Луков М. В. Телевидение: телевизионная картина мира

УДК 008

Аннотация: В статье рассматривается феномен телевизионной картины мира и ее значение в культуре повседневности.

Ключевые слова: телевизионная картина мира, телевидение, культура повседневности.

В тезаурусной пирамиде видится объяснение ситуации, сложившейся в мировом телевещании. Если мы рассматриваем массовую аудиторию, она неизбежно предстанет в образе пирамиды: проблемы «низа» будут волновать почти всех, тогда как проблемы «верха» — относительно немногих. И профессор будет захвачен детективом, потому что проблемы жизни и смерти, выживания, поднимаемые в этом жанре, стоят перед каждым, в то время как домохозяйка вряд ли будет смотреть передачу о полифонии Баха, скорее она переключит программу и выберет сериал о семейной жизни.

Характерно, что мировые рекорды просмотров телепередач, зафиксированные в книге Гиннесса, связаны с проблемами гибели и разрушения:

«Больше всего зрителей прямой трансляции. Похороны Дианы, принцессы Уэльской (1961–1997), 6 сентября 1997 г. наблюдали в прямом эфире 2,5 млрд. зрителей»;

«Больше всего зрителей документального фильма. 10 марта 2002 г. 39 млн. зрителей смотрели фильм студии «Си-Би-Эс» (США) “11 сентября”, посвященный атаке террористов на Америку»[1].

Если мы примем объективную действительность за «первую реальность», ее отражение в нашем сознании — за «вторую реальность», которая соответствует охарактеризованному выше понятию «тезаурус», то в телевещании (совместно с некоторыми другими феноменами, созданными человеком) следует видеть «третью реальность», по ряду параметров отличающуюся от первых двух и вместе с тем выступающую посредником между ними.

Прежде всего, определим, о каких особых феноменах идет речь. Первый из них по времени возникновения, очевидно, письменный текст (литература в самом расширительном смысле — всё, что написано, подтверждая этимологию слова: лат. litteratura — от лат. littera — буква). Близкие к нему — нотная запись музыки, транскрипция устной речи, запись танцевальных движений, экспликация театральных мизансцен, картография, формулы и схемы процессов и явлений, иначе говоря, любая форма фиксации в знаках, требующая декодирования при переводе в образную форму. Наконец, к этим феноменам следует отнести последствия технических изобретений — радиовещание, телевидение, информацию в электронной форме, запись на кинопленке, магнитную запись. Все эти формы сохранения информации объединены общим свойством — виртуальностью (мнимым существованием). Книга существует как предмет, имеющий объем, вес и т. д. («первая реальность»), ее информация может отразиться в сознании читателя («вторая реальность»). Но существует и книга как «третья реальность» — это открытая и читаемая книга, исчезающая в этом своем качестве, как только ее закрывают (остаются лишь бумага, типографская краска и напечатанные ею значки). Точно так же радио, телевизор, компьютер как предметы («первая реальность») обретают свойства «третьей реальности», только будучи включенными (в отличие от книг и записей, существование их информации в этом случае не зависит от того, воспринимается ли она субъектом или нет), но они сразу исчезают в этом качестве, если нажать выключатель или если отключилось электричество, возникли поломки в аппаратуре и т. д.

Как было уже отмечено, феномены «третьей реальности» выполняют функцию «медиатора» — посредника между «первой» и «второй» реальностями. «Вторая реальность» имеет форму пирамиды тезауруса. «Третья реальность», собственно, аморфна, она отражает или какую-то сторону действительности, специализирована (например, нотная запись музыки), или касается всех ступеней тезауруса и лишь в совокупности отражает его общую структуру (современный мир книги, мир кино, Интернет). И только телевидение на сегодняшний день является прямым воплощением семиступенчатой пирамиды тезауруса, сужающейся кверху, как это представлено в субъективном образе мира, где субъектом выступает современное человечество. При этом если мир книги скорее может быть сопоставлен с долговременной памятью человека, то телевидение заняло нишу, соответствующую оперативной человеческой памяти: новость становится основной единицей телеинформации, а новость может прозвучать только один раз, при повторении это уже не новость. Хотя продукты телевещания хранятся в видеозаписи десятилетиями, но это уже именно видеозапись, а не эфирная передача, исчезающая сразу после того, как оказалась на телеэкране.

