Тарасов А. Б. «Третье царство» как попытка моделирования мира «нового» праведничества: А. Платонов и М. Цветаева

Ключевые слова: праведничество, М. Цветаева, А. Платонов, «новое» праведничество, тезаурусный подход.

После революции 1917 года в России началась эпоха новых «героев», «новых людей». Русская литература ХХ века незамедлительно отреагировала на произошедшие изменения и включилась в процессы социального конструирования «коммунистической реальности», мира «новых» праведников. В основе подобного конструирования, по мнению Вал. А. и Вл. А. Луковых, лежат «тезаурусы»[1] или, иными словами, сгустки особым образом структурированных знаний, представлений, информационных посланий, ориентирующих нас на определенную иерархию ценностей. Именно тезаурусный подход, на наш взгляд, дает возможность рассчитывать на адекватную интерпретацию картины мира таких важных для истории русской литературы ХХ века писателей, как М. Цветаева и А. Платонов.

«Мир входит в сознание человека в определенной последовательности, которую определяет уже сложившаяся структура тезауруса (его «топика») как некий фильтр, отбирающая оценивающая и преобразующая… многообразные сигналы извне. Центральное место занимает образ самого себя (самосознание) и другого человека…»[2] — думается, эти слова Вал. А. и Вл. А. Луковых предельно ясно обозначают исходную позицию ученого-исследователя, собирающегося анализировать художественное восприятие действительности через литературное творчество.

Уже первый цикл поэм Цветаевой (1920–1922 гг.) позволяет определить «фильтр», через который пропускалось культурное наследие прошлого. Как известно, в то время поэтесса переживала так называемую «фольклорную» эпоху. Она с особым интересом читала русские сказки из известного сборника Афанасьева. На основе сюжета одной из прочитанных сказок Цветаева написала поэму «Царь-Девица». В ходе литературной обработки сказки произошли существенные преобразования смысла. Если в народной сказке Царь-Девица и Царевич-гусляр встречаются после разлуки и все венчает счастливый конец, то в поэме в силу трагического мироощущения ее автора встреча в принципе невозможна. Между Солнцем-Царь-Девицей и Месяцем-Царевичем «верста пролегла». И только тогда, когда Царевич спит, происходит встреча, а точнее, «не-встреча» Царь-Девицы с любимым человеком.

Таким образом, раскрывается одна из главных тем лирики Цветаевой — тема разлуки. Особенно важно то, что в этой поэме Цветаева открывает читателям тайну своего трагического мироощущения: «Царь-Девица» — поэма об одиночестве в любви. Возлюбленный Царь-Девицы, по точному выражению исследовательницы творчества Цветаевой А. Саакянц, это воплощение «недо-личности» и «недо-страсти», олицетворение «великой слабости не-любви». Царевич спит, когда динамика любовного чувства Царь-Девицы достигает наивысшей степени бодрствования, т. е. сильнейшего напряжения всех душевных сил и наибольшего трагизма. По-видимому, Цветаевой за образом царевича видится человек, который может проявить себя только в области быта, а не бытия (жизни души и духа). Но там, где царствует любовь, убеждена поэтесса, быт и бытие несовместимы.

Как справедливо отмечала А. Саакянц, в Царевиче для Цветаевой воплощалось мужское «убожество», заставляющее страдать женщину (ср. строки из стихотворения Цветаевой «Памяти Гейне»: «В нашей жизни выпало так: // Мальчик поет, а девочка плачет»). Мотив одиночества в любви из-за мужского «убожества» обнаруживается и в более поздних поэмах Цветаевой. Для поэтессы спасение от одиночества возможно только в одном — в мечте, в мире «лазури», полностью освобождающей от быта.

Устремлением в «лазурь» заканчивается и следующая поэма Цветаевой «На красном коне», написанная 13–17 января 1921 г. Благодаря образу Гения, Всадника на красном коне, яснее вырисовывается картина царства «лазури». Символический образ Всадника трактовали по-разному. Одни связывали поэму с поэтом А.Блоком (А. Эфрон). Другие считали, что красный конь — изображение поэтического вдохновения, а Гений — это Муза. Но наиболее полно всю многозначность цветаевского образа-символа отражает точка зрения А. Павловского. В его книге «Куст рябины» не отвергаются обозначенные выше мнения. Однако автор книги утверждает, что Всадник в поэме — это воплощение идеи Вожатого, сопровождающего в царство «лазури». Вожатый, увлекая за собой лирического героя, или точнее, героиню, отрывает ее от быта, от всего земного, даже от родственных привязанностей (согласно первой редакции поэмы, в жертву приносятся даже сын и муж). Предстоит путь вверх, на такую высоту, где обитает Гений. Для Цветаевой Гений — это нечто, стоящее над человеком, а не высшая степень проявления его одаренности.

