Клюкина А. В. Творение мифа и миф Творения в произведениях Стефана Малларме

УДК 82

Аннотация: В статье рассматривается проблематика мифа и мифического сознания на примере творчества французского поэта Стефана Малларме (1842–1898).

Ключевые слова: миф, мифическое сознание, Стефан Малларме.

Выдающийся русский мыслитель и философ А. Ф. Лосев писал: «Нужно быть до последней степени близоруким в науке, даже просто слепым, чтобы не заметить, что миф есть (для мифического сознания, конечно) наивысшая по своей конкретности, максимально интенсивная и в высшей мере напряженная реальность… Это не выдумка, но–наиболее яркая и самая подлинная действительность. Это–совершенно необходимая категория мысли и жизни, далекая от всякой случайности и произвола»[1].

В этом размышлении философа о сущности мифа очень важно, что он рассуждает именно с позиций мифического сознания, т. е. на уровне формирования и первоначального восприятия мифа.

По сути, словесное искусство, особенно поэзия, тоже во многом ориентировано на подобное первозданное понимание действительности, обращено к так называемым мифопоэтическим пластам человеческого сознания. Причем очень важно, что некоторые образы созданные в произведении не являются мифологическими сами по себе, но становятся своеобразными мифологемами в тесном взаимодействии с культурным опытом человечества.

Данная статья посвящена рассмотрению подобной проблематики на материале творчества знаменитого французского поэта Стефана Малларме. Мы попытаемся выявить, насколько значимым был миф для самого Малларме и как он создавался и воспринимался современниками поэта.

Творчество Стефана Малларме (1842–1898) во многом определило и обозначило основные пути развития литературы в конце XIX–XX веках. В этой связи примечателен непреходящий интерес писателей и литературоведов к наследию знаменитого французского поэта.

Писатель и критик, ученик Малларме Реми де Гурмон проницательно заметил, что «рядом с Верленом Стефан Малларме тоже оказал непосредственное влияние на современных поэтов»[2].

В восприятии Малларме-поэта еще при его жизни можно четко выделить два периода, до и после 1884 года. Этот год имеет большое значение для истории французской и мировой литературы во всем ее многообразии.

1884 год ознаменован выходом в свет сборника Поля Верлена «Проклятые поэты», был опубликован роман Жориса-Шарля Гюисманса «Наоборот» и появилась статья Катюля Мендеса «Легенда современного Парнаса». Эти публикации обеспечили автору «Послеполуденного отдыха Фавна» неожиданную популярность.

В шестидесятые и семидесятые годы XIX столетия восприятие Малларме широкой публикой стало неотделимо от литературного движения Парнаса. Первые публикации стихотворений Малларме появляются вместе с произведениями таких начинающих авторов, как Катюль Мендес, Жозе-Мария де Эредиа, Анри Казалис, Поль Верлен и другие.

К этому времени уже вышли два сборника «Современного Парнаса» (1866 и 1871).

Здесь необходимо упомянуть об уникальной в своем роде судьбе эклоги «Послеполуденный отдых Фавна». Сначала предполагалась публикация знаменитого стихотворения Малларме в третьем сборнике «Парнаса», но редакционное жюри в составе Теодора де Банвиля, выразившего вялое одобрение, Франсуа Коппе и Анатоля Франса все-таки отклонило эту поэму. Тем не менее, в 1876 году «Послеполуденный отдых Фавна» вышел отдельным, роскошно оформленным изданием тиражом 200 экземпляров с иллюстрациями Эдуарда Мане.

Можно предположить, что неприятие критиками эклоги Малларме было вызвано не столько негативным отношением к самому поэту, сколько «темнотой» и неясностью смысла стихотворения. На известную трудность в понимании произведений Малларме указывал еще Жюль Ренар, утверждая, что этот загадочный художник слова «непереводим даже на французский язык»[3], а молодой поэт, ученик Малларме, Поль Валери напрасно «ищет у него точный синтаксис…и устанавливает происхождение каждой фразы, как это делают со словами»[4]. Современникам трудно было воспринимать и интерпретировать именно особый язык произведений Малларме, наполненный античными и авторскими мифологемами, но при этом лишенный пророческой интонации и идеологических штампов.

