Воронцова Т. И. «Письма» Джона Барта как постмодернистский роман

УДК 82

Аннотация: Автор статьи рассматривает эпистолярный роман Дж. Барта «Письма» как яркий пример постмодернистского творчества.

Ключевые слова: постмодернизм, Джон Барт, эпистолярный роман, “литературный проект”.

С появлением в последние десятилетия ХХ столетия новых художественных форм и мультимедийных средств литераторы стали ощущать исчерпанность традиционного искусства, но и стремление «восполнить» его посредством исследования отношений между вымыслом и фактом, рассматривая самосознание и рефлексию самого вымысла как искусство, а также роман в романе как возврат к восемнадцатому столетию.

В 1979 г. американский прозаик и литературовед Джон Барт (1930) для симптоматического анализа своего творчества конструирует эпистолярный роман «LETTERS» – «Размышление о своей жизни, намечающее соотносящийся с постмодернизмом “литературный проект”, в котором по стадиям рассматривает превращающиеся в созвездия «сюжетные фрески» [предшествующие произведения – Т. В.] как этапы восхождения [… где герои] – звезды отправляются в плавание, повторяя истории каждую ночь» (648)[1]. А главный, сквозной персонаж в переписке Амброуз Менш (возродившийся автором из сборника рассказов «Заблудившись в комнате смеха», 1968) создает «драму, посвященную Краткой Истории» американской литературы, которая, по мысли автора, «оказывается счастливой» (544).

Роман состоит из писем, которые оформлены согласно строгим английским правилам этикета. Каждое письмо имеет не только обращение, адрес, дату, но также и указание, касательно какого аспекта составлено сообщение, и, как правило, долгое послесловие. В «ПИСЬМАХ» сразу вызывают удивление похожие на ребусы календари, помещенные перед каждой главой. Но, соединив их вместе, читатель обнаруживает подзаголовок: «an old time epistolary novel by seven fictitious drolls & dreamers, each of which imagines himself actual».С одной стороны, пояснение ориентирует на традицию, восходящую к средним векам, когда подзаголовки были пространными. Но представленное необычным образом, оно указывает и на своеобразный характер произведения, в котором все респонденты – «фигляры и сони». Неоднократно повторяя в тексте романа пояснение к заголовку: «стародавний эпистолярный роман, написанный семью…»(49), Барт подчеркивает чудачество своих персонажей. Все герои повторяются в своих заменителях – второстепенных характерах романа, к которым «The closer you get the less you see» («Чем больше приближаешься, тем меньше различаешь», 330). Эту мысль автор выделяет особо графически уменьшающимся в размере шрифтом, а также – изменяя имена героев.

Через письма персонажей Барт воссоздает свои помыслы, стремления, переживания по поводу литературы как душевную динамику, постоянно меняющуюся смену душевных состояний, переплетение различных умонастроений. Поэтому эпистолы отличаются причудливым, загадочным психологизмом, посредством которого воспроизводятся процессы формирования мыслей, чувств, намерений литератора. Принцип воспроизведения ощущений, возникающих в динамическом процессе мыслительной деятельности, автор «ПИСЕМ» распространяет на весь роман. И рассказ становится сплошным потоком сознания. Он абсолютно психологичен: в нем непрерывно – через отличающийся психологической совместимостью и «работающий» в атмосфере взаимопонимания и доверия творческий коллектив респондентов – анализируется состояние литературы, а внешняя жизнь остается лишь общим фоном.

В романе героям предоставляется возможность самим отображать события, и их письма превращаются в индивидуализированные «потоки сознания». Такое воспроизведение нарративов соотносится с мнением авторов «Теориилитературы», которые считают «автора и героя не как готовые и постоянные роли в структуре произведения, а как перемежающиеся, нестационарные состояния». Используя высказывание С. Н. Бройтмана об «Улиссе» Джойса, можно сказать, что они напоминают об «архаическом явлении субъективного синкретизма: в речи героев беспрерывно происходят спонтанные пересечения субъектных границ “я” и “другого”»[2], возвращающие повествование «in the onstreaming Now» (47).

