Ерофеева Н. Е. «Урок дочкам» И. А. Крылова: жанр комедии «урока»

УДК 82

Аннотация: В статье в свете тезаурусного подхода рассмотрены черты жанра комедии «урока», осуществлен жанровый анализ комедии И. А. Крылова «Урок дочкам».

Ключевые слова: русская литература XVIII века, драматургия, жанр комедии «урока», И. А. Крылов, тезаурусный анализ.

В ключе тезаурусного подхода, предложенного Вал. А. и Вл. А. Луковыми и в настоящее время привлекшего внимание ученых нашей страны, интересно рассмотреть жанр комедии «урока», ставший своеобразным продолжением комедии-«школы», которая сформировалась в Европе в XVII веке (Мольер), а в европейской драматургии XVIII века выразила идеи Просвещения, и в этих своих вариантах она и попала в поле российского тезауруса. Важнейшая оппозиция в тезаурусном подходе — «чужое» и «свое» в таких исследованиях частных культурных фактов высвечивается во всей конкретности проявлений более общего процесса межкультурных взаимодействий, столкновения и слияния различных национальных культурных тезаурусов.

Основанная также на идее воспитания, комедия «урока» в России сосредоточила свое внимание, в первую очередь, на частных вопросах. На сцене давались «домашние» уро­ки. Наибольшей популярностью пользовались комедии «Урок дочкам» И. Крылова (1807), «Урок холостым, или Наследники» М. Загоскина (1822), «Урок женатым» А. Шаховского (1822), «Урок лжецам, или Жених на один час» Я. Люстиха (1823) и другие. При этом все чаще просматривалась главная особенность комедии «урока» — сочетание вопросов воспитания добродетели в семье с об­щенациональной идеей утверждения всего русского в общественной и частной жизни. Драматурги высмеивали галломанствующих гос­под, обращали внимание зрителя на негативные стороны светского воспитания вообще. В частности, невинная, на первый взгляд, ма­нера поведения — кокетство — оказывалась серьезным социально-опасным явлением, последствия которого сказывались на судьбах порядочных людей. От отдельных человеческих недостатков комедия «урока» приводила зрителя к большим социальным обобщени­ям. Однако, в отличие от комедии-«школы», пьесы-«уроки» не но­сили философского характера. Они были смешными, веселыми, продолжая разрабатывать на практике мольеровский принцип — «развлекая, поучать».

Мольеровская концепция стала определяю­щей в развитии комедии «урока» на русской сцене в первой четверти XIX ве­ка. При этом необходимо заметить, что комедия «урока» имела, как правило, всего один акт, отказавшись от формы пятиактной классицистической комедии. Возможно, это было связано с распро­странившимся жанром водевиля в начале века, который, по заме­чанию М. Паушкина, развивался по двум линиям: с одной стороны, во французскую схему вкладывалось русское содержание (оригинальный водевиль), а с другой, — переделывалась «безделка французского образца с попыткой во французский сюжет вложить русские образы и русскую действительность — это переводной, пере­деланный водевиль»[1]. Схожие процессы наблюдались в ряде пере­водных комедиях «урока», таких, например, как «Урок мужьям, или Сумасбродное испытание» И. Вольберха (1809), «Урок женам, или Домашняя тайна» по комедии О. Крезе де Лессе А. Волкова (1812), «Урок в ботанике, или Наказанная недоверчивость», — под­ражание Э. Дюпати неизвестного автора (1820), «Урок ревнивым, или Ревность не ведет к добру» в переделке Р. М. Зотова (1823) и другие.

Среди первых оригинальных русских комедий «урока» выде­ляется пьеса И. А. Крылова (1796–1844) «Урок дочкам». По мне­нию исследователей, она заимствовала сюжет и характеры из коме­дии Мольера «Смешные жеманницы». Однако при всей схожести произведений комедия Крылова — это самостоятельная русская пьеса, поднимавшая актуальнейшую проблему времени — распростра­нившееся увлечение всем иностранным и пренебрежение русским, национальным. Проблема, как известно, не потеряла своей акту­альности до сих пор.

