Каблуков В. В. «Гамлет» У. Шекспира в метасознании русской лирики первой трети ХХ века

УДК 82

Аннотация: В статье раскрыто место «Гамлета» Шекспира и образов этой трагедии в метасознании русской лирики первой трети ХХ века (О. Мандельштам, Б. Пастернак, А. Ахматова).

Ключевые слова: русская поэзия ХХ века, «Гамлет» Шекспира, русский культурный тезаурус, метасознание лирики.

Несмотря на всю неоднозначность и сложность трактовок образа Гамлета, парадигму развития русской литературы XIX века в тезаурусе Гамлета можно представить следующим образом: до 30-х годов ХIХ века Гамлет воспринимался как человек сильный, целеустремленный, решительный. Все в нем «свидетельствует об энергии и великости души» (В. Г. Белинский).

В 1830-е годы гамлетизм трактовался как «горе от ума», в 1840–1860-е годы понятие гамлетизма связывается с возникшим на русской почве образом «лишнего человека». Хотя в новом Гамлете еще отмечаются положительные черты, но, в целом, он жалок и даже отталкивающе неприятен. Негативное отношение к впустую философствующему герою, к «мещанскому Гамлету» выразили И. С. Тургенев («Гамлет Щигровского уезда», «Гамлет и Дон Кихот») и Ап. Григорьев («Монологи Гамлета Щигровского уезда» 1864).

В 1880-е годы, годы кризиса народничества, гамлетизм связывался с философией пессимизма, бездействием, фразерством. И, наконец, безвольный, приходящий к полному крушению, Гамлет в представлении А. П. Чехова — «кислятина».

ХХ век, естественно, дает свои трактовки образа. Выстроить динамическую модель тезауруса Гамлета в модернистскую и постмодернистскую эпоху — задача удивительно привлекательная и занятная, как любая постструктуралистская акция. Но в этом ракурсе актуальнее говорить о функционировании всего текста трагедии в современном интертекстуальном сознании, или о «Гамлете», как о претексте современной литературы. Тогда становится важным статика мотивов в их реализовавшейся валентности, а не динамика образа. А поскольку мотивный комплекс стремится организоваться в модель мира[1], такой подход позволит увидеть близость мировоззренческих установок двух эпох, отстоящих друг от друга на три столетия.

Сопоставление эпохи позднего гуманизма и начала двадцатого века («серебряного века») изначально выводит анализ из постмодернистского дискурса. Смена веков XVI–XVII и XIX–XX проходит в одинаковой ситуации крушения утопий. Эпоха трагического гуманизма и эпоха кризиса гуманизма (А. А. Блок) созвучны: в первом случае умирает Человек, равный Богу, во втором умирает сам Бог (пользуясь образом Ф. Ницше).

Близкие по духу эпохи актуализируют в коллективном культурном сознании одинаковые темы: во-первых, тему самоубийства, во-вторых, тему безумия.

В самом начале пьесы, еще до встречи с Призраком, Гамлет восклицает: «О, если бы предвечный не занес / В грехи самоубийство…»[2]. И далее на протяжении всей пьесы, в том числе и в центральном монологе «Быть или не быть», он возвращается к рефлексии на эту тему.

Один из современных типов сознания, который определяют как экзистенциальный[3], несомненно в своем тезаурусе актуализирует этот лейтмотив трагедии. Например, в эссе «Итальянцам о Шекспире» русский писатель второй половины ХХ века Ю. Домбровский в своем стиле, не самонадеянно, но вполне уверенно в себе написал: « … я прочитал, наверное, почти все главное, что написано о Шекспире на пяти языках…»[4]. В этом же эссе объемом всего около 8 страниц Ю. Домбровский форматирует модель мира английского драматурга в координатах «Свобода — Самоубийство — Одиночество». «И все-таки, — рассуждает Домбровский, — мир сумел нащупать и ухватиться за самое главное звено (в творчестве Шекспира — В. К.) — за ту свободу человека, за то понятие о его самостийности, которая из всех елизаветинцев присуща только Шекспиру. Она-то и побеждает все. Человек абсолютно свободен и ничем не обречен. Вот одна из главных мыслей Шекспира»[5]. И далее, после анализа знаменитых монологов Гамлета и Джульетты, который она произносит в склепе перед тем, как выпить напиток, и 74 сонета, делает вывод, что Шекспир, несомненно, стремится к смерти. Происходит рациональная актуализация отдельных элементов художественного мира Шекспира в мировоззренческих структурах сознания, организованного в атмосфере тотального давления действительности на личность, сознания, облученного экзистенциальным мироощущением.