В поисках подходящей «терапии» – способа обновления и восполнения литературы – Барт, избегая прямого изображения конкретных примет «исхода», обращается к символическим образам, отображающим осознание писателем общего нравственно-исторического содержания эпохи американской литературы. Прерывистое во времени действие романа в письмах открыто в вечность и бесконечность океана литературы. Его «воды» являются аллегорическим воплощением текущего времени, смывающего содержание писем, делающего их «пустыми». «All my fictions, all my facts are replies to that carte blanche» (39), – признается Барт.

Организация художественного пространства в «ПИСЬМАХ» характеризуется также сочетанием закрытости с открытостью. Письма пишутся в разных местах: на кафедре литературы университета Marshyhope (англ. – «надежда болот»), в Дорсетском отеле Кэмбриджа штата Мэриленд, в верховьях Канады, в долине Lily Dale (что, вероятно, является аллюзией на имя испанского математика и поэта XIII века Р. Луллия – родоначальника искусственного интеллекта), которая находится недалеко от Нью-Йорка, или на «Remobilization Farm» (736), расположенной в Канаде, или в рабочем кабинете – «Маяке на кукурузном поле Эрдманна» (330), а то и в автомобиле, когда герой проезжает по «шоссе Чотогуа» (743).

Новый в творчестве Барта образ Леди Амхерст – «Fate and History – her own, England’s, Western Culture’s» (4). В этом персонаже воплощается многовековая история всемирного литературного процесса и, в частности, американской литературы, появившейся сравнительно недавно: «300-летнюю годовщину собирались отмечать в университете Маршихоуп, отсчитывая от 1669 года», по замечанию автора, «вовсе не исторический антиквариат» (5).

Но, следуя принципу двух измерений, Леди Амхерст является для Барта олицетворением и истории модернистского направления в литературе, хотя «дама определенного возраста» и считает, что модернистская литература – нечто, против чего автору нужно восстать. Поэтому она говорит «да» персонажу Автору, побуждая персонаж Автора Джона Барта согласиться на свое предназначение в качестве постмодернистской Американской Мэрилендской музы: «My whole romantic life… has been digression and recapitulation; its time to rearrive at the present, to move into afuture unsullied by the past» (222). Персонаж Автор, в свою очередь, обращается ко всем респондентам, а они к Автору, который есть «Sentimental Formalist» (276) и «The correspondences!». В эту авторскую переписку вовлечены «characters, theme, plot, action, diction, scene, and format; in short, a story, a way to tell it, and a voice to tell it in!» (53), то есть герой является таким же вымышленным персонажем, как и все остальные, по отношению к реальному писателю-литературоведу Барту.

Представляясь «Germaine», Леди Амхерст ассоциирует себя одновременно и с широко читаемой в свое время г-жой Жерменой де Сталь (1766–1817). Благодаря этой французской со швейцарскими корнями писательнице термин «литература» был «перенесен с поэзии и риторики на всю гуманитарную письменность, вычленив в ее составе особо ценную часть, называемую “классикой”»[3]. Как сообщает Барт, она «просто обожала американцев: на смертном одре называла их “l’avant garde du genre humaine, l’avenir du monde”» (57–58). Поэтому закономерно, что в «ПИСЬМАХ» именно с эпистол Леди Амхерст начинается роман, а также каждая из глав. «Уважаемая дама» (71) продвигает сюжет сначала посредством односторонней переписки с Автором. Повествуя о своих случайных встречах с каждым из респондентов, а также о своих отношениях с «all grins» (15) Амброузом Меншем, Леди Великая Традиция как строгий и требовательный преподаватель не намерена сразу сдаваться на милость новоиспеченного, самоуверенного писателя, выражая особую линию в произведении, развивающую возвышенный и деликатный мир эмоций. В ее письмах постоянно звучит забота о молодом, порой увлекающемся авторе, который с радостью отвлекается на дела мирские. Но, прощая, героиня всегда готова придти ему на помощь в критических ситуациях с другими респондентами, как например, в отношениях с «новым романом» – кинорежиссером Принцем, вдохнуть энергию и подсказать идеи для создания великого произведения.

