Киричук Е. В. Французская символистская драма: спор о Платоне и Аристотеле

УДК 82

Аннотация: В статье характеризуются театр французского символизма как культурное явление рубежа ХIХ–ХХ веков и примыкающая к нему драматургия О. Уайльда. Концепции С. Малларме, О. Уайльда, а также более поздние взгляды А. Арто рассматриваются в свете спора о Платоне и Аристотеле, проявляющего специфику каждого из участников спора в определении задач театра.

Ключевые слова: французская литература, французский театр, рубеж ХIХ–ХХ веков, символизм, С. Малларме, О. Уайльд, Платон, Аристотель, театральная эстетика, тезаурусный анализ мировой культуры.

Одним из ярких явлений современной культуры на рубеже ХIХ–ХХ веков стал театр французского символизма, созданный творчеством П. Фора и О.-М. Люнье-По, драматургией М. Метерлинка, Ш. Ван Лерберга, П. Верлена и других представителей поэтического и театрального символизма. Теоретиком и вдохновителем этого театра несомненно является Стефан Малларме. Его знаменитые «вторники» объединили имена А. Жида, А. де Ренье, М. Швоба с именем английского писателя Оскара Уайльда. Судьба Уайльда, как и многих поэтов-символистов, оказалась трагичной и непредсказуемой. Неудивительно, что писатель получил признание в среде французских символистов и свою поистине «символистскую» драму «Саломея» (1892) писал для Сары Бернар на французском языке, а позже, в годы его опалы, пьеса увидела свет на сцене Театра Творчества О.-М. Люнье-По.

С. Малларме и О. Уайльд, каждый своеобразно, но значительно, определяют состояние «fin de siècle» («заката века»). В творчестве этих писателей складывается различные, но очень глубокие концепции драмы, к которым мало применима только специальная родовая или жанровая литературоведческая характеристика. Драматическое сознание символиста предполагает моделирование как художественной реальности, так и картины мира в воображении самого художника. Этот парадокс заставляет нас обратиться к новейшей теории «субъективной культурологии» или тезаурусного анализа теоретического наследия двух авторов с точки зрения установления и трансформации ценностных приоритетов в их художественной практике.

Понятие тезауруса в современной филологии получает культурологическое наполнение. «И в научной терминологии нашего времени — в лингвистике, семиотике, информатике, теории искусственного интеллекта и других областях знания — тезаурус обозначает некоторое особым образом оформленное накопление»[1]. Тезаурусу свойственен не только накопительный, но также системный и ориентирующий характер. Одна из его характерных особенностей, как пишут Вал. А. Луков и Вл. А. Луков в работе «Тезаурусный анализ мировой культуры»: «творческое пересоздание, переосмысление, вводящее герменевтический аспект в характеристику тезауруса»[2]. Система представлений, сформировавшая художественное сознание символизма (С. Малларме), своеобразную поэтику драмы (О. Уайльд), основывается на освоении, толковании классических форм и философских учений античной эпохи.

Характеристика универсальности, свойственная древней драме античной эпохи, обнаруживается в применении к концепции «внутреннего» или «мистериального» театра С. Малларме. «Идеальный театр С. Малларме — символистская драма, выражение тех же принципов и ценностей, формирующих и определяющих поэтику символизма», — пишет американский исследователь Хаскелл М. Блок[3]. Анри де Ренье отмечает как одну из особенностей театра С. Малларме его близость к образцам античного театра: «…аналогия возможна с театральными праздниками Греции, где существовал тип спектакля, одновременно национальный, религиозный и человеческий, слышимый и видимый, в то же время метафизический, где человек присутствовал на представлении, изображающем жизнь и его самого не совсем реалистично, но условно и эмблематично»[4]. Сам Малларме, автор «Игитура или безумия Эльбенона», эпиграф к которому гласит: «Эта Сказка посвящена Разуму читателя, который поставит спектакль сам», привнес в свою сказку проблему античной идеи. «Давно почившая, античная идея обнаруживается в свете химеры, которая погубила ее мечту, и узнается по незабываемому жесту отсутствия…»[5].

Малларме обращался к проблеме театра в некоторых своих критических работах и художественных текстах, таких как «Игитур или безумие Эльбенона», «Бросок игральных костей никогда не упразднит случая» и др. Знаменитый сборник эссе Малларме «Блуждания» (Divagations) содержит статью о Рихарде Вагнере, которым восхищается автор, и «Заметки о театре» (Crayonné au théâtre). Наиболее ярким воплощением концепции театра С. Малларме считается неоконченная поэма «Книга» (Livre), самое загадочное из всех его герметических произведений. «Книга» представляет собой отрывки незаконченных стихотворений, схемы задуманных, но неосуществленных поэтических фрагментов, загадочные цифровые коды, помещенные на пронумерованных листах. Эта поэма, по замыслу Малларме, должна была стать универсальным воплощением любой книги, отражающей тайные законы созидания, творчества. Она же воплощала герметическую идею театра, дерзкую даже для свободомыслящего круга символистов, посещавших его «вторники».

