Луков Вл. А. Субъектная культурология

Работа выполнена при поддержке РГНФ (проект № 06-04-92703а/Л).

УДК 130.2

Аннотация ♦ В статье описывается история становления культурологии, рассматриваются вопросы субъектной и объектной культурологии, а также историко-теоретический подход в литературоведении и феномен артэскейпизма.

Ключевые слова: культурология, субъектная культурология, объектная культурология, историко-теоретический подход, артэскейпизм, тезаурусный подход.

Становление культурологии. Культурология как самостоятельная научная дисциплина выделилась совсем недавно: «крестным отцом» культурологии считается американский антрополог Лесли Алвин Уайт, который в 1930–1931 гг. прочитал в Мичиганском университете курс «Культурология», а затем использовал этот термин в своих исследованиях «Наука о культуре» (1949), «Эволюция культуры» (1959), «Понятие культурных систем: ключ к пониманию племен и наций» (1975)[1]. Уайт сделал попытку рассмотрения культуры как целостной, самонастраивающейся системы материальных и духовных элементов, соответственно и культурология предстает в его трудах как качественно новая ступень изучения человека, более высокая, чем другие общественные науки.

Уайт вывел и основной «закон культурного развития»: «Культура развивается по мере того, как увеличивается количество энергии, ежегодно используемой на душу населения, или как растет эффективность либо экономия средств управления энергией, или действует то и другое»[2]. Хотя из этой формулы не следует, что трактовка культуры Уайтом основывается на реализации энергетизма — концепции Оствальда, согласно которой весь мир следует трактовать как энергию, все же в культурологии по Уайту нельзя не видеть тесную связь с энергетической трактовкой культуры в духе освальдовской философии, хотя бы и в более узком понимании действия принципа энергетизма[3]. В целом же для него культурология остается отраслью антропологии[4].

Довольно скоро стало ясно, что культурология под другими названиями («философия культуры», «социология культуры» и т. д.) существовала уже очень давно (если не затрагивать Античность, а говорить только о Новом времени, то прежде всего нужно назвать имя Иммануила Канта), а труды некоторых предшественников Уайта (например, знаменитое сочинение О. Шпенглера «Закат Европы») невозможно охарактеризовать иначе, как культурологические[5].

Однако с появлением понятия «культурология» постепенно стало проясняться, что это научная дисциплина особого уровня, находящегося между философским уровнем (философия культуры) и уровнем конкретных наук (например, искусствоведение). Эта двойственность отражена в структуре культурологии, включающей два раздела: теория культуры и история культуры. При этом история культуры не подразделяется на истории различных видов культурной деятельности (история науки, история искусства, история быта и т. д.). В культурологии история культуры выступает как история генезиса, развития и смены культурных парадигм, «картин мира». Именно из истории культуры вытекает, что художественная картина мира возникла намного раньше, чем научная (системно-логическая) картина мира. Мы исходим из того, что в момент возникновения явления оно уже содержит в свернутом виде свои наиболее фундаментальные характеристики. Следовательно, в художественной картине мира содержатся те параметры культуры, которые из первоначальной синкретичности разовьются позже в языковую, научную, философскую и другие картины мира, связанные с формированием системно-логического («левополушарного») мышления и цивилизационными процессами.

Дилемма объектности и субъектности как оснований культурологии. С появлением тезаурусного подхода стало очевидным, что в культурологии следует различать две тесно связанные, дополняющие друг друга, но различные дисциплины: объектную культурологию и субъектную культурологию (в некоторых публикациях называемую тезаурологией).

Если объектная культурология имеет в качестве научного объекта мировую культуру как таковую, то субъектная культурология — культурные тезаурусы, то есть ту часть мировой культуры, которая, во-первых, стала по каким-то причинам известна субъекту (отдельному человеку или социальной общности), во-вторых, освоена и творчески переработана им в процессе социального конструирования реальности и, в-третьих, может быть актуализирована им в необходимый момент.Культура не может быть осознана и вовлечена в человеческую деятельность в полном объеме, идет ли речь об индивидууме или об обществе. В этом смысле можно говорить о тезаурусе как той части мировой культуры, которую может освоить субъект. Субъектная культурология призвана изучать закономерности и историю развития, взаимодействия, сосуществования, противоборства, смены культурных тезаурусов.

Рассматривая культурологию с этой точки зрения, можно констатировать, что основной культурологической дисциплиной стала объектная культурология. Исследователи, принадлежавшие к ведущим культурологическим школам: эволюционистской (Э. Тайлор, Г. Спенсер, Л. А. Уайт), сравнительно-исторической (Н. Я. Данилевский, О. Шпенглер, А. Тойнби), социологической (П. Сорокин), натуралистической (З. Фрейд, К. Г. Юнг, К. Лоренц), символистской (Э. Кассирер) и др. — выстраивали объектную культурологию, ища для нее разные основания, что и породило множественность школ и огромное количество определений понятия «культура». На это обстоятельство, начиная с известного труда А. Кребера и К. Клакхона, где они анализируют 150 определений культуры[6], обращается внимание в огромном числе культурологических сочинений, причем утверждается, что в настоящее время таких определений более 500[7], хотя это надо читать просто как «много», поскольку данное утверждение переходит из книги в книгу без всякого стремления уточнить действительное число дефиниций. Тем более, что это труд, совершенно бесполезный и бессмысленный, поскольку числом определений ни в этом, ни в каком ином случае не решается вопрос о простоте или сложности объекта или задач по его изучению.