Поклонение Идеалу и возвышенный стиль были присущи даже самым ранним произведениям Малларме:

Не гордый Идеал, баюкающий зримо
Деревья, и сердца, и золотой песок,
А Пропасть – в терниях, в зловонных пятнах грима,
Мешающих с мечтой похмельных гроздий сок.

                                                                                                                (Блудный сын)[5].

Писать стихи Малларме начал еще в лицее, а к 1860 году уже в полной мере стала формироваться его поэтическая манера. В тот период его круг чтения составляли книги Шенье и Ламартина, Гюго и Шекспира, Гёте и Гейне. Словом, на пути творчества Малларме всегда сопровождали великие предшественники и их глубокий культурный и литературный опыт.

С точки зрения современного литературоведения творческую биографию Стефана Малларме можно разделить на два периода – «парнасский» (1860-е годы) и «символистский» (вторая половина 1880-х–1890-е годы). Впрочем, любое подобное деление весьма условно, т. к. в течение всей жизни для Малларме оставалась чрезвычайно важной «магистральная» проблематика духовного самоопределения перед лицом реально существующего «вещного» мира.

По сути, с этим главным мировоззренческим конфликтом связана столь сильная тяга Малларме к мифологизации и символизации художественного пространства произведений; и язык здесь выступает не только как средство, но и как цель. Сам Малларме не раз заявлял об этом, а иногда даже провозглашал как поэтический манифест:

«Рисовать не саму вещь, но впечатление, которое она производит. Стих, следовательно, должен состоять не из слов, но из намерений и все слова отступают перед чувственным переживанием».

                                                                (письмо Анри Казалису, конец октября 1864 г.).

Если учесть это утверждение Малларме, становится более понятно то хаотичное, на первый взгляд, нагромождение образов, с которыми встречается читатель с первых строк стихотворений и прозы выдающегося французского автора. Совершенно прав оказывается Поль Валери, говоря, что «всякий, кого не отталкивали сложные тексты Малларме, нечувствительно понуждался к тому, чтобы научиться читать заново»[6].

Даже программное стихотворение Малларме «Salut» («Приветствие»), в котором выражено творческое кредо Стефана Малларме, заставляет разгадывать главную свою идею как ребус:

Прозрачно стих безгрешный мой
Хрустального коснется края;
Так стайка нереид играя,
Мелькнет над пенною каймой.

                                                                    (Приветствие, перевод Р. Дубровкина).

Можно сказать, что Стефан Малларме стал одним из первых в истории мировой литературы поэтом, в творчестве которого идея чистой поэзии, имеющей целью «орфическое толкование земли», разрабатывались глубоко и последовательно. Его внутренняя творческая эволюция всегда была неизменно напряженной.

При этом нельзя не заметить, что метаморфозы были связаны, главным образом, не с формированием индивидуального стиля, а с созданием собственной эстетической программы. Так, в статье «Литературная симфония» (1864) Малларме размышляет не только о преемственности в литературе (Теофиль Готье–Шарль Бодлер–Теодор де Банвиль), но и задается вопросом о своей роли как художника слова:

«Что же писать мне теперь? Что писать, коли я отринул опьянение, кажущееся грубым оскорблением моему блаженству? (Вспомните: ведь я не наслаждаюсь красотою, но живу в ней!)

                                                                        (Литературная симфония)

Малларме доводил до крайности воззрения «парнасцев», утверждая, что «стихи делаются не из идей, а из слов». В его сочинениях повторяется мысль о том, что поэт – это творец мифов, но современный миф, являющийся также мифом о сотворении мира, должен быть абстрактным. Белизна листа бумаги, лежащего перед поэтом, схожа с бесконечной пустотой, из которой Бог творит мир. С этой точки зрения, прав современный исследователь С. Н. Зенкин, когда предлагает три подхода к наследию Стефана Малларме и в то же время показывает, что поэт исключителен по своей способности к внутрилитературному, общекультурному и языковому синтезу.