Отсюда вывод: у телевидения, если оно освобождено от цензуры и государственного управления, есть более веские причины иметь нынешнее содержание, чем коммерческая выгода магнатов или продуманная манипуляция общественным мнением в пользу тех или иных политических сил. Эти более глубинные причины, которые бизнесмены и политики лишь удачно используют, коренятся в структуре культурного тезауруса современного общества, и телевидение становится зеркалом культуры повседневности. Важно подчеркнуть, что сама культура повседневности как развитая форма «культуры одного дня», охватывающая огромную часть человечества, хотя и долго формировалась, заявила о себе в полный голос только в новейшей истории, определившись во многом (можно даже сказать — преимущественно) под влиянием телевидения как одного из факторов глобализации и утверждения постиндустриальной модели общества. Так выявляется основная функция телевидения в мировой культуре — конструирование культуры повседневности. Порожденная суживающейся кверху пирамидой тезауруса, телеинформация (которая, как было показано выше, принципиально отличается от объективно значимой культурной информации) изо дня в день укрепляет эту конфигурацию культуры повседневности, заново ее отражает — и еще более укрепляет.

Человечество устроено по этой модели, но отдельный человек или определенные (иногда очень большие) группы людей — вовсе не обязательно. Так, у индийских йогов «низ» пирамиды (проблемы смерти, секса, власти) очень слабо представлен, а «верх» (проблемы связи с космической энергией и т. д.) — очень широко, для них моделью будет перевернутая пирамида. Это крайняя альтернативная форма (есть и другие конфигурации), причем форма особенно неустойчивая, более гармоничной формой можно было бы считать куб, где всем ступеням тезауруса отведено достойное, но не преимущественное место.

Но если это так, если телевидение, обладающее способностью менять, конструировать заново конфигурацию тезауруса, сможет преодолеть господство «американской модели», в которой люди рассматриваются как источник денег (связанных с «низом» пирамиды») и поэтому в них закрепляются, даже усиливаются низовые потребности, имеющие в современной культуре повседневности наиболее массовый характер, то можно и найти довольно большую аудиторию с весьма высокими душевными и духовными запросами, и в целом влиять на тезаурус масс, сужая его нижнюю часть и расширяя верхнюю.

Этот процесс осуществляется, очевидно, через посредство особой картины мира, формируемой телевидением, которая сопоставима с художественной картиной мира.

Т. Ф. Кузнецова сформулировала концепцию художественной картины мира[2] к концу 1980-х годов. Однако в конце 1990-х — начале 2000-х годов термин «картина мира» уходит «в тень». Одно из немногих исключений составляет культурология, что отразилось во введении представления о «картине мира» в вузовские стандарты по культурологии.

Не претендуя на возрождение понятия в общенаучном масштабе, отметим, что исследование телевидения позволяет поставить вопрос о существовании особой телевизионной картины мира.

При своем возникновении и на первых этапах развития телевидение не создавало своей особой картины мира, а выступало как техническая новинка, поставляющее публике (поначалу немногочисленной) информацию, поддерживающую другие картины мира (социальную, художественную, научную и т. д.).

До появления устойчивого и массового телевещания основным средством массовой аудиовидеоинформации было кино, и телевидение фактически дублировало его специфику[3].

Начиная с середины ХХ века возникают новые факторы, постепенно меняющие ситуацию. Если зрителями первой в мире телепередачи с четким изображением (Лондон, 2 ноября 1936 г.) были обладатели 100 телевизоров[4], то на 1 апреля 1987 г. в той же Англии телевизоры были у без малого 19 млн. семей[5], то есть за 40 лет рост в 190 тысяч раз. В США к тому же времени 91% населения имел цветные телевизоры[6].

Относительно короткое вещание по одному каналу, характерное для начального периода, сменилось многоканальным ежедневным вещанием (во многих случаях круглосуточным).

Прозревая новые возможности, которые предоставляет художнику телевидение, к созданию телевизионных художественных фильмов обратились крупнейшие кинорежиссеры — И. Бергман («Ритуал», 1969; «Сцены из супружеской жизни», 1972; «Лицом к лицу», 1975; «Волшебная флейта» по опере В. А. Моцарта, 1975), Ф. Феллини («Репетиция оркестра», 1979), М. Антониони («Тайна Обервальда» по пьесе Ж. Кокто «Двухглавый орел», 1980).