Исходя из тезаурусной концепции, наличие многих определений культуры и различия оснований этих определений объясняются различием тезаурусов исследователей: так, сравнительно-историческая школа образована историками, социологическая — социологами, натуралистическая — медиками и биологами, иначе говоря, решающим здесь всякий раз оказывалось первое профессиональное образование, сформировавшее основу научного тезауруса исследователя.

Объектная культурология стремится ответить на вопрос «Как было на самом деле?», в то время как субъектная культурология отвечает на вопрос «Как это отразилось в тезаурусах?». Например, огромная литература об эпохе Возрождения создает представление о том, что это некий точный термин, обозначающий реально существовавшую эпоху в истории человечества. Между тем, если знать, что представление о Возрождении как отдельной эпохе сложилось лишь во второй половине XIX века («Возрождение» Ж. Мишле[8]; «Культура Италии в эпоху Возрождения» Я. Буркхардта[9]), станет понятным, почему Возрождение — это не общеисторический термин, почему Й. Хёйзинга в статье «Проблема Возрождения»[10] предложил вообще не использовать это понятие как малопродуктивное и безосновательное, почему одни ученые утверждали, что был не один, а несколько Ренессансов (У. Фергюссон, Э. Панофский и др.), а другие — что Ренессанса вообще не было (Л. Торндайк, Р. Мунье и др.).

В рамках объектной культурологии целый раздел посвящен проблемам субъективного восприятия культуры в форме интерпретации. Предыстория самого типа исследования связана с деятельностью александрийской филологической школы (начало н. э.), богословской традицией истолкования Библии, множественностью интерпретаций текстов У. Шекспира в XVIII–XX веках и др. Такой подход получил название герменевтического. Герменевтика сформировалась на основе философской герменевтики (Ф. Д. Э. Шлейермахер, В. Дильтей, Х. Г. Гадамер) и использует, в частности, образцы анализа художественных текстов в их трудах. К видным представителям герменевтики относятся Д. Б. Мэдисон, Г. Силверман, Й. Грондин[11] и др.

Еще в 1960–1970-х годах позиции новейшей герменевтики отчетливо были заявлены в трудах американского литературоведа Э. Д. Хирша («Достоверность интерпретации», 1967; «Три измерения герменевтики», 1972; «Цели интерпретации», 1976)[12]. Хирш выступил против игнорирования фигуры автора в «новой критике», методологических концепций структурализма, а затем и деконструктивизма, вступив в спор с Ж. Деррида. Стремясь преодолеть проблему так называемого «герменевтического круга» (трудностей перехода к общему смыслу на основании исследования фрагментов текста и обратного движения от определенного исследователем общего смысла к интерпретации частей), Хирш предложил выделять в интерпретации три измерения — дескриптивное, нормативное, метафизическое. Первое описывает различные значения исследуемого текста (как системы знаков), которые онтологически равны, ни одному из них нельзя отдать предпочтения. Второе — результат этического выбора исследователя, когда какому-либо значению отдается предпочтение. Третье — результат объективного исторического исследования текста, когда вскрывается его исходное значение (что, по Хиршу, вступающему здесь в дискуссию с К. Ясперсом, достижимо благодаря наличию текста). Таким образом, цель и содержание герменевтики в трактовке Хирша, до сих пор наиболее авторитетной[13], — поиски первоначального значения текста (в категориях семиотики — денотата) при уравнивании всех коннотатов и этическом выборе наиболее актуального из них.

Но ни герменевтика, ни рецептивная эстетика не создают достаточных оснований для субъектной культурологии.

Историко-теоретический подход в литературоведении и объектная культурология. Следует подчеркнуть, что тезаурусный подход фактически возник из осмысления особенностей и гносеологических границ историко-теоретического подхода, который — будучи разработанным в рамках исследования художественной литературы — дал в некотором отношении предельные основания для ответа на первый из названных выше вопросов в гуманитарной области знаний в целом (то есть «Что было на самом деле?»)[14]. Одним из важных моментов освоения и формулирования историко-теоретического подхода стала концепция «теоретической истории» академика Д. С. Лихачева[15].

Историко-теоретический подход имеет два аспекта: с одной стороны, историко-литературное исследование приобретает ярко выраженное теоретическое звучание (этот аспект прежде всего разрабатывал Д. С. Лихачев), с другой стороны, в науке утверждается представление о необходимости внесения исторического момента в теорию.

