Каблуков В. В. Сценарий национального поведения «От текста к телу» в пьесах А. Платонова и Н. Эрдмана

УДК 82

Аннотация: В статье рассматривается сценарий национального поведения «от текста к телу» в творчестве А. Платонова и Н. Эрдмана.

Ключевые слова: сценарий национального поведения, телесность, А. Платонов, Н. Эрдман.

Работа выполнена в рамках проекта «Принципы воплощения национального сознания в русской советской драматургии» при финансовой поддержке РГНФ (грант №07-04-02010а).

В финальных фразах пьесы А. Платонова «Шарманка», после заключительной авторской ремарки «У Щоева разгорается бурчание в желудке, и он трет себе живот в надежде потушить звуки», между профессором Стерветсеном и его дочерью Серенной происходит показательный диалог:

Серена. Папа, что все это такое?

Стерветсен. Это надстройка души, Серен, над плачущей Европой[1].

Десакрализация «сердца» и «разума» приводит к абсолютизации образа тела в карнавальной его семантике.

Архаичный образ пира — один из центральных в «Шарманке», но его прочтение не несет традиционных для карнавала преодоления страха перед смертью, смешное в нем не просто сопряжено с трагическим, комическое уничтожается экзистенциальным. Изобретенные Алешей блюда и машина для их приготовления ускоряет приближение физической смерти персонажей.

В «14 Красных Избушках», следующей «полнометражной» пьесе А.Платонова, еще сохраняется оппозиция «сердце-разум», которая во многом определяла эстетическую тональность «Шарманки».

Хоз. …Суенита, полюби меня печальным бессознательным сердцем — это единственная точность в жизни.

Суенита. Наоборот: я люблю вас сознательно!.. Сознание — это ум. Раз не понимаешь, то молчи[2].

Но Иоганн-Фридрих Хоз, как обозначено в «действующих лицах», «ученый всемирного значения, председатель Комиссии Лиги Наций по разрешению Мировой Экономической Загадки, 101 год от рождения» уже давно потерял веру в разум, верит только в тело. А Суените, «19–20 лет, председателю колхоза «14 Красных Избушек», еще предстоит пройти этот путь.

В эпическом творчестве Платонова похожее движение, когда финал одного произведения определяет эстетическую тональность зачина следующего, можно проследить на развитии общих мотивов и тем «Чевенгура» и «Котлована». В драматургии 20–30-х годов прошлого века как своеобразную дилогию можно прочитать центральные пьесы Н. Эрдмана.

Помимо этого, пьесы А. Платонова «Шарманка» и «14 Красных Избушек» и Н. Эрдмана «Мандат» и «Самоубийца» — несомненно, близкие в эстетическом разрешении тексты. Различные формы трагикомического, своеобразно переплетаясь, создают, конечно, особенный рисунок каждой пьесе. Трагикомедия, трагифарс, сатирическая трагикомедия — этот ряд жанровых определений произведениям А. Платонова и Н. Эрдмана можно продолжить. Важно, что и «Шарманка», и «14 Красных Избушек», и «Мандат», и «Самоубийца» сориентированы на амбивалентное прочтение действительности, в котором трагическое и комическое находятся в неразрывном единстве.

На более высоком уровне анализируемые произведения объединяет общая модель мира, более всего напоминающая экзистенциальную и характеризующая духовное состояние эпохи. С другой стороны, развитие идейного сюжета внутри каждой из дилогий, которое можно определить как движение «Текста» к «Телу», во многом определено спецификой русского национального сознания.

Несмотря на разницу в пять лет в написании «Мандата» (1924) и «Шарманки» (1929), это пьесы одного литературного периода, что подтверждается общей для того времени темой бюрократии, которая входит как знак социума в тексты этих произведений. В этом смысле «Мандат» Н. Эрдмана, «Шарманка» А. Платонова, «Баня» В. Маяковского и целый ряд произведений других авторов несут в себе одну эмблему времени, объединены одной цитатой интертекста. Кроме того, и «Мандат», и «Шарманка — первые серьезные опыты в драматургии и Н. Эрдмана, и А. Платонова первые попытки осмыслить мир во всем его многообразии на языке драмы как рода литературы. Характерно, что оба писателя выбирают для своих произведений монтажный принцип построения действия.

