Трыков В. П. Марсель Пруст: отношение к России

УДК 82

Аннотация: Автор статьи изучает вопрос значения русской культуры для Марселя Пруста и приходит к выводу, что, хотя Россия и занимала незначительное место в сознании писателя, однако являлась для него своеобразным экзотическим культурным феноменом.

Ключевые слова: М. Пруст, диалог культур, стереотипы европейского сознания.

«Сказать, что на страницах какого-то произведения присутствует Турция, — значит сказать, что оно дает понятие о ней, впечатление от нее…», — писал Пруст в книге «Против Сент-Бёва»[1]. Руководствуясь этим критерием, можно утверждать, что Россия не присутствует на страницах прустовских произведений. Она не дана как четко очерченный образ, но существует лишь как смутный отголосок, неясное видение.

Пруст никогда не был в России. Он не знал русского языка. Россия не была той страной, которая в политическом или эстетическом плане занимала большое место в сознании Пруста. Культурное сознание Пруста довольно аполитично и франкоцентрично. Пруст не знал ни одного иностранного языка. Из инонациональных культур внимание писателя привлекали прежде всего английская и итальянская[2].

В творческом наследии Пруста нет произведений, где в фокусе оказывалась бы Россия, ее быт, нравы, культура, политика, тем не менее можно говорить о наличии русской темы в творчестве писателя. Так, в романе «В поисках утраченного времени» читатель знакомится с двумя эпизодическими персонажами, русскими княгинями Юрбелетьевой и Щербатовой. Переписка Пруста содержит упоминания (правда, относительно немногочисленные) о России (прежде всего о некоторых русских писателях, музыкантах, деятелях культуры). Перу Пруста принадлежат небольшие заметки о двух гениях русской литературы — Л. Н. Толстом и Ф. М. Достоевском. Конечно, русская тема не является центральной или хотя бы значительной у Пруста, она прерывиста, фрагментарна и периферийна, но тем интереснее попытаться ее реконструировать.

События русской революции 1905 г., русско-японской войны привлекли особое внимание французской общественности к «загадочной» России, союзнице Франции. В письме к Р. Дрейфусу в мае 1905 г. Пруст просит своего давнего друга, тесно связанного с миром парижской журналистики, помочь опубликовать статью о ситуации в России некоего приятеля, только что вернувшегося из Германии и России[3]. Пруст так характеризует статью: «Эта статья не представляет собой ничего особенного, но она очень разумна и точна <…>. Вместе с тем она весьма сурова по отношению к царской семье, к великим князьям, что делает затруднительным ее публикацию в какой-либо “буржуазной” газете. С другой стороны, она возлагает надежды на царя, которые вряд ли, как я полагаю, разделят социалисты, что, похоже, перекрывает ей доступ к “Юманите”<…>»[4].

В 1918 г. в письме к своей хорошей знакомой, жившей в Париже, дочери российского адвоката Мари Шейкевич Пруст снова обращается к оценке ситуации в революционной России. В письме слышны отголоски какой-то размолвки или ссоры между Прустом и адресатом и готовность Пруста к примирению в тот момент, когда у г-жи Шейкевич, по словам Пруста, «столько неприятностей, связанных с новостями из России»[5]. «В настоящий момент, — продолжает Пруст, — я не могу думать ни о чем ином, как только о той печали, которую ваша страна должна вызывать у вас <…>. Увы, я полагаю, что режим Ленина создан не для того, чтобы утешить вас. Смогли ли Вы, по крайней мере, защититься без особых потерь от тех материальных неприятностей, которые этот режим вам доставил?»[6].

В другом письме к г-же Шейкевич от 22 марта 1918 г. Пруст вновь говорит о «несчастьях России» (“malheurs de la Russie”), упоминает о «бедном Пешкове (Pechkof), который, должно быть, так несчастен, узнав о заключении Брестского мира»[7].

