Савельев К. Н. Английский декаданс: французский фактор

УДК 82

Аннотация: Автор статьи рассматривает феномен английского декаданса и влияние на него французской литературы в конце XIX столетия.

Ключевые слова: диалог культур, английский декаданс, французский декаданс, англо-французские литературные связи.

Английская литература в последнее десятилетие XIX века, подобно другим европейским литературам, оказалась, пусть хоть и не надолго, во власти декадентских умонастроений. Дух декаданса довольно легко пересек пролив, разделяющий Англию и Францию, и благодаря апологетам «нового искусства» обрел своих почитателей и в самом Лондоне.

В октябре 1892 г. У. Б. Йейтс сделал такую запись в своем дневнике: «Влияние Франции с каждым годом все больше охватывает английскую литературную жизнь <…>. Влияние той школы, которая называет себя словами вождя Верлена — школой заката. Декаденты — вот кто доминирует сейчас во всех областях жизни. Их поэзия замыкается на себе и не имеет ничего общего с жизнью и вообще ни с чем, кроме музыки каденций и красотой фразы. Это есть новая концепция литературы. Для английских писателей литература стала грозной королевой, во имя служения которой восходят и заходят звезды и для удовольствия которой бредет, спотыкаясь в темноте, мир. Литературу, создаваемую таким образом, невозможно назвать литературой энергии и юности …»[1].

Необходимо помнить о том, что Франция на протяжении всего XIX столетия выступала как главный центр культурной жизни Европы, законодательница литературной моды, своеобразная Мекка для художников: «все новейшие веяния исходили оттуда или же устремлялись туда, чтобы там получить мировое признание»[2].

Что же касается отношений между культурами Англии и Франции, то они, подобно отношениям между двумя странами отличались сложностью и многообразием: от взаимного недоверия и подозрительности, свойственной им в начале века, до активного движения по направлению друг к другу, наметившегося в конце XIX века. Причину создавшегося положения стоит искать в закрытости английского общества, которое, подчиняясь викторианским законам, стремилось всячески ограничить проникновение новых веяний со стороны соседа. «Викторианство», создав некий этический кодекс поведения для каждого из своих граждан, диктовало форму общественного и личного бытия. Сыграл свою роль и крайний английский консерватизм в области культуры, где основное место отводилось классическим образцам, а строгое следование академическим традициям считалось непременным условием для каждого художника. Мэтью Арнолд еще в середине 60-х годов XIX века писал, о том, что «зависимость английских романистов об общепризнанных образцов прошлого, привела к тому, что современная национальная литература скатилась к уровню «провинциальной» (provincial) и «второсортной» (second-rate) литературы, в то время как французская, — «литература интеллекта», — сопоставима с лучшими образцами елизаветинского периода»[3].

Образовавшаяся в Англии группа «франкофилов» среди приверженцев «нового искусства» старалась всячески подчеркнуть свою близость к французской литературе. О. Уайльд, А. Саймонс, О. Бердслей, Э. Даусон воспринимали французское влияние как некое средство умственного оздоровления. «Я обожаю Париж, — откровенно признавался Уайльд в разговоре с Морисом Сесли. — Так как я не имею возможности творить в Англии, я собираюсь переехать в другую столицу, которой я так давно очарован. Это, конечно, ваш Париж, а Париж это Франция. Это своеобразная Мекка для артистов, это «laville artiste». Я так обожаю ваш язык. Для меня существуют только два языка в мире: французский и греческий»[4].

Французская тема все активно становится предметом обсуждения на страницах журналов, газет, да и просто в светских беседах. А такие понятия как «French pictures» (французские картины), «French kisses» (французские поцелуи), «French letters» (французская литература) и даже «the French disease» (французская болезнь), — стали широко тиражируемыми.

Активно стали прибегать в Англии и к такой знаменитой фразе, как «fin de siècle» — конец века, которая ассоциировалась с другой популярной фразой у французов «fin de globe» — конец света. Насколько они прижились в английском обществе, можно судить по роману О. Уайльда «Портрет Дориана Грея», опубликованному в 1891 г.:

«Fin de siècle» — проронил лорд Генри.

«Fin de globe» — подхватила леди Нарборо (хозяйка гостиной).

Если бы поскорее fin de globe! — вздохнул Дориан. — Жизнь сплошное разочарование[5]. (Гл. 15)

Но в то же время следует заметить, что существенно разнилось отношение к самому понятию «fin de siècle» со стороны двух стран. «Если во Франции, как полагает Г. Геваско, эта фраза, получившая широкое хождение, подразумевала время «дерзкого экзотизма», «новизны», и некой «энергетики», словом все то, что можно было наблюдать в искусстве на исходе столетия, то в Англии она скорее представляла уничижительную коннотацию, почти бранное слово <…>, нечто извращенное, предосудительное и гротескное»[6].