В «Мандате» существует, по крайней мере, две сюжетные линии, причинно-следственная связь между которыми ослаблена, каждая из них оказывается равноправной по отношению к другой, вызвана собственными обстоятельствами. Во-первых, это сюжетная линия, связанная с замужеством Варвары Сергеевны Гулячкиной, во-вторых, интрига, разворачивающаяся вокруг выхода замуж Насти Пупкиной, кухарки Гулячкиных. В «Шарманке» А. Платонова тоже две сюжетные линии. Первая строится как поиски социализма бродячими культработниками Алешей и Мюд, вторая как попытка купить в СССР «надстройку души» датским профессором-пищевиком Стерветсеном и его дочерью Сереной.

Появление монтажного принципа построения сюжета в «Мандате» и «Шарманке», несомненно, связано с общим развитием драмы как рода литературы в ХХ веке, но не только. Монтаж, ориентированный на фрагментарное освоение «сгустков» действительности, позволяет выявить типологическую близость эпизодов, реплик героев, дает различные варианты одной реальности. В «Мандате» Павел Гулячкин мечется между «расстреляют — не расстреляют», между жизнью и смертью, тогда как он изначально безразличен новой власти, его жизнь — ничто, ноль. Для Гулячкина же, естественно, она является высшей ценностью, которую он ставит на карту, играя роль коммуниста, чтобы выгоднее выдать замуж свою сестру. Трагизм смешного в пьесе оттеняется юмористическим. Настя Пупкина собирается выйти замуж, не подозревая, что ее приняли за великую княжну. Одно и та же ситуация «непонимания–неузнавания–переодевания» реализуется одновременно в трагикомическом и юмористическом ключе. Сюжетная линия Насти Пупкиной в принципе лишено элемента трагического, носит откровенно водевильный характер, тогда как семантика ситуации «Гулячкин — коммунист», определяющая основной содержательный пласт пьесы, генетически связана с жанром сатирической комедии, форму которой открыл Н. Гоголь, и которая в новой эстетической ситуации трансформировалась в трагикомедию.

В «Шарманке» А. Платонова каждый эпизод также организован как бивалентный. Любое явление действительности, любой новый персонаж вызывает вопрос Мюд к Алеше. Семантику вопроса можно определить как «враг — не враг», далее — «уничтожить — не уничтожить». Уничтожено должно быть все, что не подходить под идеал социализма: природа, робот — «опортун» Кузьма, Щоев и Евсей. Но собственно сам идеал рассматривается А.Платоновым как иллюзорный, мираж. В сюжетной линии «Стерветсен — Серена» идея разрушения идеала реализуется в динамике материализации духа. Серена уговаривает отца купит поочередно установку, директивку, робота Кузьму, Алешу — материализованные эквиваленты идеала.

Жанровая форма «Шарманки» генетически восходит к жанру путешествия, хождения. Функционально Алеша и Мюд — «калики переходные», бродячие сказители, исконно русские персонажи нашей культуры. Движение Стерветсена и Серены — «вывернутое» хождение, с Запада (в русском фольклоре страны смерти) на Восток. Комизм трагического в «Шарманке», связанный с образами Алеши и Мюд, и сатирическое в обрисовке Стерветсена и Серены существуют как варианты характеристики одной ситуации, ситуации поиска духовных основ существования человека. Но развитие этой ситуации происходит как миражная интрига.

Принцип амбивалентности, как основной конструктивный принцип построения трагикомедии, определяет специфику жанровой формы «Самоубийцы» Н. Эрдмана. В «Самоубийце» также два параллельно развивающихся сюжета. Во-первых, интрига вокруг будущего самоубийства Подсекальникова. Все обстоятельства жизни толкают главного героя пьесы на смерть, но в силу особенностей характера он не способен на суицид, хотя и играет роль самоубийцы. Зазор между маской и истиной, функционирующий в эстетическом поле неминуемой смерти, формирует особенности трагизма смешного в пьесе. Вторая интрига — самоубийство Феди Питунина. Она вынесена во внесценическое пространство, смерть персонажа, который ни разу не появляется на сцене, — закономерный итого развития действия пьесы, реализация обстоятельств, в которые поставлен максимально типизированный человек. Но психологически смерть Феди Питунина необъяснима, поскольку он не представлен в произведении как характер. Трагическое в пьесе невозможно реконструировать через формальные признаки, перед нами лишь след жанровой формы и лишь возможно — трагедии.