Если первый советский многосерийный телефильм «Вызываем огонь на себя» (реж. С. Н. Колосов, 1964, в прокате 1965, 4 серии) еще уступал по размерам таким киноколоссам, как «Война и мир» С. Ф. Бондарчука (1965–1967, 4 фильма), то появившийся в 1973 г. 12-серийный телефильм Т. М. Лиозновой «Семнадцать мгновений весны» свидетельствовал о том, что телевидение может создать художественный шедевр в форме, фактически недоступной кино по объему показа. На Западе это было доказано еще раньше (например, 26-серийный телефильм «Сага о Форсайтах», Великобритания, 1964), в том числе в далекой от киноязыка форме телевизионного комментирования художественного видеоряда («Жизнь Леонардо да Винчи», 5 серий, реж. Р. Кастеллани, 1970).

В эстетических работах тех лет разгорелась дискуссия о телевизионных фильмах как новом виде искусства[7]. Но фактически вне этих размышлений стремительно развивался тележанр «мыльных опер», бивший все рекорды по длительности. В американском сериале «Санта Барбара» — 2500 серий. Огромными масштабами поражают сериалы «Династия», «Скорая помощь», «Друзья», «Спасатели Малибу» и другие американские, а также мексиканские, бразильские сериалы. В «Улице Коронации» (Великобритания) 1144 серии, которые можно смотреть 20 дней подряд по 15 часов 44 минуты в день. Сериал идет на экранах с 9 декабря 1960 г. по настоящее время[8]. Его персонаж Кен Барлоу в исполнении Уильяма Роуча вошел в сериал студентом, за 45 лет показа трижды женился, был преподавателем, поработал редактором газеты, имел множество связей с женщинами и даже совершил попытку самоубийства. Актеры проживают большую часть жизни, непрерывно снимаясь в очередных сериях. В США и других странах добились режима съемок серии в течение одного дня (в настоящее время такой же производительности в России достиг режиссер и продюсер Ю. М. Беленький, замеченный зрителями по сериалу «Клубничка»). Американский продюсер Аарон Спеллинг к 1988 г., когда ему исполнилось 60 лет, успел поставить более 1770 эпизодов общей продолжительностью 2250 часов эфирного времени, а также 207,5 часа телефильмов (помимо 8 художественных фильмов), если смотреть всю его продукцию по 6 часов в день, потребуется 374 дня[9]. При таком темпе съемок невозможны длительные репетиции, дубли и т. д.

Точно так же пишутся сценарии. Самым плодовитым телесценаристом признан лорд Уиллис (известный как Тэд Уиллис, 1918–1992), который с 1949 до 1992 г. написал сценарии 41 телесериала (самый известный — «Диксон и Долли Грин», 1955–1976) помимо 37 пьес и 39 сценариев документальных фильмов[10]. Досужие критики подсчитали, что только в период с 1942 по 1988 г. он написал 18750000 слов[11], то есть, очевидно, за всю сценарную деятельность более 20 млн. слов. Но обычно сценарий сериала пишет целая группа, в которой функции разделены (один создает общую стратегию сюжета, другой его расписывает по эпизодам, третий пишет диалоги и т. д.). Нетрудно сделать вывод о резком падении ценности отдельно взятого слова, фразы, высказывания в этом потоке малозначащих слов.

Однако именно такой тип продукции оказывается наиболее отвечающим тезаурусу зрительской аудитории. Некоторые факты в подтверждение этого. В 1978 г. на экраны США вышло первых 5 серий «Далласа». К 1980 г. сериал просмотрели 83 млн. американцев, или 76% всей телеаудитории страны, а позже — зрители еще 90 стран мира. На пике популярности в 1996 г. сериал «Спасатели Малибу» (США) еженедельно смотрели 1,1 млрд. зрителей в 142 странах. Он был переведен на 44 языка и показан в 148 странах на всех континентах. В январе 1998 г. сериал «Скорая помощь» еженедельно смотрели 33 млн. американцев. Популярнейший из мультсериалов — «Симпсоны» (с 1987 г. как 30-секундные вставки в «Шоу Трейси Ульман», с 1989 г. — самостоятельный сериал, к началу 2003 г. вышло 300 серий, выходит по настоящее время) — закуплен 70 странами мира[12].

В сериалах, перемежаемых рекламой (в США, в отличие от России, не отделяемых заставками), в наиболее полной форме реализована идея телевещания как «потока». Представление о «потоке» как специфике телевещания заняло центральное место в теории телевидения Р. Уильямса, изложенной им в книге «Телевидение. Технология и структурная форма»: «Произошел значительный сдвиг от понятия последовательности как программирования к понятию последовательности как потока. Тем не менее, это трудно заметить, поскольку старое понятие программирования — темпоральной последовательности, в которой действуют пропорция и равновесие, — все еще активно и в какой-то мере реально. Но сейчас ясно (…) что то, что нам предлагают, — это уже не программа, состоящая из дискретных единиц с определенными вставками, но спланированный поток, в котором подлинная серия — это не опубликованная серия рубрик программы, но последовательность, трансформированная включением другой последовательности, которые вместе и составляют реальный поток современного вещания» [13].

Отметим, что эти слова написаны Уильямсом в первой половине 1970-х годов[14], то есть за несколько лет до «зеппинга» — явления, возникшего в результате изобретения пульта дистанционного переключения программ, что позволило зрителю значительно свободнее, не сходя с места, переключать каналы, которых уже не десятки, как тогда, а сотни. И теперь особо важно подчеркнуть, что многоканальность телевидения — лишь возможность, а действительность — существование только одного канала, того, который в данный момент включен зрителем. И каждый зритель в результате «зеппинга» создает свой индивидуальный телевизионный «поток», а «поток» создаваемый коллективом отдельного канала, — лишь реакция на эту неизбежную особенность восприятия телепродукции зрителями, в чем и заключается в первую очередь сущность интерактивности телевидения.

Отсюда вывод: только в своей совокупности сотни телеканалов создают телевизионную картину мира.

Но существует ли она вообще? Уильямс отмечает, что дискретные единицы, выстроенные в темпоральной последовательности, уходят с телеэкрана, уступая место «потоку». Но что это за дискретные единицы? Очевидно, речь идет о законченных произведениях — этой специфической особенности отражения действительности искусством с момента его возникновения, а также наукой, философией, другими формами сознания. Действительно, самый большой роман (таковым признан роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», в котором 9609000 печатных знаков с учетом пробелов[15]), хотя и относится исследователями к литературе «потока сознания»[16], жанру «романа-потока»[17], все же обладает чертами дискретного произведения, он обладает законченной формой[18], в отличие от потока жизни, представляет его во многих, но не во всех аспектах, имеет жанровые ограничения и т. д. То же можно сказать о любом театральном, музыкальном или живописном произведении, фильме, любой научной публикации, философской или религиозной системе. Телевидение, казалось бы, создает нечто совершенно новое: отказываясь от жанрового принципа, заимствованного им от предшествующих форм отражения действительности, оно переносит на экран сам поток жизни. И, следовательно, если и можно говорить о какой-то телевизионной картине мира на ранних этапах развития телевидения, то ныне она растворяется в жизненном потоке, теряя свою специфику.

На самом деле, должно быть сделано прямо противоположное заключение. На ранних этапах развития телевидение фактически не создавало свою картину мира, а информировало о существовании других картин мира, в то время как с конца ХХ века оно обрело способность такую специфическую телевизионную картину мира создавать.

Фундаментальная характеристика картины мира — представление мира в определенном времени и пространстве. Трактовка этих категорий в первую очередь создает специфику отражения действительности сознанием в его различных формах. Так, физическая картина мира определялась ньютоновскими представлениями о времени и пространстве, пока не появилась теория относительности Эйнштейна. Картина мира в живописи представлена через статику плоскости. Картина мира в танце представлена через движущуюся телесность. В литературе — через хронотоп, метафору и метонимию. И т. д.

Телевидение стало претендовать на концепцию времени, идентичного с реальным. Первоначально это были лишь прямые трансляции с мест событий, спортивных матчей, концертов, театральных, оперных, балетных спектаклей. Самое масштабное событие этого рода —телепередача станции GTV-9 в Мельбурне (Австралия), посвященная полету корабля «Аполлон-XI» на Луну 19–26 июля 1969 г., которая длилась 163 часа 18 минут без перерыва[19]. В 1990-е годы эти возможности телевидения были осмыслены в новом типе передач — реалити-шоу, где искусственно конструировалась ситуация, за которой камеры следили в режиме реального времени. Первое из них — «Реальный мир» — вышло в эфир в мае 1992 г. (MTV). Программа рассказывала о жизни 7 незнакомых друг с другом людей, проживших вместе полгода. Она популярна и ныне (место действия перенесено из Чикаго в Лас-Вегас), став прообразом реалити-шоу «Выживание», «Большой брат», «Семейка Осборн» и др.[20] Появились такие передачи и в России[21]. Первый образец реалити-шоу в нашей стране — «За стеклом» — буквально шокировал зрителей, но тем не менее вызвал жгучий интерес и собрал огромную телеаудиторию. Значимость реалити-шоу для массового зрителя подтвердили программы «Дом», «Дом-2», «Голод», а также программы с использованием приемов реалити-шоу, — «Фабрика звезд», «Последний герой». В многосерийных «мыльