Мошняга П. А. Японская литература 1920–30-х годов: становление и развитие школы «нового искусства»

УДК 82

Аннотация: Автор статьи осуществляет попытку разобраться в причинах низкой оценки творчества представителей группы «Нового искусства» в контексте литературы Японии 20–30-х годов XX века как в отечественном, так и японском литературоведении.

Ключевые слова: японская литература, группа «Нового искусства».

Оценка группы «Нового искусства» (Синкогэйдзюцуха) в контексте истории японской литературы ХХ века как у отечественных, так и у многих японских литературоведов, была и остается крайне низкой. О творчестве участников этой группы (Рютандзи Ю, Ёсиюки Эйсукэ и др.) в отечественных работах вообще не написано ни строчки, хотя в них немало внимания уделено творчеству ее бывших членов, прославившихся в послевоенное время (напр., романам «Черный дождь» Ибусэ Масудзи и «Белый обелиск» Абэ Томодзи). В данной работе делается попытка разобраться, в чем причина такой оценки группы «Нового искусства», и ставится задача реабилитировать ее значение в глазах литературоведов. Для начала нужно привести цитаты из двух отечественных работ, где упоминается эта литературная школа.

В «Краткой истории литературы Японии» (1975) содержится наиболее полная, на настоящий момент, информация о данном явлении в отечественном литературоведении: «Одни из участников этой многочисленной группы [Нового искусства], такие как Накамура Мурао, Рю Тандзю, старательно отгородившись от социальных интересов, стали создателями литературы «гротеска, эротики и бессмыслицы» или иногда прямым орудием реакции. Другие — Кавабата Ясунари, Абэ Томодзи, отказавшись от бесперспективных деклараций модернизма, сумели прийти к большой литературе… Это направление отличалось склонностью к сектантству, тщательно оберегало себя от чужеродных элементов… Были среди них и авторы «массовой» литературы…» [Пинус, 1975, с. 93–94].

Первое, что бросается в глаза, это пренебрежительное и негативное отношение к модернизму вообще и к данной группе, в частности, обусловленное доминировавшей в то время марксистской критикой. Второе, что нужно отметить, непонятным образом «массовая» литература совмещается с «сектантством», хотя массовая литература никак не совместима с сектантством в силу своего массового характера. Третье, жанр «эро-гуро-нансэнсу» не мог быть «орудием реакции», потому что в годы господства фашизма такую литературу запретили к публикации по причине непатриотического изображения ею государства и господствующего режима. Кстати, по той же причине в Италии в 40-е годы был наложен запрет на издание литературы «жиалло», который после краха фашистского режима был снят.

В следующей цитате из работы Т. П. Григорьевой «Японская литература XX века» еще в большей мере, чем в предыдущей, проглядывает уничижительная оценка школы «Нового искусства»: «Школа нового искусства»… в противовес жесткому аскетизму пролетарских писателей провозгласила полную свободу воли, яркость красок. Крайним выражением этой школы явилась «литература эротики, гротеска, абсурда» («эро-гуро-нансэнсу»), которая, естественно, не имела перспектив и в 1931 году распалась на «неопсихологическую» и «неосоциалистическую» [Григорьева, 1983, с. 106]. Следует лишь отметить, что «эро-гуро-нансэнсу» — это просто термин, который мало что говорит читателю о содержании литературы, которая под ним подразумевается, и довольно опрометчиво утверждать, что такая литература «естественно, не имела перспектив», поскольку после роспуска объединения «Нового искусства» она продолжила существовать в творчестве послевоенных поколений писателей вплоть до настоящего времени.

Для понимания феномена школы «Нового искусства» нужно рассмотреть его в рамках литературы модернизма. В японском и мировом литературоведении сложилось три основных концепции японской модернистской литературы. Каждая из них акцентирует внимание на таких аспектах литературы модерна, как подробное описание современной городской жизни (акцент на содержании произведения); идеологические установки (противостояние марксизму); влияние западных новаций на технику письма (прием «потока сознания» Джойса, напр.).

Первая концепция была выдвинута критиком Тиба Камэо. В статье 1929 г. он впервые использовал термин «моданизму бунгаку» (литература модернизма) для определения культуры «мога-мобо» (modern girls and modern boys) при анализе рассказа Рютандзи Ю «Квартиры, женщины и я». Среди литераторов группы «Нового искусства», руководителем которой был Рютандзи Ю, модернистской считалась литература, которая изображала гедонистическую жизнь современной городской молодежи, проводящей все свое время на улицах в лучах неоновой рекламы, в кафе, на танцевальных площадках, в магазинах, кинотеатрах. Такая литература, по Тиба Камэо, носила негативную коннотацию чего-то поверхностного, эфемерного, аморального, что вылилось в отражение эротических, гротескных, бессмысленных аспектов городской жизни. Действие рассказа Рютандзи Ю «Квартиры, женщины и я», вышедшего в журнале «Кайдзо» в 1928 г., разворачивается в современном многоквартирном доме, в котором живут молодые девушки и главный герой, студент медицинского факультета по имени UR (видимо, образовано от первых букв имени и фамилии автора, записанных по-английски Ryutanji U). Рассказ изображает такие сцены «современной жизни», как курение сигарет марки «Airship», распитие какао, флирт девушек с UR и т. д.