Как явствует из приведенных фрагментов, Пруст, в отличие от А. Франса, Р. Роллана, А. Барбюса и некоторых других известных представителей французской культурной элиты, отнюдь не приветствовал русскую революцию. Да иначе и быть не могло: Пруст, как пишет в своей книге «Пруст и политика» Жанна Канаваджиа, был «элитистом, безумно увлеченным аристократией…»[8]. Любопытно в письмах к г-же Шейкевич и это акцентирование Прустом материальных, финансовых проблем, которые русская революция могла создать для г-жи Шейкевич. Пруста беспокоят не лозунги и цели русской революции, не неизбежное кровопролитие, но вот эти неприятности финансового характера, которые могут доставить г-же Шейкевич события огромного исторического масштаба.

Пруста, художника до мозга костей, эстета, политика не интересовала как эстетический феномен, как литературная тема. Он, в отличие от некоторых французских писателей с более сильным политическим темпераментом (Р. Роллан, А. Франс, А. Барбюс, М. Баррес и др.), не видел в политике красоты, драматизма. Единственный раз, когда Пруст проявил живой интерес к политике и претворил важное общественно-политическое событие в литературную тему, — это было дело Дрейфуса. Поэтому неудивительно, что политические аспекты франко-российских отношений, внутриполитическая ситуация в России даже в наиболее драматические периоды ее существования, такие как революция 1917 г., не вызывали отклика у Пруста.

Пруст завершает письмо Мари Шейкевич от 21 января 1918 г. следующим пассажем: «…Надеюсь, что Вас не задело то, что я говорю о России. Даже оставив в стороне то, о чем так долго говорил здесь, ее нынешнюю политику, Вы знаете, что я всегда останусь верен России Толстого, Достоевского, Бородина и госпожи Шейкевич. Из соображений чистой эвфонии, а также потому, что мои глаза устали, этот перечень писателей оказался столь коротким, столь ничтожным оказался список музыкантов: я назвал лишь тех из них, которыми я восхищаюсь более всего»[9]. По правде говоря, Пруст гораздо больше в этом письме говорит о своем здоровье, чем о ситуации в России, так что его утверждение, что он «долго говорил» о нынешней российской политике, — явное преувеличение. Обращает внимание и тот, на первый взгляд, странный ряд, который выстраивает Пруст, где имя г-жи Шейкевич соседствует с именами Толстого, Достоевского и Бородина. Вряд ли это объясняется только всегдашним желанием Пруста сделать комплимент своему адресату и его склонностью к подчас неумеренным похвалам в адрес своих знакомых. Для Пруста г-жа Шейкевич, как Толстой и Достоевский, несмотря на разный масштаб фигур, — олицетворение культурной России.

Из явлений русской культуры внимание Пруста привлекли, кроме названных выше Л. Н. Толстого, Ф. М. Достоевского и А. П. Бородина, Н. А. Римский-Корсаков и М. П. Мусоргский[10]. 22 мая 1913 г. Пруст присутствовал на премьере «Бориса Годунова» в парижском театре Шанз-Элизе[11]. Сильное впечатление на писателя произвели дягилевские «Русские балеты» и связанный с ними Л. С. Бакст, которого Пруст называл «гениальным художником». Ж.-И. Тадье высказывает предположение, что в 1910 г. Пруст встречался в Париже с Бакстом и Нижинским. В «Германтах» Пруст создал образ танцовщика, заставляющего Сен-Лу ревновать Рахиль, прототипом которого, как утверждает Тадье, стал Нижинский[12].