Похожие процессы наблюдаются в «14 Красных Избушках» А. Платонова. Судьбу 101-летнего Хоза, ищущего ответ на «Мировую Загадку» и с этой целью путешествующего по миру, по ходу пьесы попадающего в далекий рыбацкий колхоз, характеризует комизм трагического. Но общее состояние мира дается автором как абсурдное, что традиционно для поэтики Платонова реализуется в сюжете «смерть ребенка». Смерть сына Суениты — знак трагичности мира вообще, но этот сюжетный ход опять таки невозможно спроецировать на устойчивую форму трагедии, ни на форму какого-либо другого жанра.

Общие процессы внутри дилогий А. Платонова и Н. Эрдмана: а) движение от комического к трагическому началу в «отраженных», параллельных сюжетах, б) превращение параллельного сюжета в след — глубоко содержательны. Нарушение сюжетного равновесия приводит к доминированию, к относительному единству действия в более поздних пьесах обоих авторов. Единый сюжет позволяет изобразить поток жизни, обнаружить причинно-следственные связи между ее проявлениями, обнаружить общие закономерности ее развития. Единый сюжет обычно концентричен, его развязка всегда авторский вердикт, формула жизни. В этом смысле, развитие от монтажного принципа построения к монодействию характеризует эволюцию творческого мышления Н. Эрдмана и А. Платонова от совокупности к системе, от миропонимания к мировоззрению, от многовариантного прочтения действительности к «единственному» знанию о мире. В тематическом ракурсе эти процессы можно обозначить в формуле: «от понимания нулевой значимости человеческой жизни к идее смерти, как эмблемы взаимоотношений человека и действительности».

В финалах «Мандата» и «Шарманки» персонажи подводят итоги своей жизни почти одними и теми же словами.

Олимп Валерьянович. Кончено. Все погибло. Все люди ненастоящие[3].

Шоев. Остановитесь, граждане, нас, оказывается, уже нету… Не понимаю, как же мы были, когда нас давно нет?[4]

Причиной «общего» вывода разных героев разных авторов послужили общие посылки. Стерветсен перед репликой Щоева «извлекает из штанов бумаги и бросает их в пространство»[5]. Эти бумаги профессор-пищевик предварительно купил в качестве «надстройки души». В «Мандате» паника среди действующих лиц поднимается после того, как Гулячкин признается в том, что мандат выписал себе сам. Идея неистинности текста становится синонимичной идее неистинности, миражности человеческой жизни.

Но до финала «Шарманки» и «Мандата» отношения человека и текста создают напряженную драматическую коллизию. Структуралистское и постструктуралистское «жизнь как текст» в поэтике произведений реализуется в действии. В первом акте «Шарманки» Щоев требует от подчиненных: «Проверь мне через область телеграфом — не крадут ли в районе установок: десять суток циркуляров нет — ведь это жутко, я линии не вижу перед собой!.. Дайте мне бумажек подписаться: скучно чего-то сейчас на свете!»[6].

А далее, как частное проявление процесса трансформации жизни в интертекст, происходит подмена человека текстом. От Алеши, обвиненного в оппортунизме, требуют только «документ».

Щоев. Достаточно будет, если человек письменно раскается в сердечных заблуждениях.

Евсей. Нам важно получить от него документ по форме. Согласно документа он исправится автоматически[7].

Щоев и Евсей перед угрозой смерти тоже пытаются создать текст, который мог бы заменить их в реальности.

Щоев. Сейчас, товарищ женщина. Дай бумажку — я заявление напишу, что отрекаюсь от ошибок.

Евсей (ничтожно, детским голосом). У нас чернила нет, Игнат Никанорович. Попроси гражданку девушку обождать. Мы ей расписку дадим, что согласны кончаться[8].

«Текст вместо человека» — такой сюжетный ход есть и в «Мандате». Гулячкин выписывает себе документ, который будто бы дает ему право на достойное существование. Павел Сергеевич находится на периферии жизни, выписывая себе мандат, он стремится стать частью интертекста.