Лирику Малларме делают парадоксальной не только язык или витиеватые образы. Он с самого начала ориентирует читателя на включение глубоких пластов так называемого мифопоэтического мышления. Принимая авторский миф как данность, мы, так или иначе, отождествляем его с поэтическим образом. При этом важно учесть, что «в позднейшем поэтическом произведении образ есть не более, как средство создания (сознания) значения, средство, которое разлагается на свои стихии»[7], следовательно, он не перестает существовать как целостность, достигая своего предельного выражения:

Пожаром волосы взметнулись в точке высшей
Восторгов (не успев развиться до конца)
И диадемою над западом нависшей
Угасли падая вдоль юного лица.

 
Поэзия Стефана Малларме исключительно мифологична. Характеризуясь «фундаментальной бытийной неполнотой»[8], она вполне соответствует определению, данному героем Гюисманса герцогом Дезэссентом, считавшим ее «литературой упадка».

 Однако возможна и другая трактовка. Развитие маллармеанской мысли, скорее всего, нужно рассматривать в общем культурном контексте эпохи, учитывая, что «поиски нового выражения лирического «я» во второй половине XIX века были во многом обусловлены реакцией на личностную поэзию романтизма»[9]. Поэтому творчество Малларме справедливо может быть истолковано как «поэзия противостояния». Как свидетельствует современный литературовед И. И. Гарин, «никто из современников не отважился, подобно этому поэту (Малларме – А. К.), так четко отделить действенность слова от его понятности».

Вероятно, именно эта особенность и не позволяла современникам Стефана Малларме, а иногда и более поздним толкователям его творчества проникать во все глубины смысла произведений выдающегося французского автора.

Таким образом, маллармеанский миф многогранен, и поэтому он рассматриваться должен в нескольких плоскостях, вместе составляющих целостную основу исследования.

Примечательной особенностью индивидуального стиля Стефана Малларме является то, что язык он всегда ставил на первое место среди всех основополагающих начал человеческого бытия. Именно поэтому знаковыми оказываются слова поэта в его знаменитой статье «Кризис стиха»:

«В литературной истории всех народов впервые всякий, с неповторимой своей манерой игры и слухом, может– соревнуясь с органами великими..,--собрать для себя инструмент и, умело в него подув, ударив либо коснувшись пальцами, играть на нем самому, особо, и тоже посвятить его Языку».

(Кризис стиха)

В контексте эстетики Стефана Малларме язык находится в тесной взаимосвязи с вымыслом. Язык становится одновременно объектом и способом постижения действительности. В то же время словесное выражение неотделимо от научного познания, т. к. субъект (автор) формирует себя в своем тексте. Значит, можно предположить, что в слове находит отражение и реальная действительность, и непознанные миры за гранью человеческого сознания, а точнее, находящиеся в подсознании:

Гипербола! Как из гробницы,
Восстань над памятью умов,
Легко перелистнув страницы,
В железо забранных томов.

                                                                                (Проза для Дезэссента)

В итоге, «инструментом такой поэзии является не индивидуальное, находящееся во власти случая сознание, а язык как надличное начало»[10]. При этом Красота абсолютизируется и возводится в ранг вымысла, а Идеал (и любая эмоция) приобретает свое полное выражение в вербальной, т. е. словесной форме. Вообще говоря, многие французские лирики середины и конца XIX века руководствовались в своем творчестве мыслью – «Слово есть Глагол, а Глагол есть Бог»[11].

Однако Малларме прекрасно понимал, что средства языка далеко не совершенны, а создаваемы им новый язык и новые произведения могут казаться тенью теней:

«Все языки несовершенны, ибо множественны – недостает высшего».

                                                                                                                  (Кризис стиха)

Малларме своеобразным образом переосмысляет знаменитое картезианское выражение « я мыслю, следовательно, я существую» в «я пишу, следовательно, я существую»:

…если думать означает писать без бумаги и чернил, шепотом даже не проговаривая бессмертное, но молчаливое покуда слово, то разнообразие национальных языков на земле не позволяет никому единственные произносить слова…»

                                                                                                                (Кризис стиха)

Иными словами «темнота» Малларме априорна, заранее задана автором как цель и как средство одновременно.