К созданию комедии Крылов пришел в результате размышле­ний о театре. Эстетические взгляды писателя сложились еще в конце XVIII века, когда он был редактором и автором «Почты ду­хов» (1789). Используя форму сатиры, критик высмеивал подража­телей классицистической трагедии, которые в погоне за внешними эффектами уходили от объективности в изображении характеров и ситуаций. Так, например, описывал Крылов подобную классицистическую трагедию, пародируя, по замечанию Б. Асеева, пьесу Княж­нина «Восслав»[2]: «Трагедия была сочинена по вкусу островитян в восьми действиях двенадцатистопными стихами... Главный герой сей трагедии... был вдруг философ, гордец и плакса; актер по смыслу слов очень изрядно поддерживал свой характер (Дон Кихот — Н. Е.); он храбрился в тюрьме, читал на театре рассуждения тог­да, когда надобно ему было что-нибудь делать; будучи простолюди­ном, гордился пред государем и плакал пред своею любовницею, как дитя от лозы, когда она делала ему ласки, а чтоб ему чаще хлопали, то он, оборотясь к зрителям, почти при всяком стихе твердил им, что он иноземец»[3]. Размышляя о судьбе актера, Крылов в том же письме подни­мал вопрос о роли этой профессии в жизни общества, защищал человеческое достоинство ее представителей. Он утверждал: «Это одно только предрассуждение... Негодный промысел приносит больше пользы, нежели вреда. И самая низость сего звания полезна для того, что поведение комедианта не берется в пример, и он своею худою жизнею не заражает целого народа, а добродетельною не делает лице­меров, старающихся ему подражать и под видом благочестия про­изводящих тысячу разорений. Комедиант не имеет случая сделать несправедливого суда; угнетать каким-нибудь откупом целый го­род: проманивать по двадцати лет бедных просителей, не делая ни­чего и живя их имением. Вся власть его ограничивается только тем, что изображает на театре пороки. Он может поправить те час­ти злоупотребления, до которых не достигают законы и которые более вреда и разорения приносят государству, нежели самые хищ­ные откупщики»[4].

Крылов писал, что «театр... есть училище нравов, зеркало страстей, суд заблуждений и игра разума...»[5]. И далее, в письмах-памфлетах, по определению Н. Степанова[6], Крылов уже от своего имени говорил: «Всякое действие должно быть на театре вероятно и исполняемо в своем месте. Автор не должен казаться чудотвор­цем, но подражателем природы»[7]. В письме к П. А. Соймонову (1789), указывая, что «добрый вкус у всех просвещенных народов один, а драма, в которой нет толку, и парадиз зевать заставляет»[8], критик продолжал развивать собственные наблюдения за вкусами публики, отражающие социальные ориентации автора, который, подобно Радищеву, признавал истинно прекрасным не «светскую бледность лица, а живой румянец»: «Быть дородною, иметь при­родный румянец на щеках — пристойно одной крестьянке; но благо­родная женщина должна стараться убегать такого недостатка: су­хощавость, бледность, томность — вот ее достоинства. В нынешнем просвещенном веке вкус во всем доходит до совершенства, и жен­щина большого света сравнена с голландским сыром, который тог­да только хорош, когда он попорчен»[9].

По мнению Крылова, успех пьесы зависит от хорошо построен­ного действия и от правдоподобия выводимых не сцену характеров. «Сколь бы герой привлекателен ни был... сколь бы много остроты, ума и вкуса на него истощено ни было — все это не произведет пол­ного действия, если герой введен... без причины», — указывается в «Примечании» на комедию «Смех и горе» (1789)[10]. Развивая мысль П. Плавилыцикова о том, что «зрелище есть общественная забава, исправляющая нравы человеческие», Крылов писал: «На театре должно нравоучение извлекаться из действия. Пусть говорит фило­соф, сколь недостойно питать в сердце зависть к счастью ближнего; сколь вредна страсть сия в общежитии, сколь пагубна в сильных людях; пусть истощает все риторические украшения, дабы сделать отвратительное изображение сей страсти: я буду восхищен и тронут красноречием; но драматический автор должен мне показать завидливого, коего ритор сделал описание, — он должен придать ему такое действие и оттенки, которые бы без помощи его слова, заста­вили меня ненавидеть это лицо, а с ним вместе и пагубную страсть, в нем образованную»[11]. И далее критик обращал внимание на ма­стерство Мольера, подражание которому, по его мнению, является естественным и поучительным: «Мольер в своей комедии, не говоря длинных нравоучений против скупости, заставляет ненавидеть Гар­пагона и делает его смешным; но в некоторых наших комедиях старики говорят преизрядные и предлинные нравоучения, охлаж­дают ими жар действия, и весь успех, производимый ими, это тот, что слушатели желают только скорее дождаться счастливой мину­ту, когда опустят занавес»[12].

Драматург был близок в своих рассуж­дениях к автору «Школы Света» Вуазенону, также утверждавшего первенство мольеровской комедии. Крылов явно ориентировался и на Дидро, когда говорил о «положениях», выводимых на сцену: «...На театре обстоятельства трагические или комические бывают по тому такими почитаемы, каким образом они описываются автором, и какой характер в них действует, а не по своему содержанию»[13]. Он четко проводил грань между комическим и трагическим персонажами, равно как и между комическим и трагическим в пьесе. При этом Крылов, развивая мысль, утверждал: «Сочиняя, ...я имел намерение забавлять, трогая сердца, и в сем-то состоит должное автора, ибо вывесть на театр шута не есть еще сделать драму»[14].

Крылов во всех своих произведениях, будь то критические ста­тьи или басни, комедии или «письма» в «Почте духов», выступал как истинный патриот отчизны, отстаивающий национальное, рус­ское, смеющийся над приверженцами всего западного. Для писате­ля важным вопросом всегда был вопрос воспитания соотечествен­ника в лучших традициях русской культуры. В. И. Кулешов спра­ведливо заметил: «Борьба Крылова таила в себе попытку проло­жить путь некоему третьему направлению»[15]. И действительно, Крылов в драматических произведениях представляет первый опыт в разработке этого третьего направления — комедии «урока», первые элемен­ты которой наблюдались уже в пьесе «Модная лавка» (1806).

И «Модная лавка», и «Урок дочкам» пользовались огромной популярностью у русского зрителя. Секрет успеха комедий в том, что Крылов сумел преодолеть ди­дактизм нравоучительной комедии, уйти от схематизации образов в угоду нравственной идее. «Мораль у Крылова не отвлеченная, а возникающая из практической, общественной необходимости, из конкретной жизненной ситуации», — писал Н. Л. Степанов относительно басен писателя[16]. Эти слова в полной мере отражают и особенности комического у Крылова-драматурга.

Все действие комедии «Урок дочкам» построено на столкнове­нии двух мировоззренческих систем, выраженных в поступках и словах персонажей — Велькарова и его дочерей, Феклы и Лукерьи. Крылов задает комическую ситуацию тем, что помещает сестер, воспитанных на французский манер в городе, в условия провинци­альной помещичьей старины, где главным хранителем националь­ных традиций выступает няня Василиса, приставленная к ним, чтобы следить за тем, как и на каком языке они общаются. «Эффект очуждения» в комедии «урока» помогает создать коми­ческую ситуацию.

«Эффект очуждения» соотносится с «эффектом отчуждения» Б. Брехта. В драматургии XVIII века данный прием позволял создать дистанцию между зрителем и сценой, показать привычные характеры или жизненные ситуации с непривычной стороны, тем самым заставить зрителя удивиться и осмыслить, оценить происходящее по-новому, сквозь призму своего индивидуального сознания. Для достижения воспитательного эффекта привычное изображалось как обыденное или отражало, как у Мольера, основные тенденции общественного развития. При этом «эффект очуждения» не всегда связан с «эффектом удивления». Драматурги XVIII — первой половины XIX века широко использовали «принцип зеркала». Представляя на суд зрителя образцы порока или добродетели, они показывали из со всех сторон, позволяя зрителю проанализировать виденное с позиций своего жизненного опыта. Чаще всего ситуация была основана на столкновении этических понятий, и каждый зритель обязательно оказывался перед выбором — либо принять и признать в качестве нормы то, что видит на сцене, либо отвергнуть и найти адекватную замену в своем сознании всему происходящему. Взгляд на привычное со стороны заострял нравственные и социальные противоречия, актуализировал многие социальные явления. При этом драматург оказывался в позиции учителя, которые не давал готовых ответов, а заставлял зрителя самому принимать верное решение, причем это решение было опят же замкнуто на индивидуальный жизненный опыт последнего. В результате смех в комедии становился более серьезным и соотносился более с трагическим, нежели комическим катарсисом. Названные особенности комедии-«школы» русская комедия «урока» успешно развивала, о чем свидетельствует и комедия И. А. Крылова.

Слишком разительным оказывается контраст между теми нравами, которые царят в доме Велькарова, и нрава­ми, которые привезли в этот дом помещика его дочери. Ситуация для Феклы и Лукерьи поистине драматическая, но она вызывает смех, особенно в описании Даши, их горничной, которая так представля­ет ее своему жениху Семену:

«Даша. ... Отец их со службы приехал, наконец, в Москву и захотел взять к себе дочек — чтоб до замужества ими полюбоваться. Ну, правду сказать, утешили же они старика... всю родню его и старых знакомых отвадили грубостями и насмешками. Барин не знает языков, а они накликали в дом таких нерусей, между которых бедный старик шатался, как около Вавилонской башни... Вышедши, наконец, из терпения от их проказ и дурачеств, он увез дочек сюда на покаяние, — и отгадай, как вздумал наказать их...