Так, выдающийся русский философ и филолог А. Ф. Лосев выделил проблему исторической изменчивости содержания научных терминов[16]. Он при этом ссылался на философские положения классиков марксизма. И действительно, В. И. Ленин, опираясь на уже высказанные рядом предшественников идеи, утверждал: «Понятия не неподвижны, а — сами по себе, по своей природе = переход»[17]; «…человеческие понятия… вечно движутся, переходят друг в друга, сливаются одно в другое, без этого они не отражают живой жизни»[18]; понятия должны быть «обтесаны, обломаны, гибки, подвижны, релятивны, взаимосвязаны, едины в противоположностях, дабы обнять мир»[19]. Но характерно, что, цитируя эти положения (даже как бы в обязательном порядке) в теоретических статьях[20], ученые советского периода в конкретных исследованиях (особенно в годы бурного развития системно-структурного и типологического методов) были устремлены к прямо противоположной цели: создать в области гуманитарного знания стройную систему однозначно понимаемых терминов с зафиксированным значением, подобную системе математических терминов. Труды А. Ф. Лосева, а за ним С. С. Аверинцева[21] и других последователей, реализовавших в конкретных исследованиях идею исторической изменчивости содержания терминов, сыграли в нашей стране видную роль в развитии гуманитарного знания как особого вида научного знания, даже несмотря на подозрение в том, что такая позиция оказывалась близкой к идеям Ф. Ницше, В. Дильтея, Э. Гуссерля, О. Шпенглера, К. Ясперса и других чуждых марксизму мыслителей.

Почему Д. С. Лихачев не придал особого значения изменчивости содержания научных терминов? Думается, объяснение самое простое: этого не требовал тот материал, который он исследовал, материал достаточно однородный и ограниченный по месту и времени — исследование русской литературы от возникновения до XVII века, и этому локальному на фоне мировой литературы явлению уже выработанный круг также локальных терминов в той или иной степени удовлетворял, а новый тип исследования этого материала потребовал не переосмысления старых, а внесения новых терминов, что и было сделано выдающимся ученым.

Историко-теоретический подход рождался не из отрицания «теоретической истории литературы» Д. С. Лихачева, а из расширения сферы ее применения. Это поставило дополнительные вопросы перед исследователями. Именно поэтому мы связываем дальнейшее развитие историко-теоретического подхода с комплексом идей, сформулированных Ю. Б. Виппером и положенных в основу «Истории всемирной литературы», а также с трудами других представителей Пуришевской научной школы, решавших сходные проблемы на материале мировой литературы.

В свете историко-теоретического подхода искусство рассматривается как отражение действительности исторически сложившимся сознанием в исторически сложившихся формах. Сторонники этого подхода стремятся рассматривать не только вершинные художественные явления, «золотой фонд» литературы, но все литературные факты без изъятия. Они требуют отсутствия «предвзятости в отборе и оценке историко-литературного материала: будь то недооценка исторической значимости так называемых “малых” литератур, представление об “избранной” роли литератур отдельных регионов, влекущее за собой пренебрежение художественными достижениями других ареалов, проявление западноцентристских или, наоборот, восточноцентристских тенденций»[22].

Одно из следствий историко-теоретического подхода заключается в признании того факта, что на разных этапах и в различных исторических условиях одни и те же понятия могли менять свое содержание. Более того, применяя современную терминологию к таким явлениям, исследователь должен корректировать содержание используемых им терминов с учетом исторического момента.

Но историко-теоретический подход в применении к отдельным авторам имеет и свои ограничения. Культурный процесс в его реальном выражении, для изучения которого он предназначен, — это основной предмет анализа, но объект анализа — хаотический поток культурных фактов, вся их совокупность без четкой их дифференциации и, как говорилось в приведенной выше статье Ю. Б. Виппера, «без изъятия». В этом потоке отдельные акценты теряются, «растворяются», их значение не предпочитается значению других явлений культуры. Такой принцип равенства, хороший и объективный в одном отношении, становится необъективным и поэтому неудовлетворительным в другом.

Драматично выглядит сам объем исследуемого материала: все существующие культурные факты. Даже кратко обозреть такой объем невозможно ни отдельному исследователю, ни целым институтам, притом что и это не дало бы исчерпывающего материала для анализа, так как многие сведения о культурных фактах (вероятно даже, что о большинстве из них) не сохранились, и полнота исследования объекта ставится под сомнение уже не только на субъективных, но и на объективных основаниях.

Таким образом, историко-теоретический подход в своем идеальном применении как к фактам, осмысляемым литературоведением, так и тем более фактам в масштабах всей культурной деятельности человека и человечества практически невозможен. Он таит в себе опасность фикции и допущения принципиальных ошибок. Каждый подход, решая одни проблемы и приближая нас к научному пониманию культуры в ее историческом развитии, создает другие проблемы. Значит, ни один из них не может позиционироваться как исчерпывающий и окончательный, а выступает лишь как достаточный на определенном этапе развития гуманитарного знания и применительно к решению определенных задач. Выгодно отличаясь от других современных научных подходов, будь то сравнительно-исторический или типологический, системно-струк­турный или герменевтический и т. д., тем, что возникла возможность более адекватно описывать реальную историю культуры (отвечать на вопрос: «Как было на самом деле?»), причем возможность совер­шенно другого уровня с точки зрения результативности, историко-тео­ре­тический подход все же подчиняется этому закону.