Поэт находил оправдание этой «сумятицы смыслов» в том, что «культурократическому жречеству» следует изъясняться на тайном, сакральном языке для немногих посвященных:

«А Стих мой порой до боли неуклюж и ранит как лезвие! Впрочем, я нашел особенную, сокровенную манеру описывать и отмечать быстро ускользающие впечатления».
                                                         (Письмо Анри Казалису, март 1865 года).

Кстати, подобная «порывистость» произведений Стефана Малларме нередко вызывала да и продолжает вызывать трудности перевода, хотя эта же загадочность привлекает поэтов и переводчиков (В. Брюсов, М. Волошин, Ф. Сологуб, И. Тхоржевский, М. Талов, А. Ревич, Р. Дубровкин).

Сам поэт немало теоретизировал по поводу своих «темнот» не только в переписке и статьях, но и в стихотворениях. Исследователи отмечают в языке Малларме преобладание отрицательных конструкций как своеобразное выражение мировоззрения автора, причем большую роль при отрицании нередко играют либо созданные стихотворцем неологизмы, либо уникальные заимствования:

И пусто в комнате – ни гипсового бюста,
Ни птикса на шкафу: о здешних вечерах
С ушедшим Мастером не загудит стоусто
Черпак стигийских слез, властитель на пирах…

                                 («Купая ониксы ногтей в пролитой густо…», перевод Р. Дубровкина)

Судя по данному фрагменту, можно сказать, насколько тесно для Малларме реальный язык в его земном воплощении был тесно связан с языком идеальным, древним и вечно обновляющимся языком Культуры и Красоты.

Таинственное слово «птикс» не так давно было наиболее точно расшифровано комментаторами как редчайшее греческое заимствование, означающее «отсутствующий в пустой комнате» (первоначальное значение «раковина»)[12]. Малларме определял значение этого слова как «лишенное смысла и вообще несуществующее»[13].

Эта гипотеза подтверждается всей образной системой стихотворения, в которой значительную роль играют мотивы античной мифологии. Появляется сакральный для многих народов образ чаши (по сути, круга времени) и реки Стикс, реки небытия, в которой персонифицируется Ничто и «мертвой девы взгляд» будто оживает при свете «Семизвездного Ковша».

Слово в руках Малларме становится орудием борьбы против Случая, понимаемого как нечто конкретное, частное, узко эмпирическое, т. е. Случай как любое негативное явление действительности побеждается Словом:

«Древняя мысль, давно умерев, продолжает созерцать себя в чистых водах химеры, где угасла в конвульсиях ее мечта, и призывает свое отражение в надежде положить конец противоречию несовместимых снов и вернуться через призрачную яркость и непонятую клинопись к несвершенному Хаосу, покоряясь Слову, исцелившему Полночь».

                                                                                                          (Игитур, Полночь)

Формирование этой своеобразной лингво-эстетической программы началось еще в так называемый «парнасский» период творчества Стефана Малларме. Нравственные и, в какой-то степени, методологические поиски отразились в философско-метафизическом повествовании «Игитур», задуманном в 1869, а впервые изданном в 1925 (!) году.

В имени главного персонажа, представляющем собой латинский союз («igitur» – итак) мы снова видим намек на картезианское «ergo» и сакральную тайнопись посвященных. Более того, своим спуском в гробницу Игитур достигает трансцендентального экстатического состояния.

Таким образом, повесть является выражение абсолютного литературного (равно и творческого) акта. Поэтому здесь снова проявляется склонность Малларме к синтезу в самом широком смысле, когда произведение выходит за рамки историко-литературной плоскости.

В этой связи вполне верно мнение современного исследователя И. И. Гарина, соотносящего воззрения Стефана Малларме с мыслями, высказанными Эдгаром По «Философия творчества (композиции), где «вслед за немецкими романтиками он (Э. По – А. К.) восстает против абсурда действительности, открещивается от нее уходом в грезы внутреннего мира, отделяет Поэзию-Красоту от правды-лицемерия»[14].

Малларме также создает философию творчества. В соответствии с ней «язык является…местом, в котором реализуются все символические процессы»[15]. Кроме того, язык становится переходным пространством, где возможно продуктивное сосуществование реальности и вымысла.