Воплощая свое постмодернистское ощущение, Барт создает «книгу о настоящей новой и исторической действительности США»[4] «ПИСЬМА», обращаясь к взглядам представителей «критики сознания». Подчеркивая важность «школы критиков Буффало»[5], которая в 70-е гг. ХХ столетия приобрела особую актуальность в США, автор представляет ее как «Spiritual Capital of America» (19) американского литературоведения. Ее последователи полагают произведение искусства как акт, в котором сознание проникает в другое сознание, а также – в пространство, время, природу. Они считают важными для исследования любые материалы, оставленные автором: письма, лекции, стихотворения, передавая содержание подсознательного в сферу литературной коммуникации. Эта «школа» стала для Барта тем самым «the Peace Bridge» (19), посредством которого критик и автор Барт в художественной форме осуществляет свои междисциплинарные искания в их взаимопроникновении, переплетении и контрастирующей несогласованности. Все персонажи в такой модели становятся прототипами, хранящимися в базе рефлексирующих знаний писателя, и экземплярами, отображающими реальные фактические ситуации на основе поступающих данных. В своем единстве они воплощают модус сознания писателя-постмодерниста, порожденный соединением мыслей и слов как средства их выражения, образующего иерархическую структуру произведения.

Рефлектируя посредством образов из «ПИСЕМ», критик Барт выступает в романе как философ и как теоретик искусства, анализирующий литературные тенденции, появляющиеся и исчезающие на протяжении истории США. Писатель размышляет о модели «поэтического осмысления» процесса написания романа и стоящей за ним действительности в условиях «утраты авторитетных и доступных разуму стандартов добра, истины и прекрасного, утраты, отягощенной одновременно потерей веры в божье слово Библии» [6], которое отличало европейскую традицию. Поэтому Барт стремится найти ответы на главные вопросы, которые его беспокоят: каковы будущие перспективы развития литературы, «потерявшей “собственный образ”, самоуважение» (448), кого «предстоящие декады гнетут, как суровый приговор» (58); какое место она занимает среди других, новых видов искусств, прежде всего в сравнении с кино, представители которого «гордятся своей причастностью к новому искусству» (448), а также наряду с новыми компьютерными технологиями, готовыми потребовать «both palm and pen, in token of their “conquest of letters by numbers”» (662).

Используя синтезирующуюспособность, характерную для современного романа, Барт через респондентов эпистол обсуждает композицию нового проекта, одновременно размышляя о литературном процессе в целом. Комментируя эпохальные литературные модели, работающие в масштабе «большого времени», писатель обращается к эссеистике. Эта парадигма, как «внутренний двигатель культуры Нового времени»[7], является, по мысли В. Е. Хализева, «средоточием возможностей сверххудожественного обобщения», «тяготеющего к синкретизму: начала собственно художественные здесь легко соединяются с публицистическими и философскими»[8]. Использование эссеистики позволило автору «приблизиться к тому историческому смыслу, к постижению которого, собственно, и стремится ныне каждая критика», когда, как показывает Ролан Барт, «дифференциальный ортогенез форм оказывается вдруг застопорен […] и объяснения требует то, что длится, а не то, что “мелькает”»[9].

Признавая наличие в природе некоторой целесообразности, автор «ПИСЕМ» отбирает для анализа великие произведения искусства – формы, которые «длятся» ввиду своего «исповеднического» характера[10]. В них художественное самопознание захватывает не только сферу духовно-биографическую, но и область психофизиологическую, создавая персональные мифы, что характерно для символистского искусства ХХ в.

Обнажая собственный процесс художественного постижения действительности, Барт обращается к «метафорической эссеистике», отличающейся склонностью раскрывать смысл при помощи поэтических ассоциаций, доставлять удовольствие своей неопределенностью, загадочностью. Для прозаика такое действо неотделимо от несущего бессмертие слияния с Великой Литературой. И поэтому действительной становится «только мысль и воображение человека, их способность творить истину и умопостигать ее во всей многоявленности, неисчерпаемости, самоотрицании и надмирности»[11].