Субъектная культурология не только не отменяет объектную культурологию, но даже не вступает с ней в отношения конкуренции: это два разных подхода к характеристике культуры, которые только вместе, объединенные по принципу дополнительности, создают объемное видение культуры.

Сильные позиции: классика в свете тезаурусной концепции. Остановимся на одном из аспектов «сильных позиций» — на тезаурусной трактовке понятия «классика».

Термин «классический» в европейских языках относительно нов. Так, во французском языке он впервые встречается в 1548 г. в значении «достойный подражания», затем «пользующийся авторитетом», с 1611 г. «изучаемый в классах по программе», с XVIII века — «относящийся к античности», с 1802 г. — «относящийся к авторам XVII века» (классицистам), антонимы — «современный», «романтический», «барочный», «оригинальный», «эксцентрический»[23].

Но разработка проблемы классики имеет более длительную историю. Оформилось два подхода к ее решению. Первый заключается в поисках объективных оснований классики. В древних культурах такое решение выражалось в утверждении канона. Основные черты древнеегипетского канона прослеживаются уже в палетке Нармера, то есть ок. 3000 г. до н. э.[24] Поликлет в «Каноне» установил классические пропорции тела (V век до н. э.). Леонардо да Винчи ввел термин «золотое сечение». А. Дюрер издал 4 книги о пропорциях тела человека (1528 г.). Французский классицизм канонизировал большинство сфер художественной культуры, то есть установил законы, вытекающие из природы, рассматриваемой в свете идеала. Канон, эйдос (Платон), идеал, симметрия, гармония — основные понятия, с которыми ассоциируется классика при этом подходе. Второй подход выражается в субъективной трактовке понятия «классика». Наиболее яркий пример — «Расин и Шекспир» Стендаля (1823–1825). Рассматривая классическое как то, что доставляло «наибольшее наслаждение... прадедам», он трактует классику как даньтрадиции,привычке, и замечает: «Но вот что самое худшее: утверждать, что эти дурные привычки заложены в природе, для нас — вопрос тщеславия»[25].

Новая точка зрения на классику и две ее трактовки возникает при тезаурусном подходе к этой проблеме.

С точки зрения тезаурусной концепции классика (1)соответствует центру тезауруса (наиболее освоенному); (2) соответствует константам как наиболее устойчивым концептам; (3) поэтому обладает наибольшей силой структурирования (подобно идеалу) и ориентирования (подобно архетипу). Изучение идеала, архетипа, опоры фольклора проливает свет на функционирование классики в тезаурусе.

Сильные позиции рассматриваются и с точки зрения их изменения (пульсации), перемещения, взаимодейс­твия, симбиоза, гармонизации (уравновешивания в общей дина­мической системе культуры), зависимости и независимости от природы, хронотопа освоения (формирование представления о классике).

Слабые позиции: артэскейпизм. Термином «артэскейпизм»[26] (art — англ. искусство; escape — англ. бегство) мы обозначаем широкий круг социальных и индивидуальных феноменов, связанных с сознательным или бессознательным уходом от художественного творчества, а также с любым сопротивлением по отношению к образному освоению действительности, художественной деятельности и — шире — виртуальности. Артэскейпизм как «бегство от искусства»— прямая противоположность панэстетизму — «бегству в искусство».

Примеры артэскейпизма среди предромантиков многочисленны. Так, Д. Макферсон фактически прекратил создание художественных произведений за 30 лет до смерти. Это пример полного или почти полного разрыва с художественной деятельностью. Разрыв может быть ограничен какой-либо определенной сферой, жанром. Э. Рэдклиф после бурной романной деятельности в течение шести лет внезапно оставила ее и больше никогда к ней не возвращалась. Разрыв может носить временный характер (например, у Ж. Ж. Руссо). Другие, более мягкие формы артэскейпизма — резистенция (сопротивление), ретардация (замедление, затруднение) художественной деятельности. Они свойственны, например, У. Блейку. Ретардация (как частный случай гетерохронии — неоднородности времени) может обернуться своей противоположностью — акселерацией (ускорением), проявляющейся в резком увеличении литературной продукции при сознательном понижении ее качества («бульварные романы» О. Бальзака, имеющие свои истоки в предромантизме).

Артэскейпизм нередко носит бессознательный характер, вероятно, становясь одной из причин (хотя, очевидно, не единственной и не основной) самоубийств (Т. Чаттертон), психических заболеваний (И. В. Гёте, Ф. Гойя), спровоцированных несчастий, ссор, общественных скандалов (Ж. Ж. Руссо), травм и преждевременного старения (распространено среди артистов балета, музыкантов), затворничества (У. Блейк) и т. д.