Чем была для Пруста Россия Толстого, Достоевского и Бородина? Что именно в русской культуре ценил Пруст? Косвенный ответ на этот вопрос содержится в письме Пруста Полю Судэ от 11 апреля 1915 г. Пруст писал: «Современная немецкая литература так ничтожна, что этот режим сосредоточился на одной музыке (если бы Россия выступила в этой войне против нас, сколько удобнейших тем представили бы Толстой и Достоевский проповедникам от журналистики и философам от фельетона!)»[13]. Смысл этой несколько загадочной фразы становится понятным из контекста письма и шире — той полемики по эстетическим вопросам, которая велась во Франции в начале XX века, в том числе и на страницах солидных периодических изданий, сотрудником одного из которых (влиятельной парижской газеты «Тан») был П. Судэ.

Пруст превозносит П. Судэ как «нового Буало», «мстителя за оскорбленный здравый смысл», интеллектуала, поднявшего, вопреки устоявшимся стереотипам, свой голос против эстетики Замакоиса. В письме Пруст присоединяет свой голос к голосу Судэ. Его беспокоит, что эстетика и критерии оценки художественных произведений, которые навязывает «некоторая часть профессуры», приведет Францию к «умственному оскудению». Пруст писал Судэ: «…Я не питаю никаких дурных чувств к господину Замакоису, не имея чести быть с ним знакомым, однако победа, единственным результатом которой стала бы замена эстетики Вагнера эстетикой Замакоиса, не станет плодотворной»[14].

Мигель Замакоис — парижский журналист, автор статьи о Рихарде Штраусе, напечатанной в парижской газете «Фигаро» 7 апреля 1915 г. В этой статье, напечатанной в самый разгар Первой мировой войны и отразившей германофобские настроения части французской интеллигенции, Замакоис не скрывает своего отрицательного отношения к немецкому композитору и его опере «Саломея», утверждая, что те, кто слушают его произведения, находятся во власти «надувательства бошевской музыки». Отповедью Замакоису стала статья П. Судэ в «Тан» от 10 апреля 1915 г., за которую Пруст в письме и благодарил ее автора. Судэ, не преувеличивая масштабов дарования Штрауса, называет немецкого композитора «чудесным артистом», «удивительным виртуозом оркестровки», последователем Берлиоза[15].

Для Пруста «эстетика Замакоиса» — это поверхностный подход к искусству, разновидность «сент-бёвизма», против которого неизменно выступал Пруст, когда художник и его творение осмысливаются и оцениваются исходя из внешних по отношению к искусству факторов и критериев (биографических в случае с Сент-Бёвом, политических в случае с Замакоисом). Пруст не приемлет ситуации, когда одной принадлежности талантливого художника к воюющей в данный момент с Францией нации достаточно, чтобы осудить его творчество. В этом контексте становится понятной фраза из письма Пруста: «…Если бы Россия выступила в этой войне против нас, сколько удобнейших тем представили бы Толстой и Достоевский проповедникам от журналистики и философам от фельетона!...»[16].

Если Штраус и заслуживает критики, то, по мнению Пруста, из чисто эстетических соображений. И пример такой «эстетической» критики Пруст дает в своем письме к Судэ. Он сближает француза Сен-Санса с немцем Штраусом. Французский композитор, по мнению Пруста, близок немецкому «некоторым бессилием либо леностью в контролировании источников мелодического вдохновения (и только этим)»[17]. Здесь любимая идея Пруста, что художественное творчество есть прояснение «источников вдохновения», движение от подсознательных импульсов, побуждающих к творчеству, к их осмыслению, обнаружению законов, вычленению «основополагающих свойств собственного подсознания».

Для Пруста синонимом «литературности» является «осознанность». В письме Пруста к Жану де Пьерфё от 4 января 1920 г. автор «Поисков» утверждал, что его стремление, вопреки мнению части критиков и читателей его романа, упрекавших его в «гнусном вовлечении читателя в сумрак подсознательного», состояло в том, чтобы «напротив пронизать все туманно подсознательное ярким светом понимания…»[18]. В статье «Жерар де Нерваль» встречаем фразу, также проливающую свет на прустовское понимание «литературности». «Знаю, пишет Пруст, — привязанность к любимым местам может быть выражена иначе, не литературно — менее осознанно, но столь же глубоко»[19].