Вторая концепция предложена американским исследователем японской литературы, Дональдом Кином, в работе «Dawn to the West» (1984). Он включает в понятие «литература модернизма» различные движения экспериментального характера и «искусства ради искусства» начала 20в. Среди писателей, причисляемых критиком к модернистам — Ёкомицу Риити, Хори Тацуо, Ито Сэй и др. Литература модернизма в Японии представляет собой лишь искусственное импортирование европейских модернистских движений, которое началось в 1910-е и закончилось в начале 1930-х школой неопсихологов, на которую оказали влияние Пруст и Джойс. В своей концепции критик вообще не рассматривает творчество группы «Нового искусства». Сам японский модернизм для него не более чем этап, который должны преодолеть японские писатели на пути к традиционной «большой» литературе.

Третья концепция доминирует в настоящее время в японском литературоведении. Согласно этой концепции, под термином «модернистская литература» понимаются различные движения авангарда и «искусства ради искусства», действовавшие между 1924 и 1931 гг. Критик Сато Коити в статье «Школа неосенсуалистов и модернизм» называет «литературой модернизма» такие литературные движения 1920–30-х годов, как неосенсуализм, школу «Нового искусства», интеллектуализм и неопсихологизм. Все эти движения возникли благодаря ускорившемуся после Кантоского землетрясения (1923) процессу урбанизации. Писатели-модернисты стремились отобразить быстро меняющуюся, урбанизированную жизнь среднего класса с помощью нового языка, новых техник письма. В дополнение к этой концепции другой критик, Хирано Кэн, утверждает, что модернистская литература развивалась и вне литературы «искусства ради искусства», боровшейся против пролетарской литературы (напр., анархистская поэзия начала 20-х годов).

Что касается группы «Нового искусства», необходимо сказать о том, как ее рассматривал Хирано Кэн в рамках третьей концепции литературы модернизма в Японии. Хирано пишет в своих статьях, что группа «Нового искусства», в отличие от неосенсуалистской школы, представляла собой довольно искусственное движение, основанное на странной комбинации двух элементов: 1) эротизма, влияний американизма и того видения модернизма, который предложил в своей прозе Рютандзи Ю, 2) идеологической оппозиции марксизму в литературе, воплотившейся в создание оппозиционной литературной группы. В работе «История литературы эпохи Сёва» он назвал писателей «Нового искусства» «смешанным отрядом» («консэй бутай»), поскольку эта школа была сформирована из писателей разных художественных установок, которые сплотились воедино для противостояния марксистскому «корпусу» в литературе. Группа «Синкогэйдзюцу» мало что представляла собой как целостное литературное движение, выпустив лишь одну антологию под названием «Разнообразие школы искусства» в 1931 г. Несмотря на уничижительную оценку, критик объединял школы «Нового искусства» и неосенсуализма как две разновидности литературы модернизма, отражающей современную урбанизированную жизнь, на которую сказалось влияние американизма.

В целом, литература эпохи Сёва, согласно Хирано, представляла собой борьбу между идеологиями, которые по-разному относились к политике и эстетике, и в этой борьбе на исходе 20-х годов доминировала пролетарская литература. Появление школы «Нового искусства», противостоящей такому мощному движению, как пролетарская литература, было практически незаметно. Такой подход обусловлен левыми убеждениями критика, который не видит литературу вне политики. Рассматривая участие издательства «Синтёся» в деятельности «Синкогэйдзюцуха», он пишет: «Школа «Нового искусства»… явилась объектом манипуляции со стороны двуличной литературной журналистики [наверное, он имел в виду «коммерческие масс-медиа»], потому что эта школа не могла представить ни одного, уникального для нее, художественного метода» [Кёко Омори, 2003, с. 29]. Придавая огромное значение марксистскому движению в литературе, он между тем упускает из виду, что популярные коммерческие журналы отображают современное капиталистическое общество. Он не рассматривает масс-медиа как продукт современности, а также игнорирует феномен «массовой» литературы, долгое время существовавшей в отрыве от «высокой» литературы.

Дело в том, что Хирано видел в писателях-модернистах лишь тех, на ком отображается стремительная урбанизация страны, т. е. потребителей современной культуры, но, в действительности, они стали еще и производителями современной культуры, вовлеченными в работу масс-медиа. В отличие от авторов «чистой» литературы, которые думали, что деньги и слава посыплются на них с неба, современные писатели-модернисты сами занимались рекламой, защитой авторских прав, дизайном, публикацией, взаимодействовали с коммерческими кругами и, естественно, стремились сделать свою продукцию доступной для массового читателя. Стоит еще раз отметить, что даже такие крупные писатели, как Танидзаки Дзюнъитиро, Сато Харуо, Акутагава Рюноскэ, писали произведения для массового читателя, в частности детективы.