Расшифровке темных текстов Малларме в «Книге» и определению значения понятий «театр» и «драма» посвятил свое исследование французский ученый Жак Шерер. В его работе впервые в 1954 г. была опубликована и сама неоконченная рукопись «Книги» С. Малларме в полном объеме. Шерер установил связь герметической поэмы «Бросок игральных костей» с «Книгой»: «Бросок игральных костей» — поэма, если угодно, книга; она уже, по своим качествам, образец «Книги». Но она также театр, потому что Малларме сказал в предисловии к ней, что он старался осуществить “постановку спиритуального спектакля”»[6]. Малларме заменял понятие художественного текста понятием зрелища и определял свою роль как «распорядителя праздника», режиссирующего спектакль чтения. Здесь книга становилась посредником между человеком и природой, отражая универсум как театр бытия. Критерий универсальности переносится и на само понятие театра и определяется Малларме как «представление…пьесы, написанной in folio на небесах и отраженной в жестах и страстях Человеком»[7]. Такой театр может принимать любые формы, быть судьбой индивидуума, книгой, драмой. Всякая форма является отражением попытки человека «расшифровать» таинственные коды Вселенной, именно поэтому Малларме с таким пафосом, действительно несколько высокомерно, оценивает роль писателя в этой мистерии: «Писатель, лелея свои беды и своих драконов, или ликуя, должен утвердиться в тексте, спиритуальный гистрион»[8]. Гистрион эпохи раннего Средневековья был одновременно рассказчиком, музыкантом, танцором и певцом. Характеристика гистриона как актера соответствовала во Франции жонглеру, в России — скомороху. Гистрион, бродячий актер, или «распорядитель праздника» определяет характер и смысл представления, сыгранного по пьесе, «написанной на небесах». Драма, поставленная для такого представления, может быть только ее (пьесы) комическим искажением. Ирония Малларме относительно возможной трактовки скрытого смысла очевидна: гистрион играет в пространстве ирреального, спиритуального. Смысл его игры, его театра — в посредничестве между небом и человеком. Попытка прочитать коды «небесной пьесы», или вечной драмы бытия, разворачивающейся как зрелище, переносит критерий универсальности и избранности на самого писателя. Сознание художника — это вечная драма отражений, поиска, его театр, который получает определение «внутреннего», «спиритуального».

Сценический образ, близкий по значению к «спиритуальному гистриону», упоминается Малларме во фрагменте «Гамлет», включенном в книгу «Блуждания». Малларме рассказывает о своих впечатлениях от увиденного им спектакля: «Мим, мыслитель, трагик интерпретирует Гамлета высочайшим искусством пластики и ума и, особенно, то, как Гамлет существует в духовном наследии конца века: нам довелось, после тоскливых романтических бдений, быть свидетелями появления прекрасного демона…»[9]. Такой Гамлет — отражение духа эпохи, ее сознания. Созданный образ продолжает разворачивать изменчивое толкование темных для человека знаков вечной книги. Новое прочтение Гамлета становится вкладом в духовную память человечества.

По отношению именно к фигуре гистриона проявляется платоновское сознание Малларме в подходе к концепции театра. «Спиритуальный гистрион» служит посредником между миром идей и формой их выражения — текстом. «Поэзия есть то, что позволяет выразить — с помощью человеческого языка, обретшего свой исконный ритм, — потаенный смысл разноликого бытия: тем самым она дарует нашей бренной жизни подлинность, и потому идеал всякой духовной деятельности заключен именно в ней»[10]. Прорыв к скрытому, прекрасному и цельному осуществляется именно в сфере художественного сознания, тогда актером вечного театра может стать и сам Малларме, также наделенный способностью угадывать: «Я говорю: цветок! И вот из глубин забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты любых конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, чем известные мне цветочные чашечки; словно в музыке, возникает сама чарующая идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете»[11]. Музыка для Малларме — универсальная форма выражения идеи, вслед за Р. Вагнером он придает музыке это особое значение. Она есть проявление высшей воли, которая разрушает иллюзорное, раскрывая истинное: «И как бы ни билась в агонии Химера, пораженная золотыми стрелами, как бы ни сочились ее раны кровью самоотречения, однообразного бытия, — никакие корчи не способны ни искривить, ни уничтожить той вездесущей Линии, которая соединяет всякую точку с другой такой же точкой, ради того чтобы возникла Идея, не всегда являющаяся в человеческом обличье и тем более таинственная, чем больше в ней чистой Гармонии»[12].