Человек в момент соприкосновения со смертью, стремится превратиться в текст, продвигаясь к ахронному существованию. Идея культурного бессмертия в эстетическом поле трагикомедии подвергается деконструкции: после смерти человека остается «пустой» текст, символизирующий собой абсурд мироустройства. В «Самоубийце» оставляет лишенную смысла записку Питунин: «Подсекальников прав. Действительно жить не стоит», в «14 Красных Избушках» незадолго до смерти решает «Мировую Загадку» второстепенный персонаж Вершков, написав всего четыре слова: «Да здравствует товарищ Сталин». Если действие «Шарманки» и «Мандата» построено как попытка человека с помощью текста организовать реальность, то в более поздних трагикомедиях Платонова и Эрдмана реализуется идея деконструкции текста. Отказывается стреляться во имя кого-либо Подсекальников, отрекаясь от своей предсмертной записки, откровенно профанирует форму официальных документов Хоз. «Жизнь вне текста» становится для них формулой свободы в абсурдной действительности, способом сохранения себя как физической субстанции.

Семен Семенович. …Перед лицом смерти что же может быть ближе, любимей, родней своей руки, своей ноги, своего живота. Я влюблен в свой живот, товарищи, я безумно влюблен в свой живот…[9]

Бессодержательность текста приводит к абсолютизации тела.

Хоз. Суенита!

Суенита. Ну что, дедушка Хоз?

Хоз. Давай поцелуемся.

Суенита. Не в губы только.

Хоз. Куда хочешь — лишь бы тело было твое.

Суенита. Тебе тело только — мировоззренья ты не любишь.

Хоз. Тело, только тело[10].

Сознание Хоза и Подсекальникова в конце пьес предстает как бодицентристкое, категория телесности противостоит у Платонова и Эрдмана категории текстуальности. Более того, в образе Хоза можно заметить процесс сексуализации мышления. Суенита, безоговорочно верующая в разум, не отрекается от тела: «…я ослабла, на мне ребра стали видны, меня муж любить не будет», — жалуется она Хозу. Испытывают физические страдания от голода почти все персонажи пьесы. Лишь питающийся молоком и химическими порошками Хоз на протяжении всего действия сохраняет сексуальную активность. В начале первого действия между ним и его спутницей Интергом происходит следующий диалог:

Интергом. Иоганн, большевистские старички тоже любят женщин, как ты?

Хоз. Сомневаюсь.

Интергом. А если они догонят и перегонят?

Хоз. Тогда ты уйдешь к ним, а я женюсь на юной комсомолке — моложе тебя.

Интергом. Это ужас, Иоганн!

Хоз. Это моя техника, Интергом. Вы ее знаете?

Интергом. Ах, вполне, Иоганн. Мое тело прогрессирует от вашей страсти.

Хоз. Оно и увядает также, Интергом. Я говорю о вашем теле. А мой опыт приобретает рациональность[11].

В сексуализированном мышлении Хоза разводятся понятия «тело» и «плоть», что характерно для русской языковой модели мира, где «тело» — вместилище души, а «плоть» принципиально лишена одухотворенности[12]. Примечательно, что в финале пьесы, после физической близости Хоз убивает Интергом.

Экзистенциальная трактовка смерти и близкая к постмодернизму концепция телесности мира форматируют структуру пьес А. Платонова «14 Красных Избушек» и Н. Эрдмана «Самоубийца». Возникает эстетический резонанс между идеей абсолютной и общей релятивистской основой существования человека в современном мире, о чем на протяжении всей пьесы говорит Хоз. Приведем лишь несколько его высказываний, которые, исходя из современного литературного опыта, можно назвать постмодернистскими.

К Суените: «Классовый враг нам тоже необходим: превратим его в друга, а друга во врага — лишь бы игра не кончилась».

«Мне известно с точностью всемирное устройство. Оно состоит сплошь из стечения психующих пустяков».

К писателям: «Не притворяйтесь серьезными, господа. Вам хочется рассмеяться в своей стране, а вы стараетесь мыслить! Смейтесь и сочувствуйте!.. Пишите рассказы. Играйте в свою славу»[13].