Современное поколение японских критиков сосредоточило внимание на взаимоотношении литературной продукции 20–30-х годов с различными социальными и культурными явлениями. В работе «Современный город Токио» (1988) Унно Хироси считает эпоху 20-х годов переломной, поскольку в это время городской образ жизни возникает одновременно и в Японии, и в Европе. Так, он отрицает точку зрения Дональда Кина, согласно которой японское современное искусство было целиком и полностью заимствовано с Запада, и анализирует литературные произведения писателей того времени, которые отразили урбанизированную жизнь современного общества. В качестве примера таких писателей, оторванных от «высоких» литературных кругов, он выбрал детективщика Эдогаву Рампо, автора юмористических городских историй в стиле «эро-гуро-нансэнсу» Гундзи Дзиромаса и пролетарского автора Токунага Сунао.

Сэкии Мицуо в книге «Сихон бунка но моданизуму» настаивал на том, что японская литература в 20-е годы была не только результатом влияния авангардных движений Запада. Ёкомицу Риити — это пример писателя, который «не овладел «неосенсуалистским письмом» благодаря авангардному искусству. Скорее, он открыл [новое] «письмо» в ходе нахождения нового ландшафта [имеется в виду быстрая урбанизация Токио после землетрясения]» [Сэкии Мицуо, 1997, с. 16–17]. Сэкии приходит к заключению, что модернизм — это не просто любование новомодными вещами. Модернистские поиски противостоят традиционному сознанию прошлого. Не все неосенсуалисты были модернистами, потому что некоторые из них не пытались сознательно создавать произведения, противостоящие традиции. Так, можно рассматривать многие произведения пролетариев и модернистов как модернистскую литературу, т. е. как литературу, на которой сказалась стремительная урбанизация, развитие капитализма и отход от традиции. Это литература, отражающая сознание японского среднего класса, массового общества.

Для периода 20–30-х годов важной особенностью стал бум дешевых книг («эмпон буму»), начало которому положил выпуск издательством «Кайдзося» антологии из 63 книг под названием «Сборник произведений современной японской литературы», тираж которой вырос за несколько лет с 200 тыс. до 500 тыс., вопреки прогнозам других издательств, предрекавших скорый крах «Кайдзося». Покупали антологию, в основном, люди среднего класса. Отныне большинство издательств делало ставку на средний класс как на потенциального потребителя подобной продукции. Литературный критик Накамура Мурао, став главным редактором «Синтёся» в 20-е годы, вовлек это издательство в литературу модернизма. На страницах журнала «Синтёся» в статье «Кто опустошил цветущий сад японской литературы?» он страстно взывал к тому, чтобы признали независимость литературы от идеологии. Так, Накамура критиковал марксистское литературное движение за то, что в нем политические интересы ставились выше искусства.

В декабре 1929 г. Накамура Мурао организовал «Клуб 13», куда вошли также Кавабата Ясунари и будущие участники школы «Нового искусства» — Одзаки Сиро, Асахара Рокуро, Рютандзи Ю. Издательство «Синтёся» выпустило антологию общества под названием «Коллекция произведений Клуба 13». В том же году Накамура пригласил марксистского критика Хирабаяси Хацуноскэ, неосенсуалиста Кавабату Ясунари, автора произведений в стиле «эро-гуро-нансэнсу» Рютандзи Ю и др. интеллектуалов обсудить роль модернизма в литературе и обществе. Основные положения дискуссии были опубликованы в статье «Критика модернистской литературы и жизни: 78-е общее собрание издательства Синтё».

Собравшиеся интеллектуалы так и не сошлись во мнении о том, что такое модернизм с позиций идеологии и техники письма, но разделяли точку зрения, что «нонсенс» (т.е. легкие и сатирические работы), «эротизм» и «машина» («кикай») — это три основных понятия, которые характеризуют литературу модернизма. Нонсенс и эротика, в принципе, считались понятиями низкого дискурса в литературе, впрочем, как и жанр комедии в Средние века. Участники дискуссии также обсуждали, конституируют ли сюрреалистические и нонсенсуальные работы ничего кроме литературы «отчаяния», бегства от действительности; или же эти работы слишком радикальны в художественном отношении и не могут не влиять на сознание общества. Кавабата высказал точку зрения, что много эротических и нонсенсуальных элементов есть и в бульварной литературе, что «чистая» литература далека от таких крайностей, на что Накамура заметил, что у самого Кавабаты в произведениях много эротики. Присутствующие также обсуждали, отражают ли новые технологии волю человека или же человек порабощен ими.

Интересно определение модернизма, данное Рютандзи Ю на этом собрании: «[модернизм] — это особый образ жизни, который объединил европеизм, американизм, восточные представления и стал популярным в Америке, в других зарубежных странах и в настоящее время отражается на Японии. Для него [модернизма] характерна легкость и бессмысленность, а также эксперименты с ритмом и темпом письма» [Кёко Омори, 2003, с. 44]. Через год Накамура писал в «Асахи симбун», что в модернистской литературе преобладают «поверхностные» элементы — нонсенс и эротика. Литература модерна находится пока еще на стадии формирования, и в будущем он надеется увидеть в ней в качестве составных элементов науку и технологию.

Участник школы «Нового искусства», Абэ Томодзи, в эссе, опубликованном 6 мая 1930г. в газете «Ёмиури симбун» выражает свои сомнения относительно тенденции рассматривать все литературные произведения как способствующие дальнейшему процессу литературной эволюции. Он утверждает, что происходящее на текущий момент — не более чем мода («рюко»), и не важно, отражено ли это в форме произведений «Синкогэйдзюцуха» или пролетарских писателей. Точка зрения Абэ довольно показательна для позиции школы «Нового искусства», отражающей современность, в которой быстрые изменения в науке и технологиях сочетались с пессимизмом и неверием в прогресс простых горожан.