Эстетика гармонического как тайного, герметическая диаграмма творящей Линии — черты метафизической картины мира в художественном сознании Малларме. Таинственному маллармеанскому творцу присуща все же ирония гистриона, некоторые черты комического искажения, но в целом именно метафизика Малларме явилась скорее эстетическим кредо театрального символизма, его теоретическим основанием. Практикой же стали опыты П. Фора и О.-М. Люнье-По, постановки пьес М. Метерлинка и др. В окружении этих фигур появляется А. Жарри, создавший сокрушительную пародию на метафизику — псевдонауку «патафизику» (в свете всеобщего восхищения Малларме, возможно, как доказательство от противного).

Платонизм как общую характеристику для всей эстетики Малларме отмечает Даниель Булэ, комментируя стихотворение «Prose. Pour des Esseintes». В присущей поэту темной стилистике в этом стихотворении рассматривается проблема памяти: «Это не психологическая и временная память, но Память платоническая, которая как воспоминание (реминисценция) сопровождает поэта и с которой он сверяет «очарование пейзажа». Здесь, на наш взгляд, ключевое слово к смыслу всей поэмы, а, возможно, и всей маллармеанской эстетики»[13].

 Символистская драма, созданная как продолжение идей Малларме, получила название лирической драмы для чтения и была скорее драматической картиной, чем подлинной драмой. Греческая аллюзия в эссеистике Малларме имеет платонический оттенок, концепция памяти сближает его эстетику с учением А. Бергсона. В литературе начала ХХ века концепция памяти как воспоминания-ремисценции определила содержание прозы М. Пруста, но не нашла своего отражения с такой же глубиной в драматургии.

Альтернативу платоническому мировосприятию в эстетике Аристотеля находит О. Уайльд. В эссе «Критик и художник» Уайльд высказывается за приоритет Аристотеля для современной эпохи, поскольку он «берет прежде всего искусство в его конкретных проявлениях, берет, например, трагедию, изучает материал, при помощи которого она создана, т. е. жизнь; ход ее внутренней работы, т. е. действие; условия, в которых она развертывается, т. е. театральное представление; логическое ее построение, т. е. фабулу, и, наконец, заключительный призыв к чувству красоты, нашедшему себе воплощение в страстной жалости и благоговении»[14]. Отказ Уайльда от платонизма обоснован его «антиметафизикой», причисляя себя к «Братству лишенных веры», он признается: «Другие верят в нечто невидимое, я же верю только в то, что можно потрогать, что можно увидеть. Мои боги обитают в рукотворных храмах, и только в пределах живого жизненного опыта мои верования находят свое наиболее совершенное и полное воплощение: может быть даже слишком полное, потому что, подобно многим, кто поместил свое Небо здесь на земле, я нашел здесь не только прелести Рая, но и все ужасы Ада»[15]. Но, даже в пределах земного Ада, возможно движение к красоте, переживаемое как духовный порыв, очищение или катарсис. Катарсис, по Уайльду, — это и есть способ познания красоты. «В истолковании катарсиса Уайльд склоняется к точке зрения Гете, противопоставляя ее выводу, сделанному Лессингом: катарсис — явление исключительно эстетического, а отнюдь не морального свойства. Трагедия не только одухотворяет человека, но и приобщает его к благороднейшим чувствам, о которых он мог ничего не знать. В слове «катарсис» Уайльд обнаруживает намек на “обряд посвящения”»[16]. Такой катарсис, лишенный моральной трактовки, как исключительно эстетическая категория может соотноситься только с областью восприятия. Это способ воздействия через чувства на внутреннюю, скрытую область человеческого сознания, вызывающий преображение, приобщение к «благороднейшим чувствам». Эффект обновления, поскольку человек до его наступления находился в неведении относительно собственной внутренней природы, («ничего не знал», как сказано у О.Уайльда) обладает значением инициации. Приобщенный миру красоты человек находится уже вне морали, вне социума, поскольку для Уайльда, как представителя эстетизма, понятие красоты универсально.

«Те, кто в прекрасном находят дурное, — люди испорченные, и притом испорченность не делает их привлекательными. Это большой грех.

Те, кто способны узреть в прекрасном его высокий смысл, — люди культурные. Они не безнадежны.

Но избранник — тот, кто в прекрасном видит лишь одно: Красоту»[17], — пишет Уайльд в предисловии к роману «Портрет Дориана Грея».

Хотя понятие красоты здесь приближается к платоническому, Уайльд все-таки настаивает на доминанте Аристотеля над Платоном для современной ему эпохи. Этот выбор писателя обоснован значением, которое О.Уайльд придает учению о катарсисе Аристотеля.

 Соединение идеи красоты с эстетикой катарсиса осуществилось в «Саломее», пьесе, которая отражает своеобразно понятый Уайльдом аристотелевский принцип построения действия. «Жизнь», которую должна изучать трагедия — это «внутренняя работа», т. е. способом ее отражения станет не мимесис, а символ, где Саломея станет эмблемой эпохи, справедливо отмечает Н. В. Тишунина[18]. «”Саломея” — это трагедия, в которой Уайльд попытался по-своему раскрыть философию личности, живущей в конце ХIХ века, в эпоху «предтеч», в эпоху декаданса, в эпоху модерна»[19].

Саломея в этой пьесе отчасти заслуживает той же характеристики, что и Гамлет, определенный Малларме как «beau démon». «Прекрасный» демонизм, экстатическая чувственность Саломеи, увлечение телесным и, как следствие, декларативный аморализм, — черты философии личности эпохи «fin du siècle». Абсолютная красота, по Уайльду, вне критериев морали, она есть чистое и благородное начало, открытое избранным. Известна фотография самого О.Уайльда в костюме Саломеи[20]. На ней переодетый Саломеей Уайльд протягивает руки к блюду с отсеченной головой Иоканаана. Сцена соответствует заключительному монологу Саломеи, оканчивающемуся фразой: «Любовь выше смерти»[21]. Эта формула и является ключом ко всей трагедии, в которой Саломее предоставляется выбор между двумя мирами красоты — искусственным и телесным (неживым и живым). Ирод предлагает Саломее в обмен на жизнь Иоканаана, смерти которого он боится больше, чем его самого, драгоценности, волшебные талисманы, одежду, завесу Святая Святых, но она не соглашается принять богатые дары, потому что ее покорила красота Иоканаана.

Казнь его совершается как жертвоприношение ради любви Саломеи. Мир искусственной красоты бесстрастен, хотя и дарит вечность (Теофиль Готье), тогда как страсть — любовь заставляет выйти за пределы мира к абсолютному, внеэтическому пониманию жизни, «ибо любовь намного загадочнее смерти»[22]. Здесь можно было бы говорить об еще одном скрытом цитировании из Библии: «Сильна как смерть любовь». В этой семантике образ Саломеи соответствует символу полета, парящей Саломеи[23] (11, 421), но в пространстве материально-вещного (искусственного) мира она — «чудовище», преступница. Действительно, в этой трагедии исключена возможность реализации классической схемы катарсиса: через страх и сострадание — к очищению этих чувств. (Аристотель) Но Уайльд предлагает другой подход — «страстную жалость и благоговение». Парадокс, на которые так щедр Уайльд, состоит в том, что именно эти чувства испытывает Саломея, держащая в руках блюдо с головой Иоканаана. Саломея переживает катарсис эстета, отвергнувшего существование предмета своей любви. Другое дело, что катарсис — понятие, прежде всего, характеризующее реакцию зрительского восприятия. Преступление далеко не всегда может вызвать сострадание, но ужас — возможно, а эта пьеса просто проникнута страхом: боятся все — Ирод, Иродиада, палач, Саломея. Источник этого страха — Иоканаан. Потребовав его смерти, Саломея ввергает остальных в еще больший ужас, теперь они боятся гнева неведомого бога.

Но чувства самой Саломеи уже иного порядка. Подобный театр много позже А. Арто назовет театром жестокости. «Долгая привычка к развлекательным спектаклям заставила нас позабыть об идее театра серьезного, — театра, который, опрокидывая все наши представления, вдохнул бы в нас страстный магнетизм образов и, в конечном счете, действовал бы как некая терапия души, влияние которой трудно предать забвению»[24]. По Арто, единственный способ заставить зрителя совершить такую переоценку, врачуя душу, — это жестокость. Жестокое зрелище преступления Саломеи действительно выводит нас из сферы классики, традиции, морали, переворачивая и сферу чувств. Сама же Саломея как маска Уайльда является эстетической демонстрацией, жестом и фигурой «жалости и благоговения», а иначе — катарсиса как эстетической категории. Такой катарсис отрицает возможность осуществления психологического анализа персонажей и вынесения моральных оценок. «Подчеркнутая иррациональность возникновения любовного чувства ведет к снятию психологической мотивации душевной жизни человека, и, следовательно, происходит символизация этого процесса»[25]. Тем не менее, он сохраняет свою функцию очищения и эмоционального воздействия.

Пьеса «Саломея» становится иллюстрацией спора между Платоном и Аристотелем. Тогда облачение в костюм Саломеи, воспринимаемое как эстетская поза, обретает смысл жеста самоиронии автора.

Маллармеанская эстетика тайного, скрытого определяется платоническим мировоззрением поэта, который как «спиритуальный гистрион», творя, играет вечную драму. Спиритуальная игра как проекция существования, бытия не требует деклараций, она по своей сути становится герметическим концептом. Драма Уайльда, напротив, является предложением «встречи», диалога между читателем-зрителем и автором.