Как мы уже выяснили, для эстетики Малларме в целом главным является конфликт между идеалом и действительностью. Именно он порождает противоречия между творческим замыслом и его реальным воплощением. Лишенный вдохновения поэт не в силах воплотить боготворимую им Красоту, и Малларме отождествляет в своем творчестве Идеал, Красоту и Небытие.

Наиболее полно эта особенность воплотилась в образе Иродиады из одноименной поэмы (1864–1898).

Поэт всегда подчеркивал решающий характер поэмы «Иродиада» для своего творчества. Важно, что целью автора с самого начала было не описание известной библейской истории, а именно воплощение новой поэтики «рисования впечатлений». Поэтому «суггестия (гипнотическое внушение – А. К.) становится доминирующим способом изображения в поэзии Малларме»[16].

В итоге образ Иродиады представляет собой подлинный символ. Он предельно многозначен и вбирает в себя как абстрактные понятия и философские категории (Красота, Невинность, Идеал, Небытие), так и alter ego самого Малларме и художника вообще.

В то же время Иродиада оказывается и образом-метафорой всей поэзии Малларме:

Иродиада
Нет, я смерти не ищу.
Ступай, кормилица, и сердце ледяное
Сурово не суди! Опять в надменном зное
Расплавился восток, и свод пылает весь,--
От серафической лазури занавесь
Бесстыдное окно.

                                                                (Иродиада)

Возможно, Малларме действительно более существенной считал художественно-эстетическую задачу поэзии, нежели чувственно-выразительную. По крайней мере, его «символистские» произведения явно свидетельствуют об этом.

Примечательно, что поэт отрывает образ героини от его мифологической и теологической основы и подменяет изначальную игру людских страстей противостоянием жизни и искусства, имеющим сугубо рефлексивную надличностную природу. Так в отказе Иродиады прослеживается и параллель с личностью поэта:

Иродиада

                                                                                                    (Иродиада)

Холодная и девственная Иродиада подобна Чистой поэзии, но при этом совершенно лишенной творческого импульса, вдохновенного порыва.

Столь же выверенной и схематизированной может показаться и поэзия Стефана Малларме и рассуждения его ученика Поля Валери, считавшего вдохновение «даровой прерогативой, которой читатель наделяет своего поэта»[17].

Однако «великий мифотворец» Малларме, обращаясь к теме творчества, использует не только ставший мифологемой образ Иродиады.

Сквозь все творчество поэта проходят два традиционных женских типа–«пикантно-страстный» и «мягко-нежный»[18]. У Малларме они соотносятся с солнцем и с водой.

«Водное» начало представлено уже в юношеском стихотворении «A une petite Laveuse blonde» («Белокурой прачке») и ассоциируется с мотивом зеркала, водной глади и лазури.

Похожие образы Малларме создает и в поэме «Иродиада» и в стихотворении в прозе «Зимняя дрожь»:

«А твое венецианское стекло, глубокое, как вода холодного бассейна, окаймленного по берегам некогда золочеными змеями,– кто смотрелся в него? О, я уверен, многие женщины купали в этих пучинах грех своей красоты…»

                                                                                  (Зимняя дрожь, перевод Р. Дубровкина)

Примечательно, что образ женщины в его водной «ипостаси» часто преобразуется в «тень». Более того, это образ эволюционирует и достигает своего предела. В позднем стихотворении в прозе «Le Nenuphar blanc» («Белая кувшинка») от наяды, нимфы вод, остается даже не тень, а лишь неуловимый шорох где-то в зарослях.

Водной нимфе у Малларме противопоставлен образ солнечной богини, узнать которую можно по золотисто-рыжим волосам, сияющим в лучах света. Явление этой богини описывается уже в стихотворении «Apparition» («Прозрение») и «Victorieusement fui le suicide beau…» («В идоложертвенном ликующем костре…»):

В идоложертвенном ликующем костре
Я так и не сгорел, – о пурпур пенной крови,
Нелепый позумент на траурном покрове,
Почивший на моем покинутом одре!