Через пару месяцев после дискуссии, организованной руководством «Синтёся», прошла первая встреча школы «Нового искусства». Эту встречу также организовал Накамура Мурао. В новое литературное объединение вошло 30 человек: Рютандзи Ю, Нарасаки Цутому, Ёсиюки Эйсукэ, Камура Исота (из группы «Киндай сэйкацу»), Кон Хидэми и Фунабаси Сэйити (из театральной группы «Комаридзё»), Кобаяси Хидэо и Хори Тацуо (из группы «Бунгаку»), Ибусэ Масудзи и Абэ Томодзи (из группы «Бунгэй тоси»), а также несколько авторов из журналов «Васэда бунгаку» и «Мита бунгаку».

Вышла, как уже отмечалось выше, лишь одна антология школы, но свои работы ее участники публиковали и в рамках других проектов издательства «Синтёся». Что касается самой антологии, то стоит отметить, что с мая по октябрь 1930г. вышло 24 тома этой антологии под названием «Библиотека школы Нового искусства» в издательстве «Синтёся». В нее также вошли произведения Кавабаты и Ёкомицу, которые не были участниками школы. Антология хорошо продавалась и стала частью «эмпон» бума. Однако уже в июле 1931г. школа «Синкогэйдзюцуха» развалилась, после того как ее духовный лидер, Рютандзи Ю, объявил о ее роспуске.

Хотя марксистские критики принижали значение школы «Нового искусства» за связь с коммерцией и недолговечность, нельзя отрицать тот факт, что популярные стороны модернизма были связаны с идеями социализма, которым были подвержены большинство писателей межвоенного периода. Роль издательства «Синтёся» в движении «Синкогэйдзюцуха» показывает, насколько глубоко японский модернизм было связан с принципами коммерции, издательского бизнеса в конце 1920-х гг.

Более того, можно увидеть в неразрывной связи искусства и коммерции истоки постмодернистской литературы, где благодаря Мураками Харуки, современным авторам манги стерлась грань между «высокой» и «низкой» литературой. Что касается формальных признаков постмодернистской литературы, можно сказать, что найти их в творчестве членов школы «Нового искусства», на первый взгляд, довольно проблематично, хотя в некоторых текстах ее участников есть явные элементы постмодернизма. Прежде чем приступить к рассмотрению творчества ведущих представителей этой школы, Рютандзи Ю и Ёсиюки Эйсукэ, нужно отметить немаловажное сходство двух жанров, «эро-гуро-нансэнсу» и «жиалло».

Такой специфический жанр, разработанный в рамках школы «Нового искусства», как «эро-гуро-нансэнсу», был популяризирован издательством «Синтёся». И это направление, в значительной части которого используется детективная жанровая форма, в дальнейшем стало неотъемлемой частью японской массовой культуры. Достаточно отметить, что многие нетрадиционные детективы Эдогавы Рампо принадлежат жанру «эро-гуро-нансэнсу» (например, «Слепой зверь», 1931). Аналогичная ситуация сложилась в Италии, где издательство Mondadori с конца 20-х гг. стало выпускать детективы, мистические новеллы, с сильным креном в американизм, объединив их под общим названием «жиалло». В послевоенное время «жиалло», так же как и «эро-гуро-нансэнсу», оформился как самостоятельный жанр, вобрав в себя элементы эротики, гротеска и «литературы ужасов».

Рютандзи Ю (1901–1992), настоящая фамилия которого — Хасидзумэ, родился в префектуре Ибараки, городе Симоцума. Поступил на медицинский факультет университета Кэйо, но вскоре бросил учебу. В 1928г. его дебютный роман под названием «Эпоха бродяжничества» был выдвинут на соискание премии издательства «Кайдзо», праздновавшего десятилетний юбилей своей деятельности. «Эпоха бродяжничества» завоевала первое место в этом конкурсе. Выпущенный этим издательством в 1928г. рассказ «Квартиры, девушки и я» получил положительный отклик от самого Танидзаки Дзюнъитиро, и с этого времени Рютандзи Ю стал любимцем литературных кругов Японии.

Спустя год Рютандзи Ю вместе с Ёсиюки Эйсукэ основал модернистскую группу «Современная жизнь» и принял участие в формировании вышеупомянутого «антимарксистского» клуба «13». В 1930г. он стал художественным руководителем школы «Нового искусства», которую через год сам же и распустил. Именно в это время жанр популярной модернистской прозы «эро-гуро-нансэнсу» благодаря непосредственному влиянию работ Рютандзи Ю становится модным среди читателей, в особенности среди городской молодежи. После выпуска в 1934г. романа «Посмертное письмо М-ко» писатель на десятилетие оставил литературную деятельность.

Дело в том, что в это время Рютандзи критиковал литературные круги Японии за то, что многие их представители выпускали свою продукцию под такими коммерчески успешными брендами, как «Кикути Канн» или «Кавабата Ясунари». По этой причине он был изгнан из литературных кругов, и после войны всецело занялся изучением кактусов. До своей смерти в 1992г. он все же выпускал время от времени романы. На данный момент наиболее полное собрание его работ, в 12 томах, под названием «Сборник произведений Рютандзи Ю», выпущено «Библиотекой Сёва».

Рассмотрим в данной работе дебютное произведение Рютандзи Ю, «Эпоха бродяжничества», поскольку в нем намечены все основные моменты, составляющие литературу «эро-гуро-нансэнсу» — эротика, влияние урбанизации на образ жизни и бессмысленный юмор. Целесообразно привести небольшой отрывок из романа:

«Я оформил витрину фирмы по производству радио «Гирфиран», — получил деньги, и чтобы, как всегда, встретиться с Саго и другими на месте работы, вскочил на ходу в трамвай до Уэно, и это было где-то в районе 9 часов. Сумерки все не наступали, и приятный легкий ливень нагрянул на половину токийского неба, это продолжалось ничтожно короткое время…

Поверхность земли уже намокла. Фары автомобилей, беспрерывно прорезающие перекрестки, качающиеся фонари лавок, разрезанные суетливыми людьми, огни рекламы, занято мерцающие в дорогих местах — такие вещи ярко бросали на намокшую мостовую головокружительные переплетения света. Шедший одновременно с проливным дождем град, побелевший на улице и будто бы стелившийся по темной поверхности земли, похоже, поглощал температуру тех мест. Я приоткрыл запачканную одежду из порали, которую носил прямо на голом теле, и в тот же миг подумал о холоде, будто бы натянутом на кожу» [Рютандзи Ю, интернет].

В оригинальном тексте на японском языке довольно много таких приемов, как неправильное снабжение фуриганой иероглифов, исходя из их звучания, а также произвольная замена заимствованными словами (гайрайго) японских иероглифических выражений, и наоборот. Японское слово «кадзаримадо» («витрина») снабжено фуриганой «сё-уиндо» (show-window), «хоро» («мостовая») — фуриганой «пэвамэнто» (pavement). Таких намеренных «ошибок» в романе много: японское слово «сэмбудо» («сушеный виноград») заменено заимствованным словом «рэдзун» (изюм), японское «кюдзидзё» («официантка») — заимствованным «уэйторэсу» (waitress), японское «кондатэхё» («меню») — заимствованным «мэню» (menu) и т. д. Такие выражения создают очаровательную атмосферу произведения. Современные интернет-авторы, вроде Денежкиной, тоже намеренно пишут «неправильно», а также используют сленг.

Что касается содержания, то можно сказать, что «Эпоха бродяжничества» — это роман о молодости, изображающий с виду распущенную и непутевую жизнь трех человек: Мако (младшей сестры главного героя), Сога (друга главного героя, который живет с ним под одной крышей и похож на бродягу) и «Я» (главного героя, который живет свободной жизнью, наслаждаясь культурой потребления). Главный герой «Я» — начинающий художник, который занимается оформлением витрин магазинов и получает с этого доход. Сога — разносторонне развитый юноша, но без определенных занятий, хотя он иногда помогает главному герою и выполняет мелкие работы. Повседневный же его доход состоит в том, что он дает людям на многолюдной ночной улице посмотреть на звезды в телескоп на 5 минут за плату в 10 сэн. Младшая сестра Мако — студентка. Во вступительной части, которая была процитирована, главный герой, сев в трамвай, как раз отправился на встречу с Мако и Сога.

Из ближайших аналогий произведения Рютандзи Ю можно указать роман «Нравы студентов нашего времени» (1885) теоретика литературы эпохи Мэйдзи, Цубоути Сёё. Герои романа Цубоути, группа студентов, развлекаются, посещая варьете, «веселые кварталы» и рестораны, где подают сукияки — блюдо из говядины, служащее приметой нового времени, западного образа жизни. Основной задачей Цубоути Сёё было стремление отобразить современную жизнь молодежи. Рютандзи отражал жизнь молодежи в современную ему эпоху, причем он осознавал, что стремительная урбанизация — не столько результат влияний Запада, сколько общемировая тенденция.

Еще одно сходство двух авторов заключается в попытке разграничить политику и литературу. Как отмечают Л. Д. Гришелева и Н. И. Чегодарь, Цубоути выступил [в работе «Сущность романа»] против проявившегося в политической беллетристике утилитаристского подхода к литературному творчеству как средству решения практических задач [Гришелева, 1998, с. 96]. Аналогичная ситуация сложилась в 1920-1930-е гг., когда литература стала ареной для идеологической борьбы между пролетарской литературой и модернизмом. Именно тогда Рютандзи написал свой анти-идеологический и анти-политический роман.

Более того, работу «Сущность романа» следует считать не просто теорией художественной литературы западного типа, а непосредственным обоснованием существования «массовой» литературы. Цубоути утверждает следующее: «Роман должен вскрывать тайное в человеческих чувствах, показывать законы сердца, то есть то, что упускает в своих объяснениях психология… изображая их [персонажей] чувства, не определять по своему разумению, что это — хорошо, а то — плохо, это — правильно, то — ложно» [Конрад, 1973, с. 315]. Эту линию литературы вне идеологии, намеченную «Нравами студентов нашего времени», продолжили писатели общества «Кэнъюся», создавшие такие жанры массовой литературы, как «роман о чувствах» и «роман о нравах». Затем эта тенденция проявилась, уже на новом уровне, в творчестве Рютандзи Ю и школы «Нового искусства», а в настоящее время — в творчестве Хосаки Кадзуси и Ёсимото Бананы.