Артэскейпизм может не только быть персональным свойством, но и становиться масштабным социокультурным феноменом, характерным для определенных эпох, направлений и даже окрашивающим целые культуры (например, западные, в отличие от восточных). Среди различных видов искусств он в первую очередь связан с искусствами словесными. Такая масштабность артэскейпизма требует объяснения этого феномена. Его индивидуальные проявления в большой степени могут быть раскрыты в рамках учения З. Фрейда о сопротивлении (Widerstand), развитого в таких работах, как «Исследования истерии», «Анализ конечный и бесконечный», «Торможение, симптом, страх» и др.[27] Очевидно и влияние завышенной (заниженной) самооценки или повышенного общественного ожидания, что требует реального подтверждения и вызывает разрыв, резистенцию или гетерохронию.

Артэскейпизм — одна из характеристик «слабых позиций» в форсологическом рассмотрении культуры в субъектной культурологии. Социологический подход позволит осознать артэскейпизм в его массовых проявлениях. Тезаурусный подход, связанный, в частности, с определением соотношения в тезаурусе системно-логической и образной составляющих, должен дать ключ к культурологическому осмыслению артэскейпизма.

Координаты пространства и времени в объектной и субъектной культурологии. Принципиальное различие в описании культуры в объектной и субъектной культурологии начинается с проблемы выстраивания координат такого описания, то есть расположения материала в пространстве и во времени.

Тезаурусный подход высвечивает различие между реальной историей и тем, как она отражается в современных тезаурусах. Это различие во многом зависит от того, что информация о прежних эпохах, относительно небольшая и, конечно, неполная, по мере приближения к современности возрастает. Тезаурус как бы этого не замечает и легко преодолевает неполноту информации, замещая ее удобной для ориентации концепцией. В данном случае таковой становится повсеместно утвердившаяся концепция ускорения исторического времени: время, которое в первобытную эпоху тянулось необычайно медленно, несколько ускорилось в античности и средневековье, стало все более ускоряться в Новое время, понеслось в ХХ веке, совершенно нельзя вообразить его невероятной скорости в XXI веке, когда мир переходит от индустриальной к информационной цивилизации. Мы являемся свидетелями и жертвами информационного взрыва, утверждал в «Третьей волне» Элвин Тоффлер[28]. Ускорение исторического времени очевидно, утверждают практически все. Именно здесь возникает потребность в фундаментальном гуманитарном знании: когда что-то абсолютно очевидно, как правило, требуется применить принцип тестирования реальностью.

В рамках фундаментального гуманитарного знания вызревает форсологический аспект исследований — выявление и в пространстве, и во времени, и в обществе «сильных» позиций. Понятием «форсология» (англ. и франц. force «сила», от лат. корня) мы обозначаем раздел тезаурусной концепции, изучающий сильные позиции в функционировании культуры: во времени (ис­торический аспект), в пространстве («география культуры»), сильные позиции языков (например, приоритет французского языка в Европе, который до 1918 г. был официальным междуна­родным языком), сильные позиции идей (например, приоритет немецкой классической философии), сильные позиции образов (например, приоритет французской литературы, австрийской му­зыки), сильные позиции личностей (проблема великих людей).

Форсологический аспект важен, так как позволяет объяс­нить, почему в одних странах появляются люди, идеи, произведе­ния, открытия, изобретения, оказывающие влияние на весь мир или на большой регион, а в других не появляются. Подобно тому, как столицы окружены маленькими городами и деревнями, в культуре существуют свои культурные очаги, центры и культурные окраины. Это не значит, что в таких ок­раинных местах нет культуры, но она не сказалась столь за­метно в тезаурусе (европейцев или народов других континентов разных эпох и, например, нашем, общем и индивидуальном).

Но следует всегда учитывать, что вопрос о «сильных» и «слабых» позициях в пространстве-времени культуры — это вопрос субъектной культурологии. Объектная культурология должна базироваться совсем на ином основании: культуры всегда достаточно для конкретного общества, для него свое пространство культуры всегда находится в сильной позиции.

Точно также обстоит дело со временем. Его ускорение значимо только для субъектной культурологии, связано с характеристикой определенных культурных тезаурусов.

Очевидность ускорения времени несомненна в мегаполисах, будь то Нью-Йорк или Лондон, Шанхай или Калькутта, Москва или Петербург. Но она перестанет быть таковой, если отправиться в глухую деревню, к аборигенам Австралии, в джунгли Амазонки, где племена живут первобытным укладом и ничего не подозревают об информационном взрыве.