Семен. Ахти! никак заставил модниц учиться деревенскому хозяйству?

Даша. Хуже!...Он запретил им говорить по-французски! (Семен хохочет)... Смейся, смейся, а бедные барышни без французского языка, как без хлеба, сохнут; да это мало, немилосердный старик сделал в сво­ем доме закон, чтоб здесь никто, даже гости, иначе не говорили, как по-русски; ... Это еще не конец. Чтоб и между собой не говори­ли они иначе, как по-русски, то приставил к ним старую няню Ва­силису, которая должна, ходя за ними по пятам, строго это соблю­дать; а если заупрямятся, то докладывать ему...»[17].

Рассказ Даши послужил толчком к дальнейшим действиям Се­мена, который, переодевшись французом, пока его хозяин едет че­рез имение Велькарова, пользуется моментом, чтобы получить в жены Дашу. Сцены встречи и «светской» беседы дочерей помещика с переодетым слугой комичны по своей сути. Они, подобно мольеровским, представляют своеобразный «спектакль в спектакле», главными героями которого на сей раз становятся слуги, ловко одурачивающие господ.

Велькаров занимает интересную позицию в пьесе. Он редко выходит на сцену и появляется в самом конце ко­медии, чтобы выступить от лица тех русских дворян, которые всег­да были противниками галломании. Велькаров сразу разгадал об­ман Семена, но простил слугу, так как тот «сегодняшним примером дал... урок дочкам» [18]. Отец искренне возмущен страстью дочерей ко всему иностранному, нерусскому. Финальные слова главы се­мейства звучат патетически: «А вы, сударыни! я вас научу грубить добрым людям, я выго­ню из вас желание сделаться маркизшами! Два года, три года, де­сять лет останусь здесь, в деревне, пока не бросите вы все вздоры, которыми набила вам голову ваша любезная мадам Григри; пока не отвыкните восхищаться всем, что только носит не русское имя, по­ка не научитесь скромности, вежливости и кротости, о которых, видно, мадам Григри вам совсем не толковала, и пока в глупом своем чванстве не перестанете морщиться от русского языка...»[19].

Собственно, финальные слова Велькарова не были неожидан­ностью. Справедливость родительского гнева подтверждалась пове­дением дочерей на протяжении всего действия. Целью родитель­ского приговора является исправление недостатков в светском вос­питании девушек. Велькаров решает восстановить гармонию между подчеркнуто простонародными именами — Фекла и Лукерья — и их носительницами. Под влиянием высшего общества барышни утра­тили то доброе и благородное, что воспитывал когда-то в них отец. Не случайно еще в начале пьесы, возмущенный тем, что дочери по­стоянно перебивают его, не желая выслушать, Велькаров кричит: «...Чем более я вас слушаю, тем более сожалею, что вверил вас любезной моей сестрице. Стыдно, сударыни, стыдно! — Девушки, вы уж давно невесты, а еще ни голова ваша, ни сердце не запасено ничем, что бы могло сделать счастие честного человека. Все ваше остроумие в том, чтоб перецыганивать и пересмеивать людей, часто почтеннее себя; вся ваша ловкость, чтоб не уважать ни летами, ни достоинствами человека и делать грубости тем, кто вас старее. В чем ваше звание? Как одеться или, лучше сказать, как раздеться, и над которою поманернее развесить волосы. Какие ваши дарования? Несколько песенок из модных опер, несколько рисунков учителевой работы и неутомимость прыгать и кружиться на балах; а самое-то главное ваше достоинство то, что вы болтаете по-французски...»[20].

Фактически, Велькаров высказывает представление автора о добропорядочном воспитании русского человека, главными прин­ципами которого были бы уважение к старшим и почитание отца, родительского дома. Глава семьи не приемлет космополитизма до­черей, с болью воспринимает и оценивает результаты светского воспитания.

Крылов зафиксировал в комедии тенденцию морального рас­слоения русского общества в начале XIX века. Его нравственные уроки касались не только семейных отношений, но в пьесе звучит протест против разрушения общественных связей и естественных чувств в человеке вследствие подобного воспитания. Оценивая ко­медию Крылова, Ю. Стенник пишет: «Острая пародийность, пре­вращавшая комедию в средство борьбы, своеобразное приспособле­ние мольеровских тем и сюжетных коллизий для обличения явле­ний, порождаемых новой исторической ситуацией и для осмеяния нравов петербургских гостиных, наконец, шутливая игривость трактовки традиционных драматических положений, что сближало жанр комедии с водевилем — все эти особенности могут рассматри­ваться как типические для комедии 1800–1810-х годов, и все они в той или иной степени присутствуют в комедиях Крылова»[21].