Атмосфера романа Рютандзи, полная многочисленных деталей из «современной жизни», напоминает сцены из старых голливудских фильмов. «Эпоха бродяжничества» вышла в свет в то время, когда простые люди еще не замечали наступления мирового экономического кризиса, тени милитаризма, а радовались успеху и процветанию Японии. Одна за другой появлялась новая продукция из Европы в японских городах: кино, радио, автомобили — мода на которую отразилась в романе. Кстати сказать, неправильно подобранные выражения из иностранного языка тоже были частью моды на все новое и нетрадиционное. Чувство новизны и сентиментальное настроение при описании событий роднят, в какой-то степени, этот роман с текстами постпостмодерниста Минаева.

Роман разделен на пять глав. Первая и вторая главы изображают современную жизнь героев — в ней главный герой открывает свою первую персональную выставку. Третья глава возвращается к прошлому — главный герой и Сога уезжают из города в деревню, после чего покупают счастливый билет и снова возвращаются в Токио. Четвертая и пятая главы отображают обстановку в лагере, куда отправился главный герой, заработав деньги на успехе своей первой персональной выставки. В последних главах присутствуют эротические и абсурдные сцены, что является неотъемлемой частью жанра «эро-гуро-нансэнсу». В ночном море купается обнаженной Мако, а в другой сцене герой странно проводит схватку сумо.

Жанр «эро-гуро-нансэнсу», одним из первых проявлений которого стала «Эпоха бродяжничества», в дальнейшем значительно маргинализировался, что отразилось на прозе Ёсиюки Эйсукэ. Однако и в романе Рютандзи есть довольно откровенные эротические сцены, находящиеся на грани дозволенного в мире «высокой» литературы и столь привычные для такой разновидности современной массовой литературы, как, например, манга для взрослых:

«После того, как легли в постель, мы шумно веселились, соревнуясь в приятной сладкой беседе. Мако, вся в вечерней косметике, разделась до трусов и металась на постели из-за жары. Когда я, вращая рукой у нее подмышкой, пытался сделать кольцо между ее губ, она, взъерошив свои короткие, уложенные к низу волосы, приблизила лицо и грубо прижала свои детские твердые губы, сильно выпяченные из-за помады» [Рютандзи Ю, интернет].

Произведения другого участника школы «Нового искусства», Ёсиюки Эйсукэ, довольно сложны для понимания и потому до сих пор оставались без внимания. Его сын, известный прозаик Ёсиюки Дзюнноскэ, говорил: «Я не прочитал ни одного из его романов» [Ёсиюки Эйсукэ, интернет]. Издательство «Фуюки» обратилось к Дзюнноскэ за разрешением выпустить полное собрание сочинений его отца. Он ответил: «Разрешение я могу дать, но не думаю, что это можно будет продать» [Ёсиюки Эйсукэ, интернет]. Жена Агури тоже оценивала деятельность мужа и поделилась мыслями о его произведениях: «Они сложные, и я их не понимаю» [Ёсиюки Эйсукэ, интернет]. Непонимание творчества Ёсиюки Эйсукэ усугублялось еще и негативной оценкой группы, в рамках которой он создавал свои произведения. Живший в ту же эпоху Ито Сэй дал следующую оценку школе: «Группа «Нового искусства» не дала ни одного романа, который стоило бы прочитать» [Ёсиюки Эйсукэ, интернет]. К тому же, после нескольких произведений начала 30-х годов Ёсиюки прекратил литературную деятельность, занявшись акциями, и вскоре умер от стенокардии.

Раньше полное собрание сочинений Ёсиюки Эйсукэ выходило в издательстве «Фуюки», но перестало выпускаться, совершенно не окупая себя. Однако с конца 90-х годов фигура писателя начала привлекать к себе внимание. В литературных энциклопедиях ему уделено не меньше строк, чем, скажем, Кадзии Мотодзиро. Его произведения переводил на английский язык известный американский литературовед Уильям Тайлер. Японскую аудиторию привлек внимание «Эйсукэ-сан» из телесериала Агури, жены писателя. В 1997 г. одна за другой вышли книги «Произведения и мир Ёсиюки Эйсукэ», «Собрание произведений Ёсиюки Эйсукэ». Далее, в 2001 г. издательство «Юмани» занялось переизданием показательных для него работ: «Магазин для женщин» и «Новый этнос «Нора» в серии книг школы «Нового искусства», а также собрания путевых записок «Частная жизнь нового Шанхая».