Тема самоубийства становится в ХХ веке не просто литературной, или не столько литературной, сколько темой жизнесуществования русского писателя (синоним — русского мыслящего, если это не оксюморон, человека). Но все же в большинстве своем собственно русская литература (текст) первой половины ХХ века, пусть даже обреченная на существование в атмосфере Ницше, сориентирована не на эстетизацию самоубийства, а на чувство неотвратимости смерти (духовной и физической) в ситуации разрушения общих идеалов духовной жизни и на создание способов преодоления этой предрешенности. То есть в ситуации крушения самой великой универсальной идеи человечества литература пытается предложить новые ориентиры в вечных скитаниях человека по вселенной собственной души. Очень точно об этом говорит С. С. Аверинцев: «Если существует общий знаменатель, под который можно не без основания подвести и символизм, и футуризм, и общественную реальность послереволюционной России, то знаменателем этим будет умонастроение утопии в самых различных вариантах — философско-антропологическом, этическом, эстетическом, лингвистическом, политическом. Подчеркиваем, что речь идет не о социальной утопии как жанре интеллектуальной деятельности, а именно об умонастроении, об атмосфере» [6].

Что же касается темы безумия, то литература ХХ века дала столько концепций безумного мира, то поневоле вызывает сомнение тезис М. Фуко о том, что эпоха позднего Возрождения вознесла безумие на заоблачную высоту[7]. В рамках данной работы, не касаясь подробно проблемы «Безумие в творчестве Шекспира и современность», остановимся на этом замечании.

Духовная близость двух эпох форматируется на онтологическом уровне через идентичные телесные модели мироздания. В конце первого акта Гамлет ставит диагноз своему времени: «Порвалась дней связующая нить / Как мне обрывки их соединить!» (С. 41), в переводе, более близком к оригиналу: «Век вывихнут. О злобный жребий мой! / Век должен вправить я своей рукой» (С. 522, пер. А. Радловой). В 1922 г. факт распада «связи времен» поэтически оформляет О. Мандельштам: «Век мой, зверь мой, кто сумеет / Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки»[8] («Век»), а в 1931 г. заканчивает тему: «Мне на плечи бросается век-волкодав» («За гремучую доблесть грядущих веков», С. 171–172). Рубеж веков приходится на 1914 год, именно тогда, по словам А. Ахматовой начинался «не календарный — / Настоящий Двадцатый век»[9], но слом действительности стал восприниматься как онтологическая катастрофа, как гибель тела, спустя время.

«Век — позвоночник (сустав) — человек» — ассоциативное ядро образов двух эпох. При этом мотив позвоночника — сустава, как организующий, наполняется дополнительным содержанием. В мотивном комплексе лирики серебряного века позвоночник агглютинируется прежде всего с мотивом флейты.

Н. А. Фатеева, размышляя о доминирующем в русской литературе начала ХХ века образе «флейты-позвоночника», замечает: «Исходной… точкой этих интертекстуальных параллелей, по мысли Р. Д. Теменчика, явилась статья К. Бальмонта “Флейты из человеческий костей”»[10]. И далее, определяя «сильное» произведение, которое выполняет роль «центрирующего» в развитии этого образа, предлагает следующую схему: ««Определение поэзии» Пастернака ← «Флейта — позвоночник» Маяковского ↔ «Петербург» Белого → «Век», «Конец романа», «Египетская марка», «Флейты греческой тэта и йота…» Мандельштама»[11]. А чуть раньше, рассуждая об интертекстуальной этимологии образа флейты у О. Мандельштама, выходя за рамки «объема общей памяти» между художником и читателями, замечает: ««Греческая флейта» — флейта пана, которая по-русски называется «цевница», по кругу возвращает нас к Пушкину. Эту цевницу, многоствольную флейту, которая позволяет игру сразу на нескольких уровнях текста, находим в статье «Слово и культура», где раскрывается понятие «поющего смысла» у Мандельштама: «Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верленом культуры. Для него вся сложность старого мира — та же пушкинская цевница»[12].

Видится несколько иная трактовка «центрального» текста и «центрального» автора, откуда берет свое происхождение образ «флейты-позвоночника». Все-таки Шекспир более значим, более семиотически наполнен для сознания начала ХХ века, чем роман А. Белого «Петербург».

Образ «флейты — позвоночника» («Пусть не забудется ночь никем. / Я сегодня буду играть на флейте. / На собственном позвоночнике»[13]), который в 1915 г. у Маяковского представляет собой «развернутую метафору самоубийства»[14], Мандельштам в 1922 г. усложняет: «Чтобы вырвать век из плена, / Чтобы новый мир начать, / Узловатых дней колена / Надо флейтою связать» («Век», С. 145). Флейта-позвоночник — это и поэт, и поэзия, способные вернуть утерянные связи элементам мироздания. Уже в 1937 г., снова обращаясь к образу флейты, Мандельштам прямо указывает на мифологическую (т. е. мирообразующую) подоплеку образа, называя флейту «греческой». Преследуемая Паном нимфа Сиринга превратилась в тростник, из которой Пан вырезал свою свирель (флейту). Образ Пана, появляющийся в связи с этим, отсылает дальше, на три года вперед, к книге А. Ахматовой «Тростник». У Ахматовой в стихотворении «Надпись на книге», предваряющем сборник, дается в начале еще одна поэтическая формула разрыва связи времен: «…В тот час, как рушатся миры», а в финале — собственное образное оформление рецепта спасения: «И над задумчивою Летой // Тростник оживший зазвучал» (С. 174).

У Шекспира Гамлет говорит Гильденстерну: «…Вы собираетесь играть на мне… Вы воображаете, будто все мои ноты снизу доверху вам открыты. А эта маленькая вещица нарочно приспособлена для игры, у нее чудный тон, и тем не менее вы не можете заставить ее говорить… Что же вы думаете, со мной это легче, чем с флейтой?..» (С. 91).

В этом монологе Гамлета знаки «Человек» — «Флейта» — «Игра» организуются в систему, между ними впервые происходит взаимоперетекание смыслов. И уже далее, в веке двадцатом, на уровне этих мотивов происходит цепочка преобразований «текст в тексте», когда элементы, находящиеся в маргинальной позиции в претексте, в тексте — источнике, перемещаются в центр новой эстетической структуры, за счет чего происходит их семиотическая перекодировка.

Гамлет решительно отказывается быть «флейтой», но это происходит прежде всего из его понимания особенностей функционирования искусства в ситуации разрушения Единой цепи бытия. В связи с этим, в рамках тезауруса этой работы, видится необходимым уточнить тезис Б. Н. Гайдина, что «Гамлет скорее человек искусства, который живет, чтобы творить, нежели для того, чтобы бороться за власть»[15].

Аргументация этого положения: «недаром он добавляет двенадцать-шестнадцать строк к тексту "Убийства Гонзаго"»[16], вызывает адекватную реакцию: недаром. Гамлет собирается с помощью этих самых двенадцати-шестнадцати строк разоблачить Клавдия, следовательно — стать королем. Поэтому, если Гамлет и представитель искусства, то искусства особого, которое на современном языке называется постмодернизмом.