Подобно писаниям древних учителей, писатель разделяет свое произведение на две части. Одна, скрытая под покровом мифов, аллегорий и символов, предназначена для широкого круга читателей. Для избранных же учеников – другая, охраняемая как святыня, воплощающая истинный смысл произведения. Такое понимание искусства соответствует восприятию мира постмодернистами, которые постигают жизнь «не только в “неявных смыслах”, что побуждает к поиску их “тайн”, но ощущают господство “превращенных форм”, в которых прямое отображение содержания в форме исключается»[12]. Латентно излагать свои мысли писателю помогают разнонаправленные мифы, которые неизбежно смыкаются с исторически ранними мифологиями и с традиционными верованиями, вступающими, порой, в противоречия друг с другом.

Используя старинное обличие романа, автор в постмодернистской манере стремится определить свое понимание и предвидение нового направления в развитии американской словесности. Литература «всплывает» в памяти писателя в виде ссылок, аллюзий на художественные произведения, собственные и других авторов, а также на реальные и вымышленные факты биографий их авторов. «ПИСЬМА» оказываются «собранными» из обрывочных высказываний, фрагментов, отражающих вроде бы не связанные между собой, разрозненные мысли, которые то пересекаются, то расходятся. Однако, повторяясь, они наполняются глубоким смыслом, указывающим на сложное переплетение литературных тенденций, философских учений, а также а-романной многоуровневой изощренности постмодернистской поэтики в произведении.

«Приращивая» к упомянутым выше значениям слова «письмо» еще одно – «библиотека», автор усиливает образ из заголовка символическим изображением то «Tower of Truth» (7), то «Morgan Memorial Tower» (731), где образ Моргана символизирует историю. Это также и «“Lighthouse” camera obscura» (187) – «Мэрилендская сигнальная башня миру, – как поясняет Барт, – чтобы достичь некоторой “национальной значимости”» (7–9). Ссылается автор и на таинственный Замок «Castines Hundred» (20). Созвучный английскому «casting» в значении «отбор» образ замка подразумевает «память» автора – хранилище познавательных ценностей и традиций литературы, закономерностей, полученных в результате практической деятельности и профессионального опыта писателя.

Усложняя в «ПИСЬМАХ» нарратив, Барт исследует «поэтическое мышление» – единственный способ художественного, поэтического постижения мысли. Эта преднамеренность объясняется и стремлением автора наиболее адекватно изобразить неореализм– литературный процесс, отличающийся, по определению В. Е. Хализева, «симфоническим характером»[13] интерпретирования традиций предшествующих столетий. Но невозможность воспроизвести историю литературы в ее целостности породила фрагментарностьс резкими или размытыми переходами от одного описания к другому. Это объясняет наличие в романе рисунков, схем, изменяющихся шрифтов, посредством чего осуществляется сближение традиционных словесных форм с формами изобразительного искусства, и изображенная в эпистолярном тексте действительность уподобляется картинам импрессионистов.

По словам А. М. Зверева, такой текст начинает представляться «отрывочным и потому непонятным», что явилось «первым частичным “остранением” мира»[14]. Отчужденность усиливается пародийностью – «антижанром», отличительной особенностью которой является использование автором масок, коими и являются респонденты в эпистолярном романе. И бартовское повествование становится метарассказом, что есть также гипертекстуальность и интертекстуальность. Этот способ цитации сделал возможным использование в эпистолярной форме предшествующих художественных приемов, художественных структур, литературных фактов. Не случайно Барт в «ПИСЬМАХ» через респондента Амброуза Менша умоляет «Традицию» принять «его коды, его повествования, составленные из цепи писем с пропущенными связями, его анекдотов по поводу его реальных произведений, его récits concrets, его магнитофонные ленты и слайды, и сборники, и histories trouvées» (39). Диалог между различными типами письма создается в «ПИСЬМАХ» приемом «рассказа в рассказе о рассказе».

В форме переписки в романе описывается академическая атмосфера, царящая в небольшом университете Marshyhope («Надежда болот») штата Мэриленд; участие студентов в политических и общественных беспорядках; странные события, связанные с деятельностью коммун, находящихся на севере от Нью-Йорка и в Канаде; съемки авангардистского фильма по романам автора. А главный герой, писатель-постмодернист Амброуз Менш на этом фоне сочиняет свой экспериментальный роман, используя старые и новые технологии. Получив «Почетное звание Доктора Литературы» (3) Амброуз Менш достигает благословенного слияния с Великой Традицией Литературы. В результате производятся «diversions: the real treasure (and our story’s resolution) may be the key itself: illumination» (766) как творческий порыв, предполагающий модификации, что и есть, по сути, счастье.

Постижению и достижению этого счастья подчинена вся поэтическая композиция эпистолярной формы, которую Барт, как представляется, стремится сделать литературной нормой. Сохраняя «память жанра» (М. Бахтин) и обновляя элементы архаики, Барт в «ПИСЬМАХ» создает каждый свой эпистол как новеллу – форму «малой прозы», которая, по мнению писателя-критика, «более всего достойна внимания в американской словесности» [15]. Но в эпистолярном романе автор не может не удержаться от своего насмешливого комментария по поводу 100% американского прагматизма в литературе: «that form of prose fiction too long to sell as ashort story and too short to sell as a book» (650).

Новаторски подходя к классическому наследию, Барт расширяет эпистолы в объеме, вводя внефабульные элементы. Происходит это во многом благодаря послесловиям к письмам, ссылкам на другие произведения, вставным текстам, представленным в виде дневниковых записей и эссе, историй в историях, а также пометок и цитат, касающихся всемирной литературы, критических статей, газетных, журнальных и архивных материалов. Роман «перенасыщается» также и за счет встраиваемых, побочных сюжетов. Один из них – «the War Between Image and Word, a.k.a. Director and Author» (660). Герои совместно работают над съемками авангардистского фильма по романам Барта. «Зашедшая достаточно далеко враждебность» (664) между кинорежиссером (бартовский образ «нового» романа) и постмодернистским писателем-сценаристом усиливается фоном романа, на котором происходят исторические события периода становления Соединенных Штатов.

Но «в итоге настоящей вражды между Автором и Режиссером не происходит» (687), как не исполняется и пророчество о «конце» литературы. «Играя с огнем» (654), поэт-лауреат и новый выдающийся лектор английской литературы в университете Маршихоуп «Ambrose Mensh wades through all obstacles and snatches the pen» (662). Как литератор нового направления он работает над формальным сценарием, который должен стать а-романом, выражающим «не тенденциозную “насущность”, но возврат Обратно к Основам» (673), то есть стать, в некотором смысле, традиционным, реалистическим, чтобы внести в жизнь и литературу «мир и гармонию» (674).

Но такой неореализм сливает воедино модернистскую и реалистическую поэтики, отражая творческий подход к традиции, при котором динамично и активно цитируются тексты, взятые из самых различных культурных сред. В контексте теряется хронология, и линейное повествование трансформируется в подобие поля со свободно и синхронно перемещающимися элементами. Барт в «ПИСЬМАХ» накладывает это «поле» на линейный и иерархический традиционный эпистолярный текст. Воображением писателя оно изображается в романе как «Erdmann’s Cornlot» (330) – образ, объединяющий всю историю литературы США, включая фольклорный эпос американских индейцев, для кого кукуруза – знак жизни, а главный герой – художник – представлен как «немецкий человек Земли». В этой связи, следует отметить, что автор неоднократно обращается к немецкому языку в романе. Имена главных персонажей – Леди Амхерст и Менша – созвучны немецкому «Am Herbst», что значит «осенью» и указывает на «увядание», «истощение» литературы, а «Mensсh» – «человек». С одной стороны, такая апелляция указывает на духовную принадлежность Барта к немецкой культуре, с другой – напоминает о высказывании Роберта Музиля о литературе ХХ века: «“немецкий человек как симптом” […] аккумулирует в себе время и действительность, как бы очищенные от всего случайного» [16].