Речь, как видно, идет об особой «осознанности». Это не философская рефлексия, не осмысление онтологических или экзистенциальных проблем, это и не научная рефлексия, отталкивающаяся от наблюдения конкретных явлений внешней действительности, обобщающая накопленные в процессе наблюдений и экспериментов факты и на их основе делающая выводы о законах развития природы, общества и истории. «Осознанность» как синоним «литературности» предполагает рефлексию писателя над собственными ощущениями и впечатлениями, над феноменами не внешней, а внутренней реальности. Довериться себе, своим субъективным реакциям на внешние «раздражители», обнаружить в кажущейся случайности этих реакций жесткий закон, которому подвластен писатель, — такова его задача. Этот закон у каждого художника свой (например, любовь к естественному у Шардена и к искусственному у Моро)[20]. Следование закону и есть в понимании Пруста «искренность» и долг художника. Писатель не волен «придумать» свой художественный мир. Он может лишь осознать, что во внешней реальности рождает в нем отклик, что приносит ему радость и наслаждение, «пронизать все туманно подсознательное ярким светом понимания», а затем из этих предзаданных, не зависящих от его воли впечатлений и ощущений «сконструировать» свой образ мира.

 Эта логика объясняет, почему в заметке «Толстой» Пруст ставит русского писателя выше Бальзака, творчество которого высоко ценил и прекрасно знал. По мнению Пруста, в отличие от творений автора «Человеческой комедии», романы Толстого — «это романы не наблюдения, а интеллектуального построения. Каждая подмеченная черта — всего лишь покров, доказательство, пример закона, выявленного романистом, — закона рационального или иррационального. Впечатление мощи и жизненности исходит от его романов именно в силу того, что они — результат не наблюдения, а того, что каждое движение, слово, событие лишь подтверждают тот или иной закон; ощущаешь себя в гуще законов. Но поскольку истинность этих законов диктуется автору изнутри, иные из них остаются для нас непостижимыми»[21]. Другими словами, романы Толстого, с точки зрения Пруста, более «литературны», в их основе та самая «осознанность», выявление внутренних законов писательской восприимчивости, авторского подсознания, о чем говорилось выше.

 В эстетике Пруста отчетливо намечена оппозиция неосознанное//осознанное, тьма подсознательного // свет сознания. Искусство — трудный процесс прояснения, осознания, извлечения на свет спонтанных реакций художника. Именно в таком, подлинном искусстве Пруст видел противоядие против эстетики Замакоиса. «Вкус, художественная правда, все то, что будет не менее полезно после войны, как было до нее, уберегут нас от всеобщего затмения…», — писал он[22].

 Русскую культуру в лице ее великих представителей Пруст рассматривал как союзницу в этой борьбе за «литературность» против «музыкальности» современной ему немецкой культуры. Упоминание имен Толстого и Достоевского как возможных объектов для критики со стороны «проповедников от журналистики и философов от фельетона», которых, по мнению Пруста, удерживают от нападок на русских гениев исключительно политические соображения, а именно то обстоятельство, что Россия — союзница Франции в идущей Первой мировой войне, позволяет предположить, что Пруст видел в русских писателях своих единомышленников и соратников в борьбе за вкус, здравый смысл и художественную правду.

 В переписке Пруста не раз и, как правило, рядом и с неизменным пиететом упоминаются имена Л. Н. Толстого и Ф. М. Достоевского. В письме Жаку Копо от 22 мая 1913 г. Пруст писал: «…Замечу, что воспоминания у Достоевского и Толстого (разумеется, как вы понимаете, эти великие имена я привожу не из желания сравняться с ними или хотя бы приблизиться к ним на тысячу лье!) <…> приобретают с точки зрения бессознательного — такую же всеобщность, такую же власть высшей реальности, какую имеет закон в физике. Это деяние, а не акт пассивного сладострастия» (“C’est un acte et non une volupté passive”)[23]. Для Пруста творчество — это «деяние» в том смысле, что в его основе не пассивное любование объектом изображения, но активное выявление, прояснение «законов» внутренней реальности творца.

