождается ощущение этой неестественной, почти вкрадчивой естественности, когда каждое слово поддержано мощным внутренним открытием. Такое произнесение текста не кажется принадлежностью психологического театра, здесь нет отождествления актера с образом. Напротив — это органичное и одухотворенное транслирование идей автора, преображенное личной модуляцией»[14].

4.

При всём богатстве и свободе выражения, которое предлагает театральной студии так называемый литературный театр (театр слова, многословности и говорения), есть и его краеугольные камни. Пожалуй, главный из них это вопрос инсценировки. Ведь неизбежно появление режиссёра между книгой и читателем (в случае постановки прозы, а не драматургии) есть появление фигуры посредника, навязывающего ему свою собственную логику, образы, с ним (читателем) не совпадающие. В таких случаях, конечно, ещё помогает студийная коллективность: при постановке «Улисса», как говорит режиссёр Е. Каменькович, Полина Кутепова выступила ещё и как инсценировщик своей главы (финальный монолог Молли), а в процессе работы они ожесточённо спорили — Каменькович делал акцент на горячих и вкусных местах, Кутепова акцентировала другой мотив: не вожделение, но ожидание.

Вторая проблема, связанная с инсценированием текстов, проявляется в том, что эпистолярный и эпический жанры автоматически упрощают работу по переводу прозы в пьесу, самое важное здесь — швы, то есть ритм, соединения. Из критических отзывов об «Улиссе»: «театральный закон здесь непреложен: из романа выбираются те его фрагменты, которые легче всего разыграть — превратить в монолог персонажа, в диалог или, выигрышнее всего, в сцену с несколькими, по очереди произносящими реплики персонажами»[15]. А дальше — читаем в критическом отзыве о «Захудалом роде» Женовача: «Большие массивы текста и минимум диалогов раскладываются на голоса; слова проговариваются в ускоренном темпе, иллюстрируя происходящее, когда второе и третье лица переносятся в первое: актеры произносят абзацы, посвященные своим персонажам в качестве прямой речи и посылов окружающим»[16].

И наконец, третьей проблемой инсценировки прозы является склонность (а уж в данных театрах-студиях она переросла в фирменный стиль) к минимализации актёрского состава в спектакле, т. е. многие артисты зачастую исполняют в спектакле 5–6 ролей, едва успевая переодеваться. В некоторых случаях это превращается скорее в демонстрирование зрителю своего немалого актёрского потенциала, чем исполнение полноценной роли, скорее намёка на темперамент, чем его проявление. Спектакль превращается в некую галерею портретов, лёгких эскизов, акварельных набросков.

5.

Другой сложностью литературного театра является зритель, авансом возвышенный создателями спектакля, надеющимися на его образованность, начитанность, способность к пониманию в большей степени, чем готовность к развлечению. Изобретатель жанра «сокровенный разговор» С. Женовач говорит: «Здесь особая роль зрителя, здесь не может быть зрителя, как собрания людей. Это собрание индивидуальностей…»[17] «Мы стараемся заниматься серьёзным поисковым театром, погружаться в мир автора, придумывать спектакль на основе авторского мироощущения, вести какой-то несуетный разговор, и в то же время не замыкаться в театре ради театра, а идти к зрителю. И тот, кто идёт нам навстречу — наш зритель»[18].

В результате, как в случае с «Чёрным квадратом» Малевича, вмещающим все возможные смыслы, вся сюжетная канва, весь ассоциативный ряд, эмоциональное поле персонажей и прочие составляющие театрального повествования переносятся со сцены посредством просто сказанного слова во внутренний мир зрителя, в пределы его фантазии. Он уже не наблюдает наполненную страстями жизнь, а ассоциирует и сам сочиняет её в своём сознании.

Вторая проблема, увеличивающая дистанцию между сценой и зрительным залом, связана опять-таки с текстом, с его способностью со временем утрачивать понятность и юмор. «Бочкотара сейчас звучит примерно как “ендова” — понятно из какой области слово, но как эта ендова, то бишь бочкотара, да еще и затоваренная, выглядит, не знают ни зрители в зале, ни актеры на сцене. А значит, весь авторский — несколько многословный — юмор падает в вату непонимания. Между залом и происходящим на сцене — дистанция огромного размера»[19].

Рассмотренные нами театры-студии с их примерами-спектаклями можно назвать провозвестниками литературного театра. Ещё не придуман термин для этого феномена, на новом уровне переосмыслившего принципы брехтовского отстранения и принципы психологического погружения в авторский текст. Но он — авторский текст — остаётся главной задачей его «прочитателей», главным источником вдохновения и стимулом работы. В жанре коллективного рассказа внявшие тексту да донесут мысль до жаждущего её в тёмном зале зрителя, столь же начитанного и втекствлюблённого. Главным же доносчиком будет Интонация, скромная-лёгкая-кружевная. И если инсценировка не противоречащая, то и зритель не запротиворечит да пойдёт восвояси счастливый. Красота?

С. Женовач: «Театр — искусство коллективное, это искусство ансамбля. Важно вместе сочинять что-то, слышать друг друга и в то же время идти за своим капитаном. Если совпадут все эти моменты, то спектакль возникнет...»[20] «Студийное ощущение — летучее, сегодня оно есть, а завтра его нет. Но это единственное, что делает театр осмысленным, не местом работы, но местом радости. И надо быть готовым к тому, что в какой-то момент это чувство потеряешь»[21].

Аронин Сергей Владимирович — аспирант кафедры философии, культурологии и политологии Московского гуманитарного университета.

Aronin Sergey Vladimirovich — a postgraduate of the Philosophy, Culturology and Politology Department of Moscow University for the Humanities.

[1] Волков С. Поисковый театр Сергея Женовача // Литература. 20.08.2007.

[2] Заславский Г. Старая, старая сказка // Независимая газета. 02.06.2008.

[3] Шендерова А. Кантовать и перекантовывать // Коммерсант. 10.09.2007.

[4] Шендерова А. Публика уходит — так мне и надо! // Коммерсант-Власть. 09.02.2009.

[5] Евгений Каменькович: «Я не считаю наш путь единственно верным» // Частный корреспондент. 04.02.2009.

[6] Там же.

[7] Галахова О. Не стоит театр без праведника // Литературная газета. 28.06.2006.

[8] Лаврова А. Род воспитания // Страстной бульвар. № 10. 01.09.2006.

[9] Годер Д. Девушка-электричество [Электронный ресурс] // Газета.ru. 02.05.2007. URL: http://www.gazeta.ru/culture/2007/05/02/a_1644971.shtml (дата обращения: 22.12.2009).

[10] Должанский Р. Толстовство в чистом виде // Коммерсант. 20.02.2001.

[11] Заславский Г. Не до конца // Независимая газета. 21.02.2001.

[12] Рогов К. О шестом англезе, дурочке из дома отдыха и механике эпизода [Электронный ресурс] // Полит.ру. 11.02.2001. URL: http://old.polit.ru/documents/400315.html (дата обращения: 22.12.2009).

[13] Рогинская О. Там, где начинаются формулировки, заканчивается театральный процесс // Русский журнал. 15.08.2007.

[14] Лаврова А. Род воспитания // Страстной бульвар. № 10. 01.09.2006.

[15] Должанский Р. Театр одного романа // Коммерсант. 04.02.2009.

[16] Бавильский Д. Опыты преобразования классической прозы в театральные постановки // Новый мир. 22.02.2008.

[17] Тимашева М. В театр Сергея Женовача зашел Андрей Платонов // Радио «Свобода». 18.02.2009.

[18] Волков С. Поисковый театр Сергея Женовача // Литература. 20.08.2007.

[19] Егошина О. Тара для счастья // Новые известия. 11.09.2007.

[20] Рогинская О. Там, где начинаются формулировки, заканчивается театральный процесс // Русский журнал. 15.08.2007.

[21] Должанский Р. Сергей Женовач: «Театр — это коллекция людей» // Коммерсант. 24.05.2006.