Очень часто, добавляет Б. Бергонзи, эта «фраза применялась к широкой сфере обыденного поведения, когда оно не соответствовало общепринятым нормам»[7]. Словом, все то, что не вписывалось в прокрустово ложе викторианской морали и не отвечало общественным идеалам, могло быть легко причислено к «fin de siècle».

Интерес англичан к культуре соседней страны привел к тому, что в Лондон вернулась мода на все французское. Каждый начинающий художник считал своим долгом посетить Париж, побывать в творческих мастерских, заглянуть в артистические кафе, и приобщиться к новым веяниям в искусстве. Это город всевозможных соблазнов, своего рода «земля обетованная» для богемы, притягивал к себе взоры молодых британских поэтов и живописцев, и они устремились в него бурным потоком, заполняя его театры, выставочные залы, всевозможные увеселительные заведения. Тем самым они открыто признавали, что им больше не интересны насущные проблемы, и они сыты викторианством и всем тем, что с ним связано.

Лондон, как оплот внешней респектабельности, снобизма, провинциализма мысли был не состоянии конкурировать с Парижем, с эти городом искусств, который в умах молодых людей стал прочно ассоциироваться с творческой свободой. Привлекал сам дух чего-то необычайно нового, запретного, — словом все то, что они в любом случае не могли отыскать у себя на родине.

Подобный тип молодого человека эпохи конца века, бегством спасающегося из ненавистной викторианской Англии, довольно точно был воспроизведен Джорджем Муром в романе «Исповедь молодого человека» («Confessions of a Young Man», 1888). Его герой Эдуард Дейн, испытывая бессилие перед миром повседневной рутины, находясь во власти сплина, стремится обрести себя в совершенно иной среде, в атмосфере Парижа. Мур, основываясь на собственных переживаниях и воспроизводя подчас подлинные факты своей биографии, основное внимание уделяет эстетическим и литературным пристрастиям героя. Как пишет Л. Андреев, «Мур воспринимал французский опыт глобально, переживая его в целом, от Бальзака до Гюисманса, как опыт современного искусства, «нового искусства» в широком смысле, искусства правды, природы, мира объективного и мира субъективного. Элементами этого нового были и импрессионизм, и символизм, и натурализм, и реализм, и, конечно декаданс»[8]. И хотя нельзя сказать, что роман стал гимном молодого поколения, но все же он явился одной из первых  попыток осмысления новых тенденций, преобладавших в то время во французском искусстве.

 Но в то же время в самой Англии усилились консервативные настроения и все чаще поднимали голос те, кого можно было отнести к упертым «франкофобам». Они настороженно, а по большей части и враждебно относились ко всему тому, что шло из континентальной Европы. Защитники моральных устоев усматривали во французской литературе один из факторов национального упадка и всячески стремились оградить своих сограждан от надвигающейся «чумы». Итогом этой нарастающей франкофобии в английском обществе стало разбирательство в Палате общин в 1888 г. Один из членов британских парламента поднял вопрос о недопустимости, по его мнению, такого широкого распространения «пагубной литературы», которая «подобно стремительному потоку уже накрыла [французскую] нацию, и теперь этот яд может оказаться губительным и для нашей нации»[9].

Сторонники многочисленных общественных движений ратовали за запрет на печатание переводов романов Э. Золя, Г. Мопассана и других, с их точки зрения, сомнительных авторов. В качестве контрмеры предлагалось заключать издателя под стражу за публикацию «непристойной литературы», даже если при этом книга будет выпущена с многочисленными купюрами. И вскоре определись и с первой жертвой, роль своеобразного козла отпущения была уготована издателю и типографу Генри Визетелли, который за публикацию романа Э. Золя «Земля», был приговорен к трехмесячному заключению. В тюремной камере, как иронично замечает К. МакЛеод, у него было достаточно времени, чтобы «поразмышлять над своей опрометчивостью в стремлении образовать островитянина»[10].

Но все же Ла-Манш не в состоянии был защитить викторианское искусство от проникновения эстетических новшеств. Многочисленные литературные направления, которые изначально возникли в недрах французской культуры, впоследствии смогли прижиться и на английской почве. Так произошло с парнасским движением, чьи представители в Англии заявили о себе во весь голос, нашлись и первые приверженцы натуралистического метода, импрессионизма, символизма. Исторически сложившееся долгое отсутствие тесных культурных связей повлияло на то, что «течения конца века» утвердились в Англии на порядок позже, чем в самой Франции. Объяснение этому Л. Андреев находит в том, что сами эти художественные течения «складывались не столько как стили искусства, сколько как стили жизни»[11].

В последние же десятилетия XIX века английская литература попала по обаяние французского декаданса, «фривольность и утонченность континентального стиля оказались идеальным и желанным соблазном для Обри Бердслея, Макса Бирбома, Уистлера и, конечно, Оскара Уайльда»[12].

Х. Джексон, которого в полной мере можно назвать летописцем «желтых девяностых», один из первых усмотрел в английском декадансе «эхо французского движения, получившего свое первоначальное развитие в творчестве Т. Готье, П. Верлена, Ж.-К. Гюисманса»[13].

К тому времени, когда декаданс как эстетическая категория заставил говорить о себе в Англии, он уже не одно десятилетие доминировал во французском искусстве, найдя своих почитателей среди различных групп художников. Хотя формально декаданс во Франции, как в прочем и в Англии, не сложился в единое движение, его литературные корни были обнаружены в самых различных произведениях XIX века. Как правило, к каноническим текстам, заложившим основы французского декаданса, относят бодлеровский сборник «Цветы Зла», поэзию Т. Готье, а также его роман «Мадемуазель де Мопен», роман Г. Флобера «Саламбо» и повесть «Искушение святого Антония». В работах этих авторов можно обнаружить все то, что принято понимать под основными составляющими декадентской литературы, а именно — упор на автономию искусства; отвращение к буржуазному мещанству и утилитаризму; проявление интереса к усложненной форме и тщательной отделке языка; очарование всем извращенным, болезненным, искусственным; стремление к сильному переживанию, а также поиск необычных ощущений, которые позволили бы сражаться с чувством скуки и пресыщенности.

Но, безусловно, самым знаковым произведением французского декаданса следует признать роман Ж. К. Гюисманса «Наоборот», под обаяние которого попали многие мастера английской прозы. Так Дж. Мур после прочтения романа Гюисманса, назвал «Наоборот» «удивительной книгой и прекрасной мозаикой», а сами страницы показались ему «пропитаны опиумом», напоминая ему «зеркальные отблески чего-то изысканного и опьяняющего»[14]. Этот роман, пишет он, проникает в мою душу, как золотой орнамент византийского мастера. Подобную тональность мы встречаем и у А. Саймонса, который определил «Наоборот» как «квинтэссенцию современного декаданса»[15]. В этом «непревзойденном шедевре» (the unique masterpiece), пишет английский критик, оказалось собрано воедино все, что является «привлекательным, необычным и порочным в современном искусстве»[16].

Достижения Гюисманса в романе с точки зрения декаданса были очень существенны. Во-первых, он сумел сформировать прототип современного героя «разрывавшегося между желанием и пресыщением», надеждой и разочарованием. Во-вторых, Гюисманс разработал, то, что принято называть «стилевой партитурой декаданса». И, наконец, благодаря обширным рассуждениям о литературных и художественных пристрастиях Дез Эссента, была сформирована «альтернативная литературная история», которая позволяла приобщиться к таким авторам как Бодлер, Малларме, Верлен, Барбе д’Оревилли, Вилье де Лиль-Адан, Э. По. Открытие некоторых из этих имен, как например Малларме, полностью является заслугой французского романиста.

Роман «Наоборот» вышел в свет в середине мая 1884 г. Практически в это же время «Morning News» публикует интервью О. Уайльда, где он так отзывается о романе: «Последняя книга Гюисманса одна из лучших, что я когда-либо читал». Как утверждает Р. Эллман, роман «Наоборот» стал для него в 80-е годы тем же, что и «История Ренессанса» Пейтера в 70-е. Повсюду об этой книге говорили как о «путеводителе по декадансу»[17].

И Уайльд, хорошо ориентирующийся в литературе декаданса, был заинтригован содержанием романа, восприняв его как «обворожительное евангелие дьявольской религии». И нет ничего удивительного в том, что он под видом «желтой книги» решил ввести «Наоборот» в текст уже своего романа «Портрет Дориана Грея». Что любопытно, Уайльд не упоминает нам, ни автора, ни название книги, которую с таким упоением читает Дориан Грей. О том, что это за книга, мы можем лишь догадываться по тому описанию, которое приводится в романе: «Странная то была книга, никогда он еще не читал такой! Казалось, под нежные звуки флейты грехи всего мира в дивных одеяниях проходят перед ним безгласной чередой. Многое, о чем он только смутно грезил, вдруг на его глазах облеклось плотью. Многое, что ему и во сне не снилось, сейчас открывалось перед ним»[18].