Вчитываясь в лирику Цветаевой, особенно в поэму «На красном коне», можно, вслед за А. Саакянц, прийти к выводу, что та высота, где обитает Гений, не представляет собою «небес» в традиционном понимании данного слова. Речь идет не о рае, а о «небе поэта». Как говорила сама Цветаева, это «третье царство, первое от земли небо, вторая земля», это чистилище, из которого никто не хочет в рай» (статья «Искусство при свете совести»). Очевидно, что перед нами та самая «лазурь», куда все время стремится поэт. Именно здесь, как представляется, мы и обнаруживаем тот «фильтр», через который Цветаева пропускала окружающую ее действительность и конструировала новую реальность.

Поэтесса не скрывала проблемы существования нового «лазурного» «чистилища». Она открыто показывала, что человеческая душа не справляется с такой «высотой». В поэме «На красном коне» лирический герой терпит поражение в мире мечты и оказывается в «черноте рва», несмотря на то, что всё принесено в жертву ради достижения «лазури».

Итак, «третье царство» − «земля», «небо поэта» или «чистилище» − «рай», «бытие» − «быт», «лазурь» − «чернота рва» − таковы ключевые оппозиции, создающие поле поэтического напряжения, имя которому тезаурус Цветаевой. Как это ни парадоксально выглядит на первый взгляд, но «рай» для Цветаевой оказывается в одном ряду с «землей», «бытом», «чернотой рва». На самом деле, мы наблюдаем закономерное движение мыслей и чувств поэтессы, ею же описанное в стихотворении «Чтоб дойти до уст и ложа…»:

К двери светлой и певучей
Через ладанную тучу
Тороплюсь,

Как торопится от века
Мимо Бога — к человеку
Человек.

Сходные проблемы затронуты в творчестве А. Платонова. Писатель очень чутко уловил суть изменений, произошедших после революции 1917 года. Как и Цветаева, он оказался перед необходимостью выстраивать отношения «нового» человека со всем остальным миром «мимо Бога». Платонов отмечал, что «победившему пролетариату» после отмены итогов нравственно-философских исканий предыдущих поколений достались лишь обещания будущего счастья да пустое «неизведанное» пространство. Поэтому героям Платонова пришлось отправляться в путь в поисках смысла и высшей правды, чтобы можно было «найти исход себе», объяснить свою жизнь и жизнь другого человека. Отсюда такую значимость в художественном мире писателя приобретает мотив дороги, путешествия, освоения времени и пространства. Роман «Чевенгур» даже имеет подзаголовок «Путешествие с открытым сердцем».

Платонов создавал образы бродячих правдоискателей-«философов», пытающихся воспринять идею коммунизма, найти в этой идее истину, которая смогла бы успокоить их мятущиеся души. Речь идет прежде всего о таких героях, как Вощев («Котлован», Александр Дванов и Захар Павлович («Чевенгур»), «усомнившийся Макар» из одноименного рассказа.

Подобно лирическому герою М. Цветаевой, «философы» Платонова стремятся в новое пространство, в «третье царство», иными словами, туда, где нет проблем окружающей их действительности, но есть ощущение высшей правды, нет Бога, но есть сознание жизни, понимание ее смысла. Источник сознания, как отмечали исследователи творчества Платонова, виделся писателю в технике, в механизмах. Однако это не означает, что сознание должно превратится в математическую способность упорядочивать хаос «старой жизни». По словам литературоведа Л. Шубина, для Платонова история движется путем «все большего развития сознания за счет чувств». «Мыслящий пролетариат» Платонова пытался осваивать «пустое», «серое», «мертвое» пространство путем соединения разумности машины и сердечности человеческих чувств. Однако ход реальной жизни, отраженной в творчестве писателя, показал безуспешность таких попыток.

Александр Дванов из «Чевенгура», один из любимых героев Платонова, смутно ощущает, что «новый человек», в дальнейшем покоритель и единственный властелин Вселенной («Мир победим мы во имя свое», − читаем в платоновском стихотворении 1922 г.), становится пародией на человека, жалким существом, не имеющим будущего.