Последнее высказывание Хоза особенно симптоматично. В «14 Красных Избушках» Хоз заявляет еще в первом действии: «Мне нужна действительность, а не литература»[14]. Хоз не приемлет литературу, отрекаясь от текста, в котором не может быть истины, поскольку истины в принципе не существует. Сознание Хоза и сознание «читающих» колхозников противопоставлены как осознавшее хаос жизни, с одной стороны, и стремящееся структурировать мир текстом — с другой. Современные Платонову тексты подвергаются им деконструкции с помощью пародии, действующие в пьесе писатели Уборняк, Жовов, Фушенко — сниженные образы Б. Пильняка, А. Толстого, П. Павленко. В образе Антона Концова, поставившего «спектакль о топоре», звучит намек на пьесу теоретика и практика «беспотолочной» драмы Н. Погодина, автора знаменитых в то время пьес «Темп» и «Поэма о топоре».

В «Самоубийце» Н. Эрдмана аллюзивный пласт сориентирован в основном на русскую классическую литературу. Монолог Виктора Викторовича «Я не мыслю себя без советской республики» — пародия на знаменитое отступление из «Мертвых душ» Н. В. Гоголя, подпись Егорушки под доносом на Калабушкина «35 тысяч курьеров» отсылают нас к «Ревизору». Аллюзии пародийного характера привносят в тексты А. Платонова и Н. Эрдмана постмодернистскую иронию.

Вместе с тем, и у Эрдмана, и Платонова от пьесы к пьесе наблюдается увеличение функций архетипических структур, которые «цементируют» действие, выводят его на универсальный уровень.

В «Мандате» и «Самоубийце» мотив жертвоприношения становится отправной точкой развития сюжета. Подскальников, так же, как Гулячкин, берет на себя роль жертвы, берет добровольно, после чего предстает для окружающих фигурой страшной и всесильной. Эти характеристики реализуются далее в развитии действия, но сам мотив жертвоприношения не уходит на второй план, не исчезает, как в «Мандате». В «Самоубийце» вместо богочеловека жертвой становится маленький человек, окружающие навязывают роль «страдальца за всех».

У А. Платонова в основе «Шарманки» лежат два мифа. Во-первых, миф о попытке совращения дьяволом Христа, реализовавшийся в сюжете Стерверсена, приехавшего купить «душу», во-вторых, миф о попытке построения рая на земле.

Архаичный уровень «14 Красных Избушек» предстает как сложный архетипический конструкт. С помощью системы аллюзий из Библии сюжетный ход «Смерть ребенка» прочитывается как «Смерть бога». Образ Хоза этом смысле 1) проецируется автором на миф об Агасфере; 2) Хоз по ходу пьесы превращается в апостола Суениты, последовавшего за ней в пустыню, «где живут только ангелы».

Разнонаправленные тенденции абсолютизации истины и ее деуниверсализации приводят к тому, что начинается резонанс внутри связки «Текст — Тело». Причем амплитуда колебаний от пьесы к пьесе растет, как и усиливаются силы, удерживающие эту связку в единстве. Гипотетический разрыв этой связки невозможен в творчестве А. Платонова и Н. Эрдмана 20–30-х годов прошлого века, поскольку для этого требуется принципиальная и полная перестройка ментальности обоих писателей из экзистенциальной в постмодернистскую. Пустоту, хаотичность и абсурд мироздания символизировали бы тогда не только те тексты, которые создают персонажи и которые сами становятся действующими лицами пьес, но и сами произведения Платонова и Эрдмана моделировали бы мир, говоря словами Хоза, как «стечение психующих пустяков». Русская литература в лучших своих проявлениях не пошла по этому, западному пути развития. Засомневавшись еще в Х1Х веке в сакральности Слова («Нам не дано предугадать, // Как слово наше отзовется». Ф. Тютчев), в веке ХХ она сохранила и пушкинское «Я памятник воздвиг себе нерукотворный». Сомнение в слове, однако, сейчас привело к более напряженному, чем в золотой век русской литературы, вниманию к телу. Но это движение абсолютно точно стыкуется с православной доктриной, согласно которой господствующее положение человека в мироздании напрямую связано именно с его телесностью. Эта идея, которая пришла к нам из средневековой византийской теософии, в частности ее разрабатывал св. Григорий Палама, оказалась конгруэнтной оппозиции «тело-плоть», которая существует в русской наивно-языковой этике.