 В 1921 г. директор влиятельного парижского журнала «Нувель рёвю франсез» Жак Ривьер попросил Пруста написать для журнала статью о Достоевском, но Пруст, занятый работой над романом «В поисках утраченного времени» был вынужден ответить отказом. Сохранился лишь небольшой набросок, включенный впоследствии в книгу «Против Сент-Бёва» под названием «Достоевский». Странный текст. Почти ничего о Достоевском-писателе. И довольно много для коротенькой заметки о Достоевском-человеке, что удивительно, если учесть принципиальный антибиографизм, антисент-бёвизм Пруста. Пруст удивляется, что Достоевский, этот гениальный художник, наделенный мощным воображением, казалось бы, позволявшим ему внутренне уединиться, на каторге так тяжело переносил невозможность побыть в одиночестве. Пруст утверждает, что «каторжные работы были для Достоевского подарком судьбы, открывшим ему возможность внутренней жизни»[24]. О творчестве русского писателя сказано лишь, что все его романы могли бы называться «Преступлением и наказанием», что в них чувствуется автобиографическое начало, так как в жизни Достоевского, по убеждению Пруста, безусловно, были как преступление, так и наказание. Может показаться, что Пруст изменил себе и ударился в сент-бёвизм, принял отвергаемый прежде биографический метод Сент-Бёва, призывавшего искать «в поэте человека».

Однако это допущение ложно. Пруста интересует прежде всего Достоевский-художник. Он полемизирует с Жаком Ревьером, опубликовавшим в «Нувель рёвю франсез» свою статью о Достоевском, в которой тот восхищался прежде всего «величием души» русского писателя. «Его (Достоевского — В. Т.) своеобразие заключено не в тех качествах, о которых пишет Ривьер, а в композиции произведений», — этой фразой Пруст завершает заметку о Достоевском[25]. Никаких разъяснений по поводу композиционных особенностей романов Достоевского он здесь не дает.

Свою мысль Пруст прояснит и разовьет в романе «В поисках утраченного времени». В пятой книге романа «Пленница» содержится довольно обширный пассаж о Достоевском. Рассказчик объясняет своей возлюбленной, молодой девушке Альбертине, что гениальность художника измеряется не содержанием его произведений, не значительностью выбранных сюжетов или глубиной высказанных идей, но способностью создать, построить, сконструировать свой особый мир (т.е. тем, что в заметке о Достоевском Пруст называет «композицией»). Элементы, составляющие этот мир, повторяются, переходят из одного произведения этого художника в другое, связаны между собой устойчивыми отношениями, иногда понятными лишь ему одному, но отражающими «законы» его внутренней реальности и воплощающими новый тип красоты, им созданной. «Эта новая красота одинакова во всех произведениях Достоевского…», — констатирует Пруст. И далее продолжает: «Новая страшная красота дома, новая, сложная красота женского лица — вот то небывалое, что принес Достоевский в мир…»[26]. «У Достоевского я набредаю на удивительно глубокие колодцы, но они находятся в некотором отдалении от человеческой души. И все-таки это великий художник. Кажется, что мир который он сотворил, был действительно создан для него. Все эти беспрестанно появляющиеся у него шуты, все эти Лебедевы, Карамазовы, Иволгины, это призрачное шествие представляет собою более фантастическую породу людей, чем та, которую мы видим в «Ночном дозоре» Рембрандта. Герои Достоевского фантастичны именно так, как фантастичны герои Рембрандта, благодаря одинаковому освещению, сходству в одежде, и, по видимости, заурядны. Но эти образы полны глубокой жизненной правды, и создать их мог только Достоевский»[27].

В свете всего сказанного становится понятным прустовское противопоставление России (прежде всего в лице Толстого и Достоевского) с ее мощной «литературной» культурой современной Германии, в которой литература ничтожна, а современная немецкая музыка с ее культом «пассивного сладострастия», «бессилием» и «леностью в контролировании источников мелодического вдохновения» стала доминантой немецкой культуры. Неслучайно в «Поисках…» германофилом представлен сладострастник-гомосексуалист, мазохист барон де Шарлюс.

В романе «Обретенное время», анализируя причины германофильства Шарлюса, Пруст вводит в этот обстоятельный пассаж, казалось бы, никак с ним не связанную тему русскости. «Быть может, в своих высказываниях против немцев он поступал подобно тому, как поступал в часы сладострастия, в том смысле, что, вопреки сострадательной натуре, восхищался обольстительностью зла, попирающего добродетельное безобразие. Описываемые события имели место примерно во время убийства Распутина, — что в нем было поразительнее всего, так это необычайно сильный русский колорит, — убийство было совершено за ужином, как в романах Достоевского (впечатление было бы еще сильней, если бы публике стало известно то, что превосходно знал г-н де Шарлю), — ибо жизнь не оправдывает наших ожиданий, и в конце концов мы уверяемся, что литература не имеет к ней никакого отношения, и мы бываем ошеломлены, когда драгоценные идеи, содержащиеся в книгах, проявляются, почти неизменными, в повседневной жизни, так что, к примеру, ужин, убийство, события в России — в этом есть что-то специфически русское»[28].

Пруст не объясняет в этом пассаже, в чем же состоит это «специфически русское», поскольку его интересует не проблема «русскости», а вопрос о соотношении искусства и жизни. Достоевский, по Прусту, — великий художник, потому что осознал и выразил, запечатлел в своих романах закон своей души (а значит и специфику русской души вообще), в чем бы он ни заключался. И эта «русскость» а-ля Достоевский проявляет себя в реальной жизни, подтверждая тем самым значимость литературы как «деяния» в специфически прустовском понимании этого слова, о чем говорилось выше.

Русская тема в романе «В поисках утраченного времени» тесно переплетается с темой снобизма. В книге «Содом и Гоморра», вспоминая о триумфальных «русских сезонах» в Париже, называя имена Бакста, Нижинского, Бенуа, Стравинского, Пруст упоминает некую русскую княгиню Юрбелетьеву.

Несомненно, что персонаж этот окрашен иронией автора. Эта «юная крестная мать всех этих новых великих людей», с громадной колыхающейся эгреткой на голове, поразившей парижанок, представляется рассказчику «чудесным созданием», которое «привезли вместе с бесчисленным множеством вещей, как самое драгоценное свое сокровище, русские танцовщики»[29]. По мнению А. Д. Михайлова, этот вымышленный писателем персонаж — тип богатой русской дамы-меценатки, вроде тесно связанной с группой «Мир искусства», коллекционерки картин и устроительницы выставок М. К. Тенишевой[30].

Княгиню Юрбелетьеву автор соотносит в этом пассаже с госпожой Вердюрен. Пруст на страницах романа не единожды иронизирует над Повелительницей, хозяйкой «кланчика», снобкой госпожой Вердюрен, но на фоне русской княгини, с которой она сидит в литерной ложе на спектаклях «русских», это «настоящая волшебница», которую ни в коем случае нельзя ставить на одну доску с ее соседкой по ложе и тем, кто вообразит, будто госпожа Вердюрен только что приехала с труппой Дягилева, рассказчик готов растолковать, «что эта дама существует с давних дней…». Русская княгиня для парижского света (да и для рассказчика) — явление, будоражащее воображение, экзотическое, но инородное, как громадная эгретка на ее голове и эфемерное, так сказать, преходящее, которое как «привезли вместе с бесчисленным множеством вещей» русские артисты, так и увезут. Госпожа Вердюрен — органичная часть парижского света, добившаяся, наконец-то, его признания и прочного успеха, несмотря на свою ограниченность и пошлость.