Символом «бесбудущности», если можно так выразиться, в произведениях Платонова становится смерть детей непосредственно у порога «рая», т. е. коммунизма. Так, в повести «Котлован» незадолго до завершения рытья ямы и закладки фундамента общего здания для всего будущего пролетариата гибнет девочка Настя, для которой собственно и возводилось сооружение. А в городе Чевенгур товарищ Чепурный с удивлением созерцает кончину пятилетнего ребенка, произошедшую после наступившего по понятиям местных большевиков коммунизма.

Таким образом, «новая жизнь» у Платонова несет смерть и разлуку. Но «открытому сердцу» Саши Дванова не открылась суть ложных оснований существования «нового человека», ему «никто пути не осветил», и он мог лишь посетовать словами раннего стихотворения Платонова: «Некому на жизнь меня благословить». Платоновские герои торопятся построить коммунизм, «как торопится от века мимо Бога − к человеку человек» (М. Цветаева). Как видим, Платонов и Цветаева рисуют очень схожий по духу художественный мир: одиночество и холод определяют онтологическую сущность «третьего царства». Тем не менее именно в «лазурь» продолжали устремляться любимые персонажи их произведений. Красноречивым подтверждением тому является цветаевская идея Вожатого в «третье царство», реализованная в «фольклорных» поэмах «Переулочки» и «Молодец».

Непрестанное стремление в царство «лазури» заставляет поэтессу все сильнее ополчаться против того, что удерживает её в «черноте рва», против быта. Об этом свидетельствует «гора» — центральный образ-символ связанных между собою «Поэмы Горы» и «Поэмы Конца». Первоначально оба эти произведения мыслились Цветаевой как единая «Поэма Расставания» или «Поэма последнего раза». Гора — это «лазурь» лирики и «фольклорных» поэм Цветаевой, но в то же время это и посредник между землей, бытом и «первым от земли небом», это как бы путь в царство «лазури» — по Горе возможно восхождение. О том же говорит и А. Павловский в книге «Куст рябины»: «Гора — олицетворение высоты, восхождения вверх — по пути очищения и совершенствования духа». Думается, на это утверждение ученого-литературоведа стоит обратить особое внимание. Дело в том, что многие исследователи и читатели рассуждают в том же ключе, что и Павловский, между тем как его слова об «очищении и совершенствовании духа» не отражают реальность художественного мира Цветаевой. А Цветаева, несмотря на частое употребление имени Бога, стремилась не в мир горний, Божий, который исповедует христианство, а в «чистилище», «третье царство» Гения, которому не надо никакого рая.

Кроме того, анализ поэтических творений поэтессы позволяет отметить еще одну особенность ее лирики — изображение исключительно душевных переживаний, эмоций, не проникающих в область духа, веры. В результате Цветаева, по натуре неспокойная и неуравновешенная, проникается трагическим мироощущением. Все в ней — надрыв и предчувствие конца. Путь к Божьему храму для поэтессы нереален, остается резкое и подчас болезненное устремление в «лазурь». Об этом состоянии она сама прекрасно написала в стихотворении «Знаю, умру на заре! На которой их двух…»:

Нежной рукой отведя нецелованный крест,
В щедрое небо рванусь за последним приветом.

Последствия подобного состояния Цветаева раскрывает через художественное описание чувства любви. Думается, именно «Поэма горы» и «Поэма конца» позволяют более ясно разобраться, в чем же по ее представлениям заключается сущность любви. Гора, согласно мнению поэтессы, — образ истинной любви, образ любви по вертикали, устремленной вверх, не имеющей ничего общего со счастьем в быту, в семье, в доме. Требование такой любви от мужчины ощущается во многих стихотворениях и поэмах Цветаевой. При этом не изображается иная точка зрения, при которой любовь воспринимается без категорического отрицания быта.

Отсюда и исходит цветаевская мысль о мужском «убожестве», появившаяся еще в упомянутой нами ранее поэме «Царь-Девица». Свое окончательное оформление и утверждение эта мысль получает в «Поэме Конца». Лирический герой поэмы не способен подняться на вершину Горы. А восхождение может совершиться только в одиночестве. Есть, правда, и иной путь. Можно остаться внизу, но там есть только «грязь», да «рынок». Сложная проблема выбора пути разрешается в поэме в пользу «лазури», Горы. В жертву приносится самое дорогое на земле — любимый человек. Единственный выход, чтобы остаться вместе — умереть. Но лирический герой поэмы говорит: «Жизнь». Мучительное, неестественное расставание, с точки зрения Цветаевой, становится неизбежным.

Итак, можно сделать определенные выводы о характере любви в художественном мире Цветаевой. Как видим, любовь к человеку является для поэтессы высшей ценностью. И в то же время эта любовь имеет такое свойство, что, проходя «мимо Бога», она проходит и мимо человека, причем самого любимого. В результате возникает ситуация полного одиночества — во всем мире не остается ни одного родного и близкого человека. Еще почти ребенком Цветаева в стихотворении «Дикая воля» восклицала:

Я люблю такие игры,…
Чтобы в мире было двое:
Я и мир!

Трагическая жизнь-игра или игра-жизнь Цветаевой показала, как иногда детские слова могут мистически и в то же время вполне закономерно сбываться в судьбе поэта. Такое мироощущение в чем-то сродни эгоцентризму позднего Л. Толстого. Кстати, в одном из писем к Цветаевой Б.Пастернак писал о «бездне» «ранящей лирики, микельанджеловской раскинутости и толстовской глухоты, которая называется Поэма Конца». О том, что имел в виду Пастернак под словами «толстовская глухота» судить не беремся, однако это выражение очень точно характеризует состояние лирического героя поэзии Цветаевой, когда на пути к вершине Горы он перестает понимать другое «я».

Трагическая жизнь-игра наблюдается и в произведениях Платонова. Ее последствия абсолютно те же. Наиболее яркая картина революционной игры представлена в романе «Чевенгур». Товарищ Чепурный, Прокофий Дванов и все остальные большевики Чевенгура организовали коммунизм, перестреляв всех остальных обитателей города. Они надеялись, что коммунизм настанет сам собой на пустоте расчищенного места. Однако проходило время, а ничего хорошего в жизни большевиков не возникало. «Бессмысленность жизни, так же как голод и нужда, слишком измучили человеческое сердце, и надо было понять, что же есть существование людей, это − серьезно или нарочно?» − этими словами Платонова из «Реки Потудань», думается, лучше всего можно описать коммунизм в Чевенгуре. Вопрос «это − серьезно или нарочно?» напоминает ситуацию игры. И, действительно, взрослые «дети» стали играть в «кубики»: большевики Чевенгура занялись перестановкой домов и садов, создавая таким образом «тесноту жизни», необходимую для якобы скорейшего наступления коммунизма. Рытье ямы для фундамента общего здания (повесть «Котлован») является по существу той же игрой.

Здесь открывается очевидное отличие детской игры от игры большевиков. Детские забавы в своей основе имеют созидание, приобщение к миру другого «я». «Игра» большевиков заключалась в разрушении, отчуждении не только от «буржуазии», но и от других большевиков, от собственных детей. Когда в Чевенгуре умирает пятилетний ребенок, то товарищ Копенкин и товарищ Чепурный не испытывают никаких особых переживаний по этому поводу. Получается, что для них актуальны слова детского стихотворения Цветаевой:

Я люблю такие игры,…
Чтобы в мире было двое:
Я и мир!

Справедливости ради надо заметить, что Цветаева пыталась выйти из «черноты рва» такой игры и подняться по лестнице (пусть сначала тоже черной) на высоту бытия (поэма «Лестница»). Она мечтала общаться с дорогими ей людьми. Однако условие принадлежности к ее миру оставалось без изменения − «свой» человек должен находиться вне быта, в «не-комнате» (поэма «Попытка комнаты»). Поэтому Цветаевой оставалось мысленно обращаться к тем, кто уже достиг «лазури» (поэма «Новогоднее», посвященная умершему поэту Рильке).

В 1927 г. Цветаева совершает свое, по-видимому, последнее «поэмное» восхождение. Речь идет о самой философской и во многом до сих пор неразгаданной «Поэме Воздуха». Сюжетом этого поэтического произведения стал посмертный путь лирического «я», или, как говорится в поэме, «курс воздухоплаванья». Путь начинается с «землеизлучения», когда преодолевается насыщенный и густой «первый воздух». Затем, по мере продолжения «вознесения», воздух становится все легким и разреженным («третий воздух — пуст», «пятый воздух — звук»), земные ощущения постепенно утрачиваются. Этому процессу соответствуют стадии «землеотпущения» и «землеотлучения». Наконец, происходит «землеотсечение» — «Кончен воздух. Твердь».

По справедливому заключению А. Павловского, в «Поэме Воздуха» изображается «мир идеального несуществования, мир освободившейся от любой тяжести, в том числе и от тяжести души, чистой мысли». Стремление лирического героя поэмы можно передать словами самой Цветаевой. Это движение

… не в царство душ —
В полное владычество
Лба.

В отсечении не только быта, но и души заключается принципиальное отличие «Поэмы воздуха» от предыдущих произведений. По словам того же А. Павловского, наверху «поэмы-спирали» Цветаевой «нас ждет почти безжизненное, отвлеченное, абстрактно-геометрическое пространство некоего мирового стерильно чистого Разума, с которым не может ни примириться, ни сжиться обычное человеческое сердце».