Деконструктивизм, как доминанта творческого сознания Гамлета, просматривается на всем протяжении текста. Он, собственно, живет в ситуации декострукции прежней эстетической системы. На сообщение Розенкранца о приближении бродячих актеров и о том, что «в городе объявился целый выводок детворы, едва из гнезда, которые берут самые верхние ноты и срывают нечеловеческие аплодисменты» (С. 60), Гамлет, совершенно в рамках закона о великой аналогии и одновременно в динамике постмодернистского пастиша, замечает: «Впрочем, это не удивительно. Например, сейчас дядя мой — датский король, и те самые, которые едва разговаривали с ним при жизни моего отца, дают по двадцать, сорок, пятьдесят и сто дукатов за его мелкие изображения. Черт возьми, тут есть что-то сверхъестественное, если бы только философия могла до этого докопаться!» (С. 61). Именно в русле тотальной иронии ко всему устоявшемуся звучат его рассуждения на кладбище о бренности человеческой жизни, особенно стихотворная импровизация: «Истлевшим Цезарем от стужи / Заделывают дом снаружи. / Пред кем весь мир лежал в пыли, / Торчит затычкою в щели» (С. 141). Гамлет почти так же, как современный постмодернист, самоироничен: «О дорогая Офелия, — пишет он, — не в ладах я со стихосложеньем. Вздыхать в рифму — не моя слабость» (С. 51). Показательны в этом отношении комментарии Полония, которые тот дает по ходу прочтения письма: «Это плохое выражение, избитое выражение» (С. 51). Онтологическое сомнение в истинности произнесенного, главное — написанного, слова — суть эстетического мироощущения Гамлета:

Полоний: Что читаете, милорд?

Гамлет: Слова, слова, слова…(С. 54).

Гамлет в актах своего творчества последовательно профанирует свою любовь к Офелии, смерть собственного отца, жизнь человеческую вообще, выступая сюжетно разрушителем жизни, эстетически — деконструктором текста. Поэтому для художественного сознания начала двадцатого века Гамлет предстает скорее символом разрушительной силы, порвавшей «дней связующую нить», нежели человеком, поставившим перед собой задачу «соединить их обрывки». ХХ век где интуитивно-подсознательно, где рационально актуализирует мотивы пьесы «Гамлет» как произведения, рожденного в наиболее близкую по духу эпоху. Но модернистская эпоха переосмысляет мотивы трагедии с точностью до наоборот. Показательно в этом отношении небольшая композиционная неясность в переводе трагедии, сделанном Б. Пастернаком.

Гамлет:

…Стыдливость, где ты? Искуситель-бес!
Когда так властны страсти над вдовою,
Как требовать от девушек стыда?
Какой пример вы страшный подаете
Невестам нашим!

Королева:

Гамлет, перестань!
Ты повернул глаза зрачками в душу,
А там повсюду пятна черноты,
И их ничем не смыть! (С. 99–100)

И до конца сцены неясно: чьи глаза повернул Гамлет «зрачками в душу», свои или матери? Сравнение с другими переводами дает ответ — Гамлет заставляет мать заглянуть в глубины ее души, и Призрак спасает королеву от губительного переживания ее собственного грехопадения. Но перевод Пастернака дает и другой вариант интерпретации: Гамлет открывает перед матерью «пятна черноты» своей собственной души. В этом смысле начальные стихи «Века» О. Мандельштама «Век мой, зверь мой, кто сумеет /Заглянуть в твои зрачки / И своею кровью склеит / Двух столетий позвонки…» снова и уже с другой стороны возвращают нас к тексту «Гамлета». Гамлет — символ разрушенного века и одновременно сила, уничтожающая человека, разрывающая гармонию мироздания.

Суть краха мировоззренческой основы Возрождения четко сформулированы в монологе Розенкранца: «…Кончина короля — / не просто смерть. Она уносит в бездну / Всех близстоящих. Это — колесо, / Торчащее у края горной кручи, / К которому приделан целый лес / Зубцов и перемычек. Эти зубья / Всех раньше, если рухнет колесо, / На части разлетятся. / Вздох владыки / Во всех в ответ рождает стон великий» (С. 93). Государство, вершиной которого в единой цепи бытия по закону великой аналогии является король, представляется машиной, где простой человек — лишь шестеренка.