Размышляя в том же ключе, Барт раскрывает эту мысль в семейной хронике Амброуза Менша под названием «The Amateur, or A Cure for Cancer» (153), автором которой в романе является Артур Мортон Кинг – инкарнированный образ Автора, Менша и самого Барта, стремящегося не без лукавства соединить все типы повествований в романе и найти источник нарратива. Рассуждения автора «ПИСЕМ» сходны с мыслями С. Н. Бройтмана об «архаическом дорациональном сознании», ибо рассказ, как представляется, символизирует литературное течение «примитивизм». А. Ф. Кофман считает подобное повествование существующим «за пределами элитарной культуры как один из возможных модусов самовыражения художника […] и отражающим единственно возможную ориентацию, обусловленную принадлежностью фольклорной традиции»[17]. Написанный от третьего лица как вставка в роман, «Дилетант» уходит в глубины человеческого духа, от которого произошла литература США, длительное время считавшаяся в Европе «invalid». В «ПИСЬМАХ» этот период становления американской словесности нашел выражение в образе девочки-инвалида Анджи. Ее затуманенное временами воображение еще более усиливается символикой «Easter egg» (153). Но, как пишет Барт, «в камере ее разума все, похоже, освещено беспомощным светом… Невозможно разобрать, что она видит сквозь пустое окно» (156) своего примитивного сознания, обращенного к европейским предкам.

Из исследований Ю. Н. Тынянова известно, что писатель через осознание своей изначальной «принадлежности к цивилизации в противовес бывшему или существующему “варварству”» стремится избежать «знака примитива, стоящего над европейским искусством»[18]. Применяя выводы ученого к данному исследованию, можно утверждать, что через рассказ в рассказе «Дилетант» Барт указывает на ощущение нерешенности конфликта и подчеркивает необходимость принятия мер по заполнению пустоты, исходящей из прошлых веков, посредством посильного участия в осуществлении грандиозного проекта, связанного с написанием романа нового типа. Противопоставляя примитивному созерцанию Анджи деятельность писателя-модерниста Менша, Барт пишет, что только он «понял, как соорудить огромную камеру обскура» – память художника в романе, «исходя из платонических соображений, возникающих благодаря воспоминаниям, вылупившимся… из пасхального яйца» (153).

Подчеркивая в литературном процессе роль истинного художника, автор убежден, что только «уважаемый, заслуживающий дополнительного балла и очень преданный авангардист является настоящим “доктором литературы” […] вероятно, даже революционером в лечении, чей терпеливый пациент – Литература […] если не на исходе, то уж не так молода, как была прежде» (50). В «ПИСЬМАХ» «Почетное звание доктора Литературы» получает Амброуз, хотя стремятся к нему все респонденты романа.

Метафорически изображая вырождающуюся семью Томаса Менша («Everybody in that family dies of cancer! The only variable is its location», 156), романтический «doctor» рассматривает явление «истощения» сквозь призму мифологического сознания и ставит свой «фатальный» диагноз художественным направлениям в искусстве, обусловленный, по представлению Барта, несовершенством человека, его изначальной порочностью.

Нерешенное столкновение несовместимостей в произведении и в реакции передается прозаиком в образах всех героев «ПИСЕМ», которые сочиняют свои эпистолы, как исповеди в форме «потока сознания». Но, обладающий «первоклассным умом юриста» (227) Тодд Эндрюс («Плавучая опера», 1956) с преувеличенным ощущением уязвимости и потерянности демонстрирует лишь свою деградацию вследствие неспособности к дальнейшей эволюции. Его перу принадлежат размышления о владельце «Замка 100 Кастинов», фантазийном Гаррисоне Мэке, который в своем периодическом безумии производит «“identification” with George III» (12). Джакоб Хорнер, «размышляющий над своей несчастной Жизнью пресмыкающегося […] осужден на Индивидуальность и Ответственность» (741). Эндрю Берлингейм Кук – «Chief Singer of the Old Line State» (680) – обращается к своему так и не родившемуся ребенку. «Отличающийся, как Гамлет, запрограммированной слабостью» (745) Джером Брей изъясняется «странным механическим голосом […] который воспроизводится, похоже, компьютером» (367). Используя точные методы компьютерного моделирования, он сочиняет «New Revolutionary Novel» – «не художественный Роман» (151), которому не суждено случиться. Мнимые эпистолы персонажей, наращивая «a vision of serenity» (689) текста романа, отражают распад старой и рождение новой духовности.