Перенесемся на три с половиной тысячи лет назад. Древний Египет. Фараон Аменхотеп IV отменяет древнюю религию, впервые в человеческой истории вводит монотеизм — поклонение единому богу Атону, солнечному диску. Он меняет имя, что не так просто, как сейчас. Человек у египтян воспринимался как совокупность сах (тела), шуит (тени), ах, ба, ка, рен (имени). Для достижения вечной жизни важно сберечь сах (отсюда искусство мумификации), не потерять ка, но особенно важно сохранить рен — имя. Чтобы отомстить врагу, египтяне могли, например, стереть его имя со статуи и написать другое — это полностью уничтожало противника. Аменхотеп IV сам уничтожил свое имя, став Эхнатоном. Он перенес столицу из Фив в совершенно необжитое место в 350 км пути по Нилу и по пустыне (это половина расстояния от Москвы до Петербурга), выстроил там город с храмами и дворцами и умер в 35-летнем возрасте (возможно, был убит). Его сын и преемник Тутанхатон умер в 18 лет, успев отменить религию отца, сменить имя на Тутанхамон. За 70 дней, ушедших на бальзамирование, ему в Долине царей под Фивами подготовили захоронение, как теперь выясняется, в усыпальнице отца, затерев имя Эхнатона. Летописцы вычеркнули и этих двух, и еще двух следующих фараонов из всех своих записей, до ХХ века никто не подозревал об этом грандиозном ускорении темпов жизни. От великой эпохи, вычеркнутой из истории, остались величайшие памятники египетского искусства — золотая маска Тутанхамона и алебастровые портреты его матери — Нефертити.

Примерно в это же время за тысячи километров, в Индию, после того как таинственным образом исчезла культура Хараппы и Мохенджо-Даро, пришли индоевропейские племена. Примерно в это же время за тысячи километров, в Китае, появились первые иероглифы.

Итак, в XV веке до н. э. мир уже прошел через ситуацию ускорения времени.

Карл Ясперс нашел в истории другую такую ситуацию — около 500 г. до н. э. (в границах от 800 до 200 г. до н. э.), дав ей название «осевое время»[29]. Неужели рождение мировых религий не интенсивный процесс? Как видим, наше время, по Ясперсу, даже не «осевое».

Через 1000 лет Августин Блаженный умирает в Гиппоне, а город уже осаждают варвары. У него на глазах происходит смерть одного и рождение другого мира. Еще через 1000 лет Португалия и Испания делят между собой (в соответствии с папской буллой) все еще не открытые земли: те, что на восток от невидимой линии в Атлантическом океане, будут принадлежать Португалии, а те, что на запад от нее — Испании. Кругосветное путешествие Магеллана, португальца под испанскими флагами, сравнимо с полетом Гагарина, даже с путешествием на Луну. За несколько десятилетий кардинально изменилась картина мира: ее вертикальная ориентация (вверху — рай, в центре — земля, внизу — ад) заменилась горизонтальной, маленькая часть пространства, только и известная европейцам, выросла до огромного мира.

И эти взлеты, резкие продвижения, «сильные позиции» исторического времени перемежаются медленными темпами. В начале VIII века британец Беда Достопочтенный пишет притчу о птичке, влетевшей из тьмы в освещенную комнату и вылетевшей опять во тьму. Такова и жизнь человека на земле — краткий миг между двумя вечностями. И быстрей бы он прошел, размышляет средневековый человек, чтобы не успеть нагрешить. Но в XII веке в городах появляется техническая новинка: часы на здании ратуши. И восприятие времени резко меняется: жизнь быстро пройдет, успеть бы сделать как можно больше. Это городская психология, похожая на современную. Культура Возрождения — городская культура.

Итак, есть ритмы времени, которые в субъектной культурологии выступают как сильные и слабые позиции. Если же говорить об ускорении, то правильнее его видеть в ускорении передачи информации и увеличении ее объема, что приводит к невозможности ее восприятия и переработки отдельно взятым персональным тезаурусом.

Однако не следует преувеличивать расхождение объектной и субъектной культурологии в области координат культуры. Именно в рамках объектной культурологии в результате историко-теоретического анализа были выявлены так называемые «арки», позволяющие представить во времени движение культуры, и историко-теоретический подход оказался здесь очень полезным для осуществления задач тезаурусного подхода.

Трехвековые и девятивековые «арки». История культуры, помимо того, что имеет чисто научный интерес, оказывается необычайно актуальной в процессах организации знакомства с явлениями культуры в больших объемах. Тезаурусный подход позволяет обратить особое внимание на то, что вся культура (прежде всего художественная) воспринимается отдельным человеком как ему современная (история культуры призвана ввести в его сознание фактор времени) и как всеобщая (история культуры призвана ввести фактор пространства); для обыденного восприятия характерно смешение реального и нереального (история культуры позволяет ввести фактор тестирования реальностью). Все эти операции осуществляются в тезаурусе и позволяют создать стабильные ориентиры в потоках информации (поэтому история культуры становится тем важнее, чем больше этой информации нужно переработать).

История культуры прежде всего предполагает разделение на этапы. Наблюдение над развитием различных культурных, цивизационных тенденций позволяет установить некие закономерности, которые можно свести к трехвековым «аркам», а те, в свою очередь, можно объединить в девятивековые «арки», промежуткам между «арками» соответствуют важнейшие переходные периоды.