И дело здесь не в интеллектуальном или нравственном превосходстве госпожи Вердюрен над русской княгиней, но в самой этой принадлежности к свету. Временной фактор «облагораживает» в воображении рассказчика госпожу Вердюрен, то обстоятельство, что «эта дама существует с давних дней», что она долго и упорно боролась за признание света и, наконец, покорила его, конечно, не ставит ее в один ряд с принцессой Германтской, но бросает на нее магический и чарующий отблеск парижского света и поднимает, по мнению Пруста, буржуазку госпожу Вердюрен над княгиней Юрбелетьевой. Пусть госпожа Вердюрен не лучшая часть парижского света, не цвет французской культуры, но она все-таки их часть, и этого достаточно, чтобы «возвыситься» над экстравагантной русской княгиней.

Другой русский персонаж в романе княгиня Щербатова, в отличие от княгини Юрбелетьевой, — явление не временное и не «заносное». Она, наряду с маркизой де Говожо, профессором Котаром, Бришо, Морелем, Ским и бароном де Шарлюсом, — постоянный член кланчика Вердюренов. Как говорит рассказчик, она «во всяком случае, являлась украшением такого салона, как салон Вердюренов»[31]. Правда, социальное положение княгини Щербатовой, по словам рассказчика, «весьма неопределенное», что стало ему ясно, как только он услышал фамилию княгини. Итак, русская фамилия, даже несмотря на знатность, высокий княжеский титул, делают княгиню, в глазах парижского света, если не изгоем, то существом с неопределенным социальным статусом, осознающим эту неопределенность и потому занимающим «оборонительное положение». Княгиня Щербатова боится нарваться на грубость, забивается в угол вагона, ждет, что с ней поздороваются первыми, довольствуется, несмотря на свое знатное происхождение, буржуазным салоном Вердюренов и вынуждена превозносить его как «клужочек умных людей, плиятных, не злых, очень плостых, клужочек, где нет места снобам и где все напелебой блещут остлоумием» и т. д.

В контексте того, что Пруст рассказывает о завсегдатаях салона Вердюренов и его хозяевах, ясно, что слова княгини не искренни и продиктованы ясным пониманием того, что ей нужно сохранять верность «кланчику», поскольку в большой парижский свет ей путь закрыт.

Пруст иронизирует над скрытым снобизмом княгини Щербатовой. Это недалекая госпожа Вердюрен искренне полагает, что княгиня ненавидит светский блеск и сохраняет верность ее салону и нигде не бывает, кроме «ядрышка», «потому что презирает все остальные салоны и отдает предпочтение ему»[32].

Рассказчик и автор на этот счет не заблуждаются. Автору смешон свойственный всем снобам страх княгини перед чужим мнением, перед тем, что к ней относятся с презрением, перемывают косточки.

Иллюстрацией скрытого снобизма княгини Щербатовой становится эпизод, в котором рассказчик повествует о своей размолвке с ней. Однажды он ехал с ней в вагоне дачного поезда и встретился с маркизой де Вильпаризи, вошедшей в вагон. Маркиза, знавшая княгиню Щербатову (о чем рассказчику не было известно), не пожелала с ней общаться. Рассказчик, повел оживленную беседу с маркизой Вильпаризи, что вызвало крайнее раздражение княгини Щербатовой, уязвленной в своем снобизме. Раздражительность, дурное настроение, переход от любезности к нелюбезности — следствия поверхностности, характерной для всех снобов.