Но, максимально противопоставляя два сознания, чему способствует и обращение автора к индейской мифологии, Барт осуществляет и противоположную тенденцию – слияние цивилизационного и «примитивного» взглядов посредством фольклорной стилизации ради «восстановления связи времен в едином неизменном времени, чтобы сконструировать “вечный” образ»[19], помогая увидеть в частном общее. Поэтому в «ПИСЬМАХ» писатель-постмодернист Менш вовсе не отказывается от житейского, конкретного, временного ради мифического и вечного, а напротив, вырисовывает конечное, открывая вечное превращением героев мифа в эпистолы-созвездия Персея и Медузы. Связывая времена, переосмысливая миф о Персее, который уже в зрелом возрасте решает «переиграть подвиги своей юности», но сделать это сознательно, писатель «с помощью восстановленной и воскрешенной Медузы – чей правдивый и пристальный взгляд, если верно его понять, может даровать бессмертие, а не смерть – переступает пределы своей безнадежной цели и становится небесным созвездием» (345–346).

«Интеллектуально-экспериментальная ситуация», явная в романе и воплощенная в поэтике мифологизирования, проявляется как типичная для литературы ХХ в. «аналитическая метафорическая модель»[20]. Важным в таком подходе к роману является сам роман – неясное и обманчивое отражение того, что считается реальностью». Эпика романной действительности в «ПИСЬМАХ» в результате такого осознания становится многослойной коммуникативной системой, которая может быть описана только неоднозначно.

Стремясь решить в «ПИСЬМАХ» важную социально-психологическую проблему, относящуюся к коммуникативным процессам в обществе (чему способствует форма романа в письмах), Барт ставит перед собой высокие цели, которые сделали насущным отображение всеобщих человеческих черт, направленных на благо мира в человеческом обществе. Поэтому наряду с использованием приема потока сознания и созданием психологизма через обращение к античной традиции «овеществления» душевной жизни, прозаик апеллирует и к самосознанию, обезличивающему персонажей.

О такой особенности литературного текста говорил еще З. Фрейд. Австрийский психоаналитик утверждал, что психологизм в литературе нового времени влечет за собой «тенденцию “убывания” характера как устойчивого комплекса психологических черт личности»[21]. Эта склонность связана с плотностью переплетения внешних и внутренних факторов, воздействующих на личность, со стремлением изобразить их в реальной сложности, а также многовариантности, которые размыли индивидуальные характерологические черты персонажа.

В «ПИСЬМАХ» эта личность выделилась из синкретичного, «еще безличного» хора героев как «Sweet Singer in the person of one A. B. Cook VI» (6). Образ певца сопоставим с характером, в котором С. Н. Бройтман усматривал «нарождающееся личное начало»[22]. Барт находит этого «мнимого лауреата Мэриленда жутким шарлатаном […] писавшим безумные вирши» (6). Но, выделившийся из общей массы лидер, по замечанию О. М. Фрейденберг, уподобляется «богу как активному субъекту в функции действия, впоследствии он станет “автором”», а «в своей пассивной (объектной) ипостаси – в функции претерпевания и умирания – это “герой”»[23]. В этой связи уместно заметить, что в Древней Греции понятия «умереть» и «стать героем» были синонимичными понятиями. Размышляя по аналогии, можно предположить, что Барт изображает своих персонажей «героическими» воплощениями литературных направлений. Удовлетворив на определенный момент потребности литераторов, они, как люди, умирают, чтобы «to move from the historical plane to the fabulous […] to the stirrings of a strange new emotion» (508).

Переход от певца к поэту – от безличного автора эпистолярного романа к собственно автору – осуществляется, когда, по признанию Барта, в «библиотечном» пространстве голоса респондентов начинают звучать, по определению Барта, как «stercorant» (лат. – «стереохор», 15), в котором выделяется голос автора Амброуза Менша, который символизирует в эпистолярном романе «бессмертного человека» – писателя, «претендующего на грандиозный проект… по заполнению белых пятен всего мира» (237), который «conceived alongish fiction, novella-size at least, upon the theme of ritual reenactment» (345). Такая «мобильная» личность всегда готова «to turn his energies to the course of peace» (317). По мысли Барта, она «не только откликается на витающие в воздухе идеи, но и несет за эти идеи ответственность» [24].