Первобытная культура не поддается такому членению из-за отсутствия достаточной информации о ней. Информации недостаточно и о культурах большинства регионов Азии, Центральной и Южной Америки, Африки, Австралии и даже некоторых регионов Европы применительно к различным историческим периодам, но не из-за того, что этот материал неизвестен мировой науке, а из-за ограниченности тезауруса, присущего носителю конкретной национальной культуры (в нашем случае — русской). Этот фактор, вскрываемый тезаурусной концепцией, нельзя не учитывать. При выделении «арок» культуры мы неизбежно будем ориентироваться в подавляющем большинстве случаев на европоцентристскую модель истории культуры. С этим не следует бороться: когда тезаурус разовьется не на основе европоцентризма, а на материале мировой культуры в целом, схема, носящая ориентирующий характер (и поэтому не столько объективно-научная, сколько субъективно-методическая) будет уточнена или пересмотрена.

Итак, определим «арки» в истории культуры с точки зрения русского тезауруса.

Греческая архаика (VIII–VI века до н. э.) может быть отнесена к доисторическому периоду (или периоду культур Древнего Востока).

Далее следует девятивековая «арка» античной культуры: трехвековые «арки» греческой классики (V–III века), римской классики (II век до н. э. — I век н. э.), поздней античности (II–IV века).

Девятивековая «арка» Средних веков: трехвековые «арки» средневековой архаики (V–VII века), Раннего Средневековья (VIII–X века), Высокого Средневековья (XI–XIII века).

Девятивековая «арка» Нового времени: трехвековые «арки» Возрождения (XIV–XVI века), Нового времени (XVII–XIX века), Новейшего времени (XX–XXII века).

Эта схема, несмотря на очевидный европоцентризм, тезаурусную ограниченность, позволяет сделать некоторые прогнозы относительно будущего развития культуры — в XXI и даже XXII веках — исходя из особенностей культуры ХХ века, ее отличия от культуры XVII–XIX веков.

[1] См.: White L. A. The Science of Culture: The Science of Culture: A study of man and civilization. N. Y.: Grove Press, 1949; Idem. The Evolution of Culture: The Development of Civilization to the Fall of Rome. N. Y.: McGraw-Hill.1959; Idem. The Concept of Cultural Systems: A Key to Understanding Tribes and Nations. N. Y.; L.: Columbia Univ. Press, 1975. Ранее понятие «культурология» употребил в своих статьях 1915 г. немецкий философ и химик Вильгельм Оствальд, рассматривая культурологию как науку о цивилизациях (см.: White L. A. Wilhelm Ostwald (1853–1932): A Note of the History of Culturology // Antiquity. 1951. Vol. 25, N 97).

[2] White L. A. The Evolution of Culture. P. 56.

[3] См.: Уайт Л. А. Энергия и эволюция культуры // Работы Л. А. Уайта по культурологии: сб. переводов / ИНИОН РАН. М., 1996. С. 98–102.

[4] Уайт пишет: «Культурология — отрасль антропологии, которая рассматривает культуру (институты, технологии, идеологии) как самостоятельную упорядоченность феноменов, организованных в соответствии с собственными принципами и существующих по своим законам» (Уайт Л. А. Культурология // Работы Л. А. Уайта по культурологии. С. 162).

[5] Иначе это обстоятельство трактует А. И. Шендрик, который подчеркивает, что культурология синтезирует, а в известной степени интегрирует знание о культуре, которое накоплено представителями различных частных наук. «Ни философия культуры, ни социологии культуры, ни тем более искусствознание или литературоведение никогда не претендовали и не претендуют на эту роль…» (Шендрик А. И. Культура в мире: драма бытия: Избр. работы по теории и методологии культуры, социологии культуры, социальной философии. М.: Изд-во Моск. гуманит. ун-та, 2007. С. 19).

[6] См.: Kroeber A. L., Kluckhohn C. Culture: A Critical Review of Concepts and Definitions. Cambr. (Mass.), 1952. А. Кребер и К. Клакхон указывали, что с 1871 по 1919 г. в различных науках применялись 7 определений культуры, с 1920 по 1950 г. их число выросло до 150. Анализируя эти определения, они разделили их на 6 классов (описательные, исторические, нормативные, психологические, структурные, генетические). Хотя этой классификации более полувека, ее до сих пор приводят в учебниках культурологии.

[7] См.: www.countries.ru/library/intercult/mkob.htm; www.trtu.ru/resources/docs/esayan.doc и множество других источников.

[8] См.: Michelet J. Renaissance. P., 1855.

[9] См.: Burkhardt J. Die Kultur der Renaissance in Italien. Basel, 1860 (рус. пер. — Буркхардт Я. Культура Италии в эпоху Возрождения. М.: Интрада, 1996).

[10] См.: Huizinga J. Le problème de la Renaissance // Revue des Cours et des Conférences. 1938. №2.