 Снобизм как социально-психологический феномен потому так занимал Пруста, что он видел в нем проявление всеобщей поверхностности, неспособности к самоуглублению и самопознанию, что приводит к тому, что самооценка личности становится возможна только в зеркалах чужого мнения. Пруста в образе Щербатовой интересует не феномен русскости, но разновидность снобизма («скрытьй снобизм» знатной дамы, оказавшейся вне родины в ситуации неопределенного социального статуса и потому даже аристократическое происхождение не позволяет ей сохранить высокую самооценку). Пример княгини Щербатовой — частный случай слабости, «потерянности» и «растерянности» современного человека как порождения материалистической и «нелитературной» современной культуры. Изъян современной культуры, по Прусту, и причина столь широкого распространения снобизма как порождения этой культуры в том, что она материалистическая и «нелитературная», в том смысле, что придает слишком большое значение объективной реальности, внешним фактам, социальной жизни и ее знакам и слишком мало субъекту, его саморефлексии, осознанию, углублению своих истинных, спонтанных реакций на действительность. Такая культура, ориентирующая человека на «социальность», а не на «литературность», формирует поверхностную личность, для которой свойственна рассогласованность чувств, подчинение чужому мнению, завышенная оценка внешнего признания, желание получить признание и одобрение тех, кто стоит выше на социальной лестнице, — все то, что заключено для Пруста в слове «снобизм». Из эпизода в вагоне рассказчик выводит следующий закон: «…Надо было знать, какая несчастная любовь княгини Щербатовой и какой крах ее снобизма выработали ее высокомерие и ее всем известный антиснобизм, чтобы постичь один из законов человеческого общества — разумеется, допускающий исключения, — который заключается в том, что люди стойкие — это люди слабые, в свое время потерпевшие крушение, и что только сильные люди, не обращающие внимания на то, любезны с ними или от них отворачиваются, отличаются кротостью, которую обыватели принимают за слабохарактерность»[33]. И далее рассказчик добавляет: «Кстати сказать, я не осуждаю княгиню Щербатову. Такие, как она, встречаются на каждом шагу»[34].

Россия у Пруста не является «именем» в прустовском понимании этого слова как знака, интеллектуального конструкта, в котором концентрируется «грёза», эстетизированное представление писателя о том или ином месте, предмете, явлении, человеке, отражающее ценностные ориентиры Пруста. «Именами» для Пруста являются Комбре, Бальбек, Венеция, Парма, Донсьер, Бергот, Берма, Германты, принцесса Пармская и т.д. Это те места или люди, над постижением сущности которых бьется мысль Марселя Пруста, проясняющая, углубляющая то ощущение радости и наслаждения, которые им дарят впечатления от этих феноменов, а, в сущности, работающая над осознанием системы ценностей, воплощенной в этих «именах»-знаках. Комбре — радости детства, уединенного чтения, домашнего уюта, семейного тепла; Бальбек — мир природы, Донсьер — ценность мужской дружбы, Венеция — любовь к матери, Берма и Бергот — мир искусства, обаяние таланта, Германты — история, традиция и очарование парижского света.

«Имена»-знаки и составляют глубинное «я» личности Марселя, о поисках которого Пруст рассказывает в своем романе.

Строго говоря, Пруста очень мало интересовала Россия, проблема русскости, вопросы об особенностях русского национального характера, русской политической жизни. Пруст воспроизводит некоторые стереотипы европейского общественного сознания, в частности, представление о маргинальности всего русского, которое существует у Пруста на границах французского, да и европейского культурного мира и представляется ему экзотикой. Немногочисленные отклики на те или иные события, так или иначе связанные с Россией, которые содержатся в произведениях Пруста, позволяют заключить, что, если Россия и присутствовала в прустовском сознании, то, прежде всего, как культурный феномен, как Россия Толстого и Достоевского. Лучшие представители русской культуры того времени были восприняты Прустом как его союзники в противостоянии той части западной культуры, которую Пруст оценивает как поверхностную, снобистскую по своему духу, материалистическую и «нелитературную», неспособную к усилию «осознания» своих глубинных инстинктов.