Такая же ситуация обрисована в рассказе Платонова «Усомнившийся Макар». Во сне Макар Ганнушкин увидел гору, на вершине которой стоял «научный человек», в глазах которого «всеведение» и «вседумание» отражалось холодной пустотой. Когда Макар поднялся на гору и коснулся «научного человека», то оказалось, что «научный человек» мертв.

Ни Цветаева, ни Платонов не могли примириться с подобой картиной мира. Но выхода из возникающего внутреннего противоречия и кризиса они не видели. В стихах Цветаевой все чаще появляется желание «не-быть». Герой платоновского «Чевенгура» Александр Дванов кончает жизнь самоубийством.

Трагедия Цветаевой, трагедия безверия ее эпохи воплотилась не только в проблематике и тематике, но и в своеобразии стиля ее поэм. Уже в первых, «фольклорных», эпических произведениях ощущается особый стиль. Несмотря на сказочные образы, мелодику народных песнопений (например, плача-заклинания), несмотря на употребление традиционных эпитетов, просторечных штампов (типа «коль», «ан», «хошь») и уменьшительных слов, поэмы Цветаевой далеки от духа фольклорных произведений. Сквозь сказочность обстановки поэм пробивается свойственный только Цветаевой резкий, надрывный ритм. Недаром А. Саакянц услышала «поступь революции» в финале «Царь-Девицы»:

— Смеялся — плачь!
— Грозился — трусь!
Да, Царь-Кумач,
Мы — Красная Русь!
Твоя мамка мы, кормилка некудашная!
Русь кулашная — калашная — кумашная!
Ша-баш!

Истинно русской народной стихии сродни, конечно, мелодичность, протяжность и певучесть, а не ритм «шабаша» и хаоса.

Поэтому кажутся несправедливыми утверждения некоторых исследователей об иконописном стиле второй «фольклорной» поэмы Цветаевой «На красном коне». Такое мнение утвердилось с легкой руки самой Цветаевой. «Красный конь, как на иконах», — писала Цветаева о коне Всадника в письме к А. Ахматовой от 26 апреля 1921 г. Однако красный цвет Всадника Цветаевой является не иконописным и умиротворяющим, а, наоборот, мятущимся и смущающим душу, как и ритм поэмы.

В последующих поэтических произведениях Цветаевой неровному ритму отводится все более важная роль. Он начинает доминировать, подчиняя себе слова и смысл («Summa sumarum: абсолютное, безраздельное господство ритма», — говорил о поэме «Крысолов» Б. Пастернак). В результате возникает ощущение, что слова дробятся, растягиваются, сбиваются в неорганизованную кучку. Чтобы понять смысл поэм приходится раскручивать или скручивать отдельные цепочки слов (кто-то из литературоведов не без остроумия назвал стиль поэм Цветаевой «макароническим»).

Ритм в эпических творениях Цветаевой не только отражает настроение автора, несет символическую нагрузку, но и превращается в нечто самодовлеющее, заслоняя «живое человеческое содержание» (Ортега-и-Гассет), тем самым выполняя уже отрицательную художественную функцию. Происходит «дегуманизация искусства» (Ортега-и-Гассет), которое становится непонятным и недоступным большинству людей. А это, несомненно, приводит к кризису искусства.

Ритм и стиль поэм символизировал духовный кризис самой Цветаевой. Резкость, болезненность, надрывность «Поэмы Горы», «Поэмы Конца», «Лестницы» отсылают к одной цветаевской строчке:

Я и в предсмертной икоте останусь поэтом!

                                          («Знаю, умру на заре. На которой из двух…»)

Стиль «предсмертной икоты» — вот стиль и содержание эпических произведений Цветаевой. Наибольшей степени проявления такой стиль достигает в «Поэме Воздуха». При чтении этого произведения буквально физически ощущаются судороги повесившегося человека. «Кончен воздух. Твердь». Не зря А. Павловский называл эту поэму «Поэмой Удушья» или «Поэмой самоубийства».

31 августа 1941 г. М. Цветаева повесилась. Она ушла от мучительных вопросов жизни и смерти, быта и бытия, человека и Бога, как ушел от них Александр Дванов из «Чевенгура». Но сильная и откровенная поэзия Цветаевой, как и творчество А. Платонова, методом «от притивоположного» дает ответы на эти вопросы и предостерегает читателей от модели праведничества в виде «третьего царства».