Исследователи, как правило, едины во мнении: книга, которой был отравлен Дориан Грей, это знаменитый роман Гюисманса «Наоборот». Приведем лишь несколько суждений на этот счет. Так Э. Старки прямо указывает нам на то, что «желтая книга», которая в конечном итоге привела Дориана Грея к погибели, является «Наоборот»[19]. Нет никаких сомнений в этом вопросе и у Г. Хока: «Уайльд не сообщает нам название романа, попавшего в руки Дориану Грею, но его не трудно узнать — это роман Гюисманса «Наоборот», изданный за семь лет до описываемых событий, в 1884 году. Роман остался анонимным, так как сам Уайльд не стремился рекламировать свой источник»[20]. К аналогичному выводу приходит и Дж. Манро: «Уайльд в романе «Портрет Дориана Грея» ссылается на «Наоборот» и в нескольких штрихах приводит его описание»[21].

И все же, как сам автор «Портрета Дориана Грея» объясняет произошедшее, и зачем была нужна эта таинственность? Для этого обратимся к его письмам, адресованным друзьям и просто знакомым. Так, в послании Э. У. Претту, Уайльд косвенным образом подтверждает существование книги, которой так страстно увлечен его герой: «Книга в «Дориане Грее», — пишет он, — частично навеяна романом Гюисманса «Наоборот» …»[22]. Но уже в другом письме к своему американскому приятелю А. Пикерингу, Уайльд сообщает о том, что «фатальная книга, присланная лордом Генри Дориану, — это одно из моих ненаписанных творений. Возможно, я проделаю эту формальную работу и перенесу ее на бумагу»[23]. В подобном духе Уайльд высказывается и в письме к Р. Пейну, где, он, категорически отмежевываясь от романа Гюисманса, уведомляет своего адресата, что «книги, отравившей Дориана Грея, не существует в действительности; это плод моего воображения»[24]. Как видно из этих примеров, Уайльд не особенно заботился о последовательности своих суждений, нередко вводя в заблуждение современников. Почему возникли подобные две взаимоисключающие точки зрения? И в какой момент Уайльд был искренен в своих суждениях? Скорее всего, мы стали свидетелями одного из парадоксов Уайльда, которыми так обильна была насыщена и его жизнь, и само творчество.

Нам же представляется, что существует тесная связь между этими романами. Если провести последовательную цепочку от одного текста к другому, то довольно скоро выяснится, что границы между ними взаимопроникаемы.

И хотя каждый из романов имеет свою сюжетную линию, пространственные и временные ориентиры, оба они обладают определенным смысловым единством. Там, где заканчивается «Наоборот», начинается «Портрет Дориана Грея». А. Рэнсом отмечает, что «одиннадцатая глава романа Уайльда является прекрасной модификацией главной части романа «Наоборот»; это сравнимо с впечатлением от концерта, исполненного виртуозом на скрипке»[25].

Действительно, слишком много общего связывает двух персонажей — английского денди и французского декадента. Как мысленно признавался себе Дориан Грей: «Герой книги, молодой парижанин, в котором так своеобразно сочетались романтичность и трезвый ум ученого, казался Дориану Грею прототипом его самого, а вся книга — историей его жизни, написанной раньше, чем он ее пережил»[26].

Уайльд проводит своего персонажа по тем же лабиринтам человеческих ощущений, по которым в свое время прошел и Дез Эссент. И поэтому закономерно, что пристрастия героев в отношении музыки, коллекционирования драгоценных камней, картин, тканей, цветов, всевозможных экспериментов с экстрактами, если не полностью совпадают, то очень близки.

Дез Эссент разработал свою собственную систему интеллектуального отдыха, превратив свой дом в подобие музея, а Дориан Грей, воспользовавшись этой парадигмой, применил ее уже к личным потребностям.

Поэтому неслучайно, что Ф. Уинвар назвал Дез Эссента кровным братом Дориана Грея[27]. Слишком уж много общего связывает этих двух героев-декадентов.

И хотя каждый из них в отдельности бунтовал против существующих канонов, табу, общественной морали, но в совокупности они представляли законченную модель, характерную для всей эпохи декаданса.

Таким образом, значимость французского фактора в становлении английского декаданса нельзя недооценивать, но в то же время мы не придерживаемся той точки зрения, которая нередко преобладает в исследовательских кругах, что английский декаданс — это своего рода растение, попросту пересаженное из Франции и не имевшее корней в английском обществе[28].

Нельзя утверждать, что приверженцы английского декаданса были заняты лишь тем, что копировали идеи своих французских учителей.

В работах О. Уайльда, А. Саймонса, Э. Даусона мы скорее наблюдаем, процесс переосмысления литературной традиции, который нередко сопровождался трансформацией заимствованных образов.

Как пишет В. Хорольский, «диалектика «своего» и «чужого» в английском эстетизме[29] такова, что чужое нередко становилось своим, сливалось с сугубо национальным началом …»[30].