Финальные строки письма Гамлета Офелии в переводе Пастернака: «Твой навеки, драгоценнейшая, пока цела эта машина» (С. 51). Определение сути Гамлета — «машина» — происходит в тезаурусе переводчика (Пастернака), человека, чей ментальный комплекс сформировался в первой трети ХХ века. Ср. другие переводы: «пока живет еще это тело» (С. 211, пер. А. Кронберга), «пока душа еще в этой оболочке» (С. 370, пер. К. Р.), «пока это сооружение принадлежит ему» (С. 534, пер. А. Радловой).

Государство-машина — одна из центральных мифологем культурного сознания ХХ века. В первую очередь она функционирует в структуре утопии, прежде всего социальной (идея коммунизма и технократического государства). Ее эстетическое оформление можно встретить и в литературе Пролеткульта, и у раннего А. Платонова, и у В. Маяковского после 1917 г.

Но миф о государстве-машине, как объект художественной рефлексии, в большей степени представлен в следующем после утопии этапе развития коллективного сознания — антиутопии. Роман Е. Замятина «Мы», произведения А. Платонова середины 20–30 годов, «Повесть непогашенной луны» Б. Пильняка дают близкие по своей мотивной характеристике образы государства, чья сила направлена на уничтожение человека вне его социальной детерминации[17].

Лирическое переосмысление губительной сути «машины» видим у самого Б. Пастернака в его «театральной дилогии»: стихотворении 1932 года «О, знал бы я, что так бывает…»[18] и открывающем «Стихи Юрия Живаго» «Гамлете» (1946)[19].

Ассоциативный ряд «поэт — актер — Гамлет — Иисус Христос», составляющий ядро образа лирического героя, организует в самых общих чертах развитие лирического сюжета данного «автоинтертекста», своеобразный «событийный ряд», «сюжетную схему» или «магистральный сюжет» — суть дела не в термине.

Понимание двойственности мира, который делится на реальность («почва и судьба») и искусство (театр и поэзия), — в экспозиции, в первых двух строфах «О, знал бы я, что так бывает…». Сослагательное наклонение и прошедшее время глаголов — «знал бы», тогда «отказался б» — указывает на устойчивую в прошлом мировоззренческую модель, в основе которой — идея двоемирия, близкая романтической. Но уже здесь дается завязка рефлексии: поэзия вообще и искусство в целом способно привести человека к смерти. Причем произойти это может только в момент высшего духовного напряжения («так бывает»), когда преодолевается барьер между текстом и физическим миром. Поэтому самую глубинную структуру стихотворения можно выразить в шекспировской бинарной оппозиции «быть — не быть». Оставаться в поэзии, что, по сути, самоубийство, или дистанцироваться от нее, пока не поздно. Ведь «так бывает», но не есть.

В стихотворении «Гамлет» метаморфоза уже полностью произошла. Сцена, текст — это истина, а все, что за рампой и словом, — фарисейство, ложь. Это мир потусторонний, дверной косяк — граница между этими двумя мирами. Гамлет Пастернака лишен выбора, он обречен на смерть. Последние строки «Но продуман распорядок действий, / И неотвратим конец пути», несмотря на цитирование в предыдущих строфах Библии, не преодолевают энтропию, не несут в себе телеологических идей. После смерти останется только неистинный мир, «сумрак ночи»[20].

Таким образом, общую сюжетную схему этой дилогии можно представить следующим образом: 1. Экзальтированная жизнь творца одновременно в двух мирах — 2. Выбор между миром реальным и миром искусства (здесь «искусственным») — 3 .Понимание неотвратимости физической смерти в мире искусства, который потерял сему «искусственности», остался единственным гарантом истинности реальности.

Но между вторым и третьим этапом должна происходить психологическая, эстетическая попытка снять принципиальную жесткость оппозиции «смерть — жизнь», которая закодирована в структуре мифологического сознания. Она и происходит за счет интертекстуальной ссылки, которая существует в «Гамлете» Пастернака, на стихотворение М. Ю. Лермонтова «Выхожу один я на дорогу…».