Кроме того, можно допустить и несколько иную трактовку данного фрагмента, обратив особое внимание на «идоложертвенный костер» как отголосок языческой мифологии.

Солнечный образ интересен еще и потому, что в нем авторская мифология Стефана Малларме опирается на так называемый солярный культ, который был весьма значителен в Древнем Египте (Бог Солнца Амон-ра – верховный бог), а т. к. богиня является образом–символом, здесь уместно будет отметить, что изначально понятие символа в художественном творчестве соотносилось именно с ближневосточным типом мышления, а не греческим.

Иногда Малларме пытается соединить «солнечную» красоту с очарованием наяды. Эта задача прослеживается и в знаменитой эклоге Стефана Малларме «Послеполуденный отдых Фавна».

«Томно-сладостная атмосфера»[19] и слияние двух начал женской природы, в итоге, оказываются губительными для самого Фавна, низшего лесного божества:

Не спастись
От неизбежного возмездья.
Возвратись,
Безмолвная душа к полуденному зною.

В первоначальном варианте текста эклоги четко различались два женских персонажа – «она», образ которой запоминается благодаря «глазам-озерам» (водная стихия) и «ты», названная автором «Музой».

Здесь снова Малларме проявляет свою особую склонность к созданию новой мифопоэтики на основе синтеза ведь подлинный «художественный синтез–явление, по самой природе своей «предрасположенное» к выходу за пределы собственно литературного материала»[20]. Пространством, на котором это со-единение возможно оказывается природа, обладающая полнотой бытия в отличие от человека, вечно страдающего от своего бессилия и непонятости.

Только в природе Малларме находит ответы на все вопросы земного бытия, и создаваемый поэтом миф перемещается в эзотерическую плоскость.

Вернемся к упоминавшемуся ранее мотиву лазури. Яркое выражение он обретает в образе луны, лунного света:

                                                                                                (Лазурь)

И снова Малларме обращается к теме назначения поэта. Но стоит обратить внимание на «лунную мифологию», которая напоминает о почитании древнегреческой богини Селены и одновременно связана с философскими воззрениями символистов. Жюль Ренар в своих дневниковых записях также отмечает большое значение луны для творческой личности:

«Моя планета Луна. Я, оказывается, должен любить луну, говорить о ней, испытывать на себе влияние ее фаз. Действительно, я много говорю о луне, но смотрю на нее редко. В моем мизинце гораздо больше воли, чем логики»[21].

Таким образом, Стефан Малларме создает в своих произведениях оригинальный символический мир, наполненный персонажами из различных мифологических пластов; иногда кажется, что он пытается соединить несоединимое, древнегреческое и древнеегипетское мышление. На самом деле, для Малларме важно не столько показать глубину своих культурологических познаний, сколько воплотить в жизнь «идеальную» концепцию и создать образ идеи, оберегаемой им на протяжении всей жизни.

Итак, мы рассмотрели, на каком сложном и многоликом материале традиционной мифологии строится художественный мир Стефана Малларме. Но для самого поэта главной, вероятно, всегда была противоречивая творческая концепция, организующая и индивидуальный стиль, и идейное наполнение произведений во всем их многообразии.

Центральными в данном случае становятся образы Поэта-творца и его Творения; на первый план выходит конфликт между Идеалом и действительностью.

Эта особенность становится заметна уже в ранних стихотворениях поэта, где творческая личность воплощается в символических образах звонаря, паяца, галантного кавалера XVIII века. В «парнасский» период впервые появляется и характерная для Малларме тема творческого бессилия поэта:

Он ждет, когда над ним последний круг опишет
Ослепший гомон птиц, – в безвыходной тоске,
Латинские стихи бормочет и не слышит
Как чуден благовест, плывущий вдалеке.

                                                                         (Звонарь, перевод Р. Дубровкина)

С. Зенкин предполагает, что приведенные строки могут быть реминисценцией из Гюго, если вспомнить глухого звонаря Квазимодо. Однако маллармеанский образ не исчерпывается простым историко-литературным толкованием.

Так, в 1860-х годах у Малларме уже зарождается мысль об идеальном «я» поэта. Оно является «чистым» сознанием и совпадает в маллармеанском восприятии с языком. «Раздвигая горизонты выражения человеческого духа»[22],  стихотворец все ближе приближался к чистой поэзии и пониманию искусства как мощного культуротворческого начала.