[11] См.: Madison G. B. The hermeneutics of postmodernity. Bloomington, 1988; Silverman H. Gadamer and hermeneutics. N. Y., 1991; Grondin J. Hermeneutische Wahrheit? Zum Wahrheitsbegriff H.-G. Gadamers. Weinheim, 1994.

[12] См.: Hirsch E. D. Validity in interpretation. New Haven, 1967; Idem. Three dimensions of hermeneutics // New literary history. Baltimore, 1972. V. 3. №2; Idem. The aims of interpretation. Chicago, 1976.

[13] См.: Цурганова Е. А. Герменевтика // Западное литературоведение ХХ века. М., 2004. С. 101–102.

[14] Термином «историко-теоретический подход» мы обозначили комплексный подход к изучению литературного процесса который окончательно оформился в рамках научной школы Б. И. Пуришева — М. Е. Елизаровой — Н. П. Михальской (впервые в работе: Луков Вл. А. [Рец. на кн.:] Л. Г. Андреев. Импрессионизм. Изд-во МГУ, 1980 // Филологические науки. 1981. № 4. С.84–86). Термин уже несколько десятилетий широко используется в научной среде. См., напр., указание на использование историко-теоретического подхода в каче­стве основы методологии исследования в диссертациях: Трыков В. П. «Героиче­ские жизни» Ромена Роллана: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1989. С. 1; Ганин В. Н. Поэзия Эдуарда Юнга: Становление жанра медитативно-дидактиче­ской поэмы: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1990. С. 2; Ишемгулова Г. М. Драматургия Ж.-Р. Блока (проблема жанра): Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1990. С. 3–4; Шергин В. С. Роман Владимира Набокова «Bend sinister»: Анализ мотивов: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 1999. С. 3; Симаков В. С. Жанро­вая поэтика романов Сирано де Бержерака: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2004. С. 2; Есин С. Н. Писатель в теории литературы: проблема самоидентифика­ции: Автореф. дис… канд. филол. наук. М., 2005. С. 2; и др.).

[15] См.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили. Л., 1973. Переиздание в сост. избранных работ: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков: Эпохи и стили // Лихачев Д. С. Избранные работы: В 3 т. М., 1987. Т. 1. С. 24–260.

[16] См., напр.: Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования маркси­стско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-летию со дня рождения. Тбилиси, 1983. С. 142–155. Итоговая работа А. Ф. Лосева в этом направлении опубликована посмертно. См.: Лосев А. Ф. Исто­рия античной эстетики: Итоги тысячелетнего развития: В 2 кн. М., 1994. Кн. 2.

[17] Ленин В. И. Философские тетради // Ленин В. И. Полн. собр. соч. Т. 29. С. 206–207.

[18] Там же. С. 226–227.

[19] Там же. С. 131.

[20] См., напр.: Философский словарь / Под ред. М. М. Розенталя; 3-е изд. М., 1972. С. 321; Философский энциклопедический словарь / 2-е изд. М., 1989. С. 494; и др.

[21] См.: Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периоди­зации // Историческая поэтика: Итоги и перспективы изучения: Сб. М., 1986. С. 104–116.

[22] Виппер Ю. Б. Вступительные замечания // История всемирной литературы: В 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 5.

[23] Robert P. Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française (Le Petit Robert, t. 1). P.: SNL Le Robert, 1967. P. 290–291.

[24] См.: Померанцева Н. А. Эстетические основы искусства Древнего Египта. М.: Искусство, 1985. С. 113.

[25] Стендаль. Расин и Шекспир // Стендаль. Собр. соч.: В 15 т. М.: Правда, 1959. Т. 7. С. 17.

[26] См.: Луков Вл. А. Артэскейпизм // XVI Пуришевские чтения: Всемирная литература в контексте культуры: Сб. статей и материалов. М., 2004. С. 112–113.

[27] Применимость идей З. Фрейда в культурологическом исследовании охарактеризована в кн.: Луков Вал. А., Луков Вл. А. Зигмунд Фрейд. М., 1999.

[28] Тоффлер Э. Третья волна: Пер. с англ. М.: ООО «Фирма “Издательство АСТ”», 1999.

[29] См.: Ясперс К. Смысл и назначение истории / 2-е изд. М.: Республика, 1994.

Луков Владимир Андреевич — доктор филологических наук, профессор, руково­дитель Центра теории и истории культуры Института гуманитарных исследова­ний Московского гуманитарного университета, заслуженный деятель науки РФ, академик Международной академии наук (IAS, Инсбрук), академик-секретарь Международной академии наук педагогического образования.

Биограф. описание: Луков Вл. А. Субъектная культурология [Электронный ресурс] // Электронный журнал «Знание. Понимание. Умение». 2008. № 4 — Культурология. URL: http://www.zpu-journal.ru/e-zpu/2008/4/Lukov_culturology/ [архивировано в WebCite] (дата обращения: дд.мм.гггг).