 Тексты Ёсиюки Эйсукэ сильно отличаются от работ зачинателя жанра «эро-гуро-нансэнсу», Рютандзи Ю, маргинальностью и экстремальностью. Если представители «Синкогэйдзюцуха», во главе с Рютандзи, стремились услаждать глаз «массового» читателя изображением эротических сцен, абсурдным, но мягким юмором, отражением городской жизни с ее легкими увеселениями, то Ёсиюки, внешне соответствуя установкам школы, рисует жестокий мир, полный проституток, полицейских, мошенников, где подспудно идет борьба чистоты и вульгарности, добра и зла:

«Когда я изучаю вторгшихся владелиц тел, они чувствуют там мужские уловки в империалистической форме, могут подавлять в духе военщины и радоваться завоеваниям буржуазии. — Заставить вышить след от ботинка в случае борьбы регби… Великолепный оплот воровства в бейсболе и… Ныряние во время водного поло и… Смерть от падения в мини-гольфе и… В боксе жестокая… На циновке смерть» [Ёсиюки Эйсукэ, Аодзора, раздел 344].

Такие жуткие сцены из текста «Военная фантазия» можно объяснить тем, что на авторе сказалось влияние его дадаистского прошлого. Столкновение «популярного» модернизма и анархистской борьбы с истеблишментом во много роднит прозу японского писателя с текстами битника Керуака, с одной стороны, и с «крутыми детективами» Хэммета и Чандлера, а также с итальянскими детективами «жиалло» (стоит отметить, что «крутые детективы» издавались под ярлыком «жиалло» в Италии) — с другой. Роднит произведения Ёсиюки и последних также своеобразная «стильная» атмосфера, как это видно в цитате из того же рассказа:

«Костюм с надвинутой на глаза широкополой шляпой, в полную противоположность фетровой моде, с прикрепленным украшением райской птицы… «Мулен Руж», чьи столбы ворот кабаре еще более обнажают ее фигуру, отражающуюся в витрине модного магазина. Когда голос с радио проник в ее нижнюю часть тела, люди почувствовали исходивший от нее аромат мостовой и башни косметики» [Ёсиюки Эйсукэ, Аодзора, раздел 344].

Хотя язык Ёсиюки не требует особых знаний в области иероглифики и должен быть понятен «массовому» читателю, которому и адресован этот текст, некоторые его метафоры настолько многослойны, что конечный образ страдает избыточностью. Так, он довольно витиеватыми выражениями высказывается о политической обстановке того времени в следующем отрывке:

«Воздержитесь от того, что я сейчас скажу насчет каких-то призрачных вещей о войне. Надев красные перчатки войны, проходящей на карте ее тела, я ненадолго отступаю, договорившись на другой день. И от идеологии Лиги Наций, и от классовости Маньчжурии, и от красных пролетариев, окруживших Шанхай, и от нападения второго мирового экономического кризиса… По мере того, как я постепенно ухожу от всего этого, заглушив гласный звук ее трубы, в которую я дую» [Ёсиюки Эйсукэ, Аодзора, раздел 344].

В тексте «Калейдоскоп Осаки» встречаются странные, но красивые метафоры с оттенком сюрреальности, по стилю напоминающие Эмилио Карло Гадду, новатора жанра «жиалло»:

«Такси заполонили улицы города, будто обвились вокруг шеи, и проезжали мимо меня. Когда жалюзи высотных зданий заперты, саксофон раскрывается подобно цветам ночи, рисуя на асфальтированной магистрали ноги ночных женщин, от которых пахнет пудрой, выползающих из тьмы переулков… Плохой писака колонки рекламы токийских электричек на берегу Эбисубаси запутался в охрипшем голосе города, играющего толчеей Дотомбори, и занавес войны в цветочные карты с треском опустился» [Ёсиюки Эйсукэ, Аодзора, раздел 343].

В этом произведении сюжет построен весьма неровно. В первой части дана типично детективная история — героя доставили в полицейский участок по обвинению в похищении девушки Титако, и он рассказывает следователю о том, как она сама захотела с ним жить. Остальные части, со второй по шестую, передают рефлексию героя, которая будто растворена во времени — даны произвольно вставленные в повествование сцены из его воспоминаний. Такой «обман» читателя, когда начало произведения не предвещает ничего необычного, а потом идет совсем другой текст, роднит «Что делать?» Чернышевского с «Калейдоскопом Осаки» Ёсиюки, правда, цели у авторов были разные: один хотел детективным началом романа обмануть цензуру, другой — видимо, обмануть ожидания читателя. Вполне себе постмодернистская задача была у японского автора.

Ёсиюки, как и Рютандзи, часто играет с оформлением текста, вставляя произвольно фуригану, придавая новые значения словам, у которых совсем другой смысл. Вдобавок к этому, он обнаруживает склонность к показному схематизму, что видно в следующем отрывке, изображающем беседующих в комнате людей:

«Кличка Биография Имя

Продавец любви (love on draft) [# «продавец любви» написано знаками фуриганы] — женщина-политик, вернувшаяся из заграницы — Ниси Момидзи, Продавец сексуальности (sexuality on draft) [# «продавец сексуальности» написано знаками фуриганы] — бизнесвумен, вернувшаяся из заграницы — Ота Мисако, Продавец кокетства — популярная актриса кино — Умаэ Сатико, Продавец сакэ (beer on draft) [# «продавец сакэ» написано знаками фуриганы] — коммерсант, разбогатевшая на контрабанде сакэ — Фукуи Тэнда, Продавец идей (ism on draft) [# «продавец идей» написано знаками фуриганы] — марксистка — Хаида Мицуро» [Ёсиюки Эйсукэ, Аодзора, раздел 343].

В этом рассказе Ёсиюки не раз обращается к читателю и оценивает тот текст, который пишет, что является одним из типичных приемов постмодернизма, которым пользовался и постмодернист Мураками Харуки и битник Джек Керуак:

«Я стоял перед порнографической литературой антикварного института, расположенного вблизи от разводной дорожки канала Сэйдотон, и думал, что смешал с классическим письмом и марксову политэкономию, написанную горизонтально» [Ёсиюки Эйсукэ, Аодзора, раздел 343].

Итак, по стилю его тексты напоминают американские «крутые детективы» и итальянские «жиалло», но помимо этого, следует также отметить у автора и зачатки постмодернизма. Приведенные цитаты лишь указывают на элементы постмодернизма в творчестве писателя, но окончательно убедиться в том, что Ёсиюки Эйсукэ является одним из полноценных зачинателей современного японского постмодернизма, позволит его текст «Новый этнос «Нора».

Этот текст по форме напоминает анкету в коммерческий журнал, где представлена наиболее полная информация о девушке по имени Нора (вероятно, автор взял это имя из пьесы Ибсена): место рождения, отец, мать, образование, профессия, интересы, одежда и т.д. В пунктах анкеты рассказывается вся жизнь Норы, со всеми ее дурными привычками, эротическими похождениями, настолько подробно, что кажется, будто в тексте речь идет о живом человеке. Постмодернизм нередко выдает такие «фиктивные» тексты, заставляющие читателя поверить в то, чего нет на самом деле. В подтверждение этому, целесообразно привести отрывок из текста:

«Родилась в Камбодже, городе Пномпень. / Отец — китаец, родившийся в Камбодже, в настоящее время биржевой маклер. / Мать — камбоджийка, была танцовщицей в императорском дворце Сисоват. / Образование. После окончания частного женского пансиона «Наканиси», стала студенткой-вольнослушательницей на факультете университета «Нанъё дайгаку». 19 лет. / Профессия. Продавщица в универмаге «Нанкин рокаку» компании «Рэн Крофорд», влюблена в управляющего Ди Даблъю Крофорда.» [Ёсиюки Эйсукэ, Аодзора, раздел 345].

Итак, рассмотрев роль школы «Нового искусства» в контексте японского модернизма, можно сделать следующие выводы: 1) модернисты были не столько потребителями современной культуры, сколько ее производителями, участвующими в работе СМИ; 2) многие произведения пролетарских и модернистских писателей принадлежат к модернизму, поскольку в них намечен отход от традиции и отражена стремительная урбанизация страны; 3) школу «Нового искусства» как объединение, стоящее вне идеологии, бесперспективно рассматривать как антимарксистское движение; 4) роль «Синтёся» в движении «Нового искусства» показала, насколько глубоко японский модернизм был связан с принципами коммерции; 5) школа «Нового искусства» выработала жанр «эро-гуро-нансэнсу», сочетающий формальные новации модернизма и развлекательность массовой литературы; 6) в творчестве представителей «Нового искусства» выявлены истоки постмодернистской и постпостмодернистской литератур; 7) роль Рютандзи Ю в литературе 20-30-х гг. аналогична той роли, какую сыграл Цубоути Сёё в эпоху Мэйдзи — оба автора выступили против давления идеологии на литературу и создали произведения, ставшие вехами в развитии «массовой литературы»; 8) легкий жанр «эро-гуро-нансэнсу» у Ёсиюки Эйсукэ приобрел маргинальную окраску, чем обусловил сходство с жанром детективного романа нового типа, возникшим одновременно в Италии («жиалло») и США («крутой детектив») в конце 1920-х годов.

Цитированная литература

[Григорьева, 1983] — Григорьева Т. П. Японская литература XX века: размышления о традиции и современности. М., 1983.

[Гришелева, 1998] — Гришелева Л. Д., Чегодарь Н. И. Японская культура нового времени. Эпоха Мэйдзи. М., 1998.

[Ёсиюки Эйсукэ, интернет] — Wikipedia: The Free Encyclopedia. Японская версия. Ёсиюки Эйсукэ. Адрес стр. в интернете:

http://ja.wikipedia.org/wiki/%E5%90%89%E8%A1%8C%E3%82%A8%E3%82%A4%E3%82%B9%E3%82%B1

[КёкоОмори, 2003] — Kyoko Omori. Detecting Japanese Vernacular Modernism: Shinseinen Magazine and the Development of the Tantei Shosetsu Genre, 1920–1931. Dissertation [Кёко Омори. Исследование японского местного модернизма: журнал Синсэйнэн и развитие жанра детективного романа, 1920–1931. Диссертация]. Ohio, 2003. Адрес стр. в интернете: http://www.ohiolink.edu/etd/send-pdf.cgi?osu1048620868

[Конрад, 1973] — Конрад Н. И. Очерки японской литературы. М., 1973.

[Пинус, 1975] — Краткая история литературы Японии: Курс лекций. Отв. ред Е. М. Пинус. Л., 1975.

[Сэкии Мицуо, 1997] – Сэкии Мицуо. Сихон бунка но моданидзуму: Бунгаку дзидай но сёсо. Токио, 1997.