Гамлет Шекспира не сомневается в существовании жизни после смерти, для него жизнь и смерть — две страны, где смерть — «неоткрытая страна». В сознании Лермонтова, русского Гамлета начала XIX века, оппозиция «жизнь — смерть» сменилась на более мягкую «жизнь — сон». Пастернак же принципиально не принимает игры архетипически детского сознания, разоблачая бриколаж Лермонтова финальным стихом: «Жизнь пройти — не поле перейти». Мировоззренческие модели Пастернака и Шекспира оказываются более совместимы, чем Пастернака и Лермонтова.

С этой точки зрения? «золотой век» русской литературы синонимичен эпохам раннего и высокого Возрождения. Это утверждение тем более очевидно, что как такового Возрождения в русской культуре вообще, и в литературе в частности, не существовало, а барокко, если и взяло на себя функции эпохи Возрождения, то ни как не в литературе, а, прежде всего в живописи, и архитектуре. При таком рассмотрении общего развития духа русской литературы снимается аберрация близости, Шекспир становится постсовременником Пушкина и Лермонтова и не так уж далеко отстает в семиотическом пространстве от Бальмонта и Белого.

У Ахматовой в начале творчества этот темпоральный парадокс реализуется очень безобидно. В сборнике «Вечер», где налицо детскость сознания поэзии начала ХХ века, есть микроцикл «Читая "Гамлета"», состоящий из двух стихотворений. «Гамлет» — текст, существующий в ближайшем окружении (по названию цикла и прямой цитации), а стихи Пушкина отдалены в эстетическом пространстве, поскольку интертекстуальная связь зашифрована не через цитату с атрибуцией, как в случае с Шекспиром, а через аллюзии.

Ситуация стихотворения А. С. Пушкина «Ты и Вы» дается с точки зрения женщины, причем сюжеты обоих стихотворений полностью совпадают и состоят из фаз: обмолвка — радость — растерянность — признание в любви. Но финальные стихи у Пушкина «И говорю ей: “Как Вы милы”, / И мыслю: “Как тебя люблю”» сохраняют мифологическую оппозицию мужского и женского, тогда как у Ахматовой телесная суть мироздания табуирована. Любовь «сестры» — любовь только духовная, пусть и гиперболизированная числительным. «Комплекс Электры» (обратная сторона «Эдипова комплекса») реализуется в стремлении одного поэта стать равным другому (отношения брата и сестры — это не то, что отношения отца и дочери).

Но одна из масок Пушкина, которая существует в сознании ранней Ахматовой, — всего лишь Гамлет, который пытается определиться в своем телесном существовании к Офелии.

Разрыв на этом текстуальном (сюжетном) уровне превращается далее в идею необходимости «собирания мира», понимание невозможности телесной соединимости сублимируется в утопическую решимость соединить «двух столетий позвонки». Терминологическая паронимия современного гуманитарного (неомифологического) сознания — интертекстуальность / интерсексуальность — реализуется на самом высшем онтологическом уровне.

Возможность появления эффекта большей временной и физической приближенности Гамлета по сравнению с культурным концептом Пушкина заложена, опять-таки, в тексте Шекспира. По отношению к языку Гамлет предстает перед нами авангардистом, отрицающим, сознательно уничтожающим прежнюю знаковую, семиотическую систему: «…Я с памятной доски сотру все знаки / Чувствительности, все слова из книг, / Все образы, всех былей отпечатки, / Что с детства наблюденье занесло, / И лишь твоим единственным веленьем/Весь том, всю книгу мозга испишу…» (С. 37).

Гамлет разрывает прагматические связи в языке, уничтожает зоны коммуникативной определенности, которые устанавливали его связи с действительностью. При этом он, играя роль сумасшедшего, создает собственный символический язык, обрекая себя на коммуникативную неудачу. После встречи с Призраком почти все действия Мира по отношению к Гамлету происходят как попытка узнать, ответить на вопрос: Что знает Гамлет? О чем он говорит? А поскольку прагматические связи в языке разорваны, до конца ответить на этот вопрос не удается и зрителям: «Дальнейшее — молчание». Гамлет производит собственный психотический дискурс, при этом сам не стремится к диалогу. На слова Розенкранца «Я вас не понимаю, принц», он замечает «Это меня радует» (С. 108). Шекспир же позволяет читателям (зрителям) трактовать любые слова Гамлета вне причинно-следственных связей сюжета. Например, происхождение определения принцем Розенкранца как губки можно объяснить цитатой из сатирического сочинения эпохи Шекспира: «Когда короли воспользуются придворными, как губками, впитавшими все соки из бедного люда, им доставляет удовольствие выжимать содержимое этих губок в королевские сосуды» (С. 669). Когда же Гамлет говорит Полонию «Вы рыбный торговец» (С. 53), автор отправляет сознание читателя к символике раннего христианства, где рыба — символ Христа. Шекспир пользуется интертекстуальными способами организации текста (мира), технически сходными с мифологическим миротворчеством. Однако отсутствие причинно-следственных связей между мотивами не подразумевает в энергетическом поле перекодировки абсолютно произвольной их новой трактовки. Все мотивы трагедии «Гамлет», которые в современном сознании реализуются для характеристики поэзии, т. е. несут положительную семантику, в тексте пьесы несут идею ущербности культуры, ущербности всего человеческого и возвышенного.

В лирике первой трети двадцатого века «губка» появляется у Б. Пастернака именно в определении поэзии: «Поэзия! Греческой губкой в присосках / Будь ты, и меж зелени клейкой / Тебя б положил я на мокрую доску / Зеленой садовой скамейки», и далее, в следующей строфе, перекодировка смысла слов Гамлета Розенкранцу: «Расти себе пышные брыжи и фижмы, / Вбирай облака и овраги, / А ночью, поэзия, я тебя выжму / Во здравие жадной бумаги» («Что почек, что клейких заплывших огарков…». С. 31). У Мандельштама в ранней редакции «Грифельной оды»: «И что не вывела рука, / Хотя бы «жизнь» или голубка», / И виноградного тычка / Не стоит скормленное губкой» (С. 497).

Н. А. Фатеева[21] угадывает в паронимической аттракции «губка / губы» у Пастернака и Мандельштама связь с образом флейты. С этой точки зрения «губка / губы» как символ поэзии реализуется не только в диалоге двух поэтов, когда один поэт «заимствует идею»[22] у другого, эта параграмма развертывается в метатексте эпохи. У Маяковского еще в 1914 г. в «Облаке в штанах» «губы» — один из ключевых образов: «Нежные! / Вы любовь на скрипки ложите. / Любовь на литавры ложит грубый. / А себя, как я, вывернуть не можете, / чтобы были одни сплошные губы!».

Образ «губ», «уст», как символа поэзии, генетически связан с идеей произнесения Божественного Поэтического Слова. Отсюда — пророческий дар Ахматовой 20–30 годов, отсюда — прояснение, рождение поэтического «раскованного голоса» из хаотической природной мути у раннего Пастернака.

У Маяковского мотивные связки «поэзия — губы», «поэзия — флейта — позвоночник» развивается далее в онтологическое соответствие «поэзия — череп»: «За всех вас, / которые нравились или нравятся / хранимых иконами у души в пещере, / как чашу вина в застольной здравнице, / подъемлю стихами наполненный череп» (С. 37). У Шекспира ассоциативный, семантический метатроп «череп — губы — поэзия» в монологе Гамлета реализуется опять в деконструктивистском дискурсе: «Дай взгляну. (Берет череп в руки.) Бедный Иорик! — Я знал его, Горацио. Это был человек бесконечного остроумия, неистощимый на выдумки. Он тысячи раз таскал меня на спине. А теперь это само отвращение и тошнота подступает к горлу. Здесь должны были двигаться губы, которые я целовал не знаю сколько раз. — Где теперь твои каламбуры, твои смешные выходки, твои куплеты?..». Тотальное усиление иронии происходит в первую очередь потому, что Гамлет держит в руках череп шута, далее энтропийная энергетика распространяется на все человечество. Он рассуждает об Александре Македонском: «Александр умер, Александра похоронили, Александр стал прахом, прах — земля, из земли добывают глину. Почему глине, в которую он обратился, не оказаться в обмазке пивной бочки?» (С. 140–141). В этом рассуждении деконструкции подвергаются не просто «каламбуры» или «куплеты», а Библия.

Поэтическое метасознание ХХ века производит рекомпозицию мотива «глины». У О. Мандельштама: «А флейтист не узнает покоя: / Ему кажется, что он один, / Что когда-то он море родное / Из сиреневых вылепил глин…» («Флейты греческой тэта и йота…», С. 253). Мандельштам возвращает «глине» исходное мифологическое значение как материала, из которого создан человек и — шире — все мироздание, и созданы они опять-таки посредством флейты-поэзии.

Возвращение мотиву исходного мифологического значения, неомифологизация мельчайшей, далее неделимой единицы текста, «склеивание» мотивов, организация разрозненных художественных миров в единое целое — все это явления одного порядка. За ними стоит общее для художественного сознания стремление упорядочить разрушенное мироздание. Теогоническая по своей сути идея — организовать из хаоса космос — приводит к художественной реализации центрального мифа современного сознания, мифа об интертексте. И художник в этом мифе выполняет функции верховного божества.

Пансемиотическая утопия, в отличие от большинства утопий этого времени, просуществовала достаточно долго. Маяковский в начале своего творчества призывает поэзию: «Творись, / распятию равная магия. / Видите — / гвоздями слов / прибит к бумаге я» (С. 53), в финале, преодолевая смерть, «явившись в Це Ка Ка идущих светлых лет», поднимает «как большевистский партбилет / все сто томов» своих «партийных книжек» (С. 150). Б. Пастернак от идеи природной (хаотичной) сути поэтического творчества в сборниках «Поверх барьеров» и «Сестра моя — жизнь» в конце жизни переходит к идее организации природы посредством поэзии: аромат лип составляет «предмет и содержанье книги, / А парк и клумбы — переплет» («Липовая алея», С. 452). Более того, эта просветительская по своему звучанию идея в книге «Когда разгуляется» смыкается у него с авангардистской динамикой «переименования»: «Для тебя я весь мир, все слова, / Если хочешь, переименую» («Без названия», С. 444).

Внутреннее осознание трагичности бытия и постоянное лирическое сопротивление обрушившемуся миру создает нерв поэзии первой трети ХХ века. Неотвратимость гибели поэзии, пожалуй, лучше всего предчувствует О. Мандельштам. Еще в 1924 г. он в стихотворении «Нашедшему подкову» создает пластический образ застывших, онемевших губ: «Человеческие губы, которым больше нечего сказать, / Сохраняют форму последнего сказанного слова» (С. 148), а в 1937 г. поэтически предсказывает собственную физическую смерть и смерть поэзии вообще: «И свои-то мне губы не любы — / И убийство на том же корню — / И невольно на убыль, на убыль / Равноденствие флейты клоню» («Флейты греческой тэта и йота…», С.254). Череп — губы — флейта, ассоциативный ряд «поэзии» дополняется семой смерти.

У А. Ахматовой в «Поэме без героя» есть две прекрасные формулы современного ей творчества. Первая: «Я на твоем пишу черновике» (С. 302) — поэтическое оформление философской концепции «текста в тексте», вторая: «Но сознаюсь, что применила / Симпатические чернила…/ Я зеркальным письмом пишу…» (С. 321) раскрывает технику «перечитывания» знаковых, центральных текстов культуры новым эстетическим сознанием. Поэзия начала ХХ века применила по отношению к «Гамлету» У. Шекспира именно принцип зеркального «переписывания», разворачивая в противоположную сторону образы пьесы. Они наполняются в ХХ веке не просто антонимическим содержанием, они становятся более семантически насыщенными, что, помимо установки на «синтетическое искусство», также объясняется «переводом» с языка драмы на язык лирики. Более того, происходит структурная перекодировка: стержневые в ХХ веке, они занимали в пьесе XVII века пограничное, маргинальное положение, выполняли вспомогательные функции. «Гамлет», как «центральный» текст любого культурного образования, подвергается тщательной ревизии со стороны русской лирики, поскольку в нем заложена энергетика разрушения, которой коллективное сознание нашей поэзии стремится сопротивляться.