Несмотря на всю раздвоенность существования именно с этого времени в практике Малларме появляются мощные образы, авторские мифологемы (звонарь, окно, Дом, Книга, Творение).

С этой точки зрения особенно интересен образ окна. Как мы видели ранее, Малларме особенно последователен в разработке и сопоставлении порой полярных мотивов.

Образ окна также следует рассматривать в нескольких аспектах. Творческая личность, не находя полноты бытия, оказывается заложницей комнат с «часами саксонского фарфора с амурами и цветами» («Зимняя дрожь»), но в комнате этой есть окно. Значит, стекло становится и защитой, и своеобразным выходом в другую реальность:

К рассветным окнам я взываю о защите
От жизни оградясь прозрачной полосой, –
Благословения иного не ищите! –
В стекло, омытое безгрешною росой…

                                                                                               (Окна)

Поэт чувствует свое бессилие и стремится, подобно романтическому герою, скрыться от мира, но не покидая его навсегда. Следовательно, ключевым является момент созерцания и переосмысления мира со стороны. Если принять такую трактовку, уместным будет сравнение маллармеанского образа с известной возрожденческой мифологемой мира как витража:

Из вековых лавин лазурного стекла,
Из млечности снегов, из ночи звездно-лунной
Ты чаши в первый день творенья извлекла,
Святые для земли нетронутой и юной.

                                                                                                (Цветы)

Внешний мир видится поэтом из Дома как «мир заоконный»[23]. Поэтому окно становится одним из смыслообразующих образов и зачастую имеет магическую функцию, открывая снаружи или изнутри вид в иную идеальную сферу.

Причем, глядя в окно из дома, поэт воспринимает реальность, но и отдает ей часть своего внутреннего сокровенного опыта.

С 1880-х годов образ Поэта в творчестве Стефана Малларме переживает новый этап своего развития. Теперь он предстает дирижером, стоящим спиной к публике, уподобляется анонимному автору.

Малларме меняет вектор творческого развития и безраздельно подчиняет свои замыслы созданию великой Книги и проблеме чтения как поиска незыблемых основ жизни:

«Я закрыл глаза и книгу, и я ищу отчизну. Перед моим мысленным взором встает поэт-мудрец, он указывает мне её в гимне, мистически устремленном ввысь, точно стройная лилия».

(«Литературная симфония»).

Мечта Стефана Малларме о великой Книге утопична и, тем не менее, частично она сбылась в появлении поэмы «Иродиада».

Но по-настоящему для Малларме явились пророческими его же слова:

На имени Пафос я отложил старинный
Тяжелый фолиант, и снова мысль моя
Плывет над пеною в забвенные края,
Где в гиацинтах спят священные руины.

Многие тайны «темной» поэзии французского символиста Стефана Малларме так до сих пор и не разгаданы, а потому, рассуждая о сотворенных им мифологемах, невольно ловишь себя на мысли, что в истории мировой литературы Малларме сам стал великой мифологемой. И тогда прав Ж.-П. Сартр, считавший «смерть Малларме–мистификацией исторического значения»[24].

Итак, мы рассмотрели, как рождается и трансформируется авторский миф в творчестве выдающегося французского поэта-символиста Стефана Малларме.

К сожалению, многие аспекты удалось осветить лишь конспективно. Тем не менее, творческий метод Малларме, активно использующий художественный (в частности, мифологический) синтез, был для конца XIX века новаторским и потому, по верному замечанию Поля Валери, «поэзия эта, пронизанная волей и мыслью <…>, разительно действовала на немногих»[25]. Однако среди этих немногих были русские поэты Серебряного века (А. А. Блок, Андрей Белый, М. Волошин, Н. С. Гумилев, Велимир Хлебников и др.), и, может быть, совсем скоро спираль времени сделает новый виток и суждено будет появиться новому толкователю письмен великого мифотворца Стефана Малларме.

Клюкина Анастасия Владимировна – студентка IV курса Литературного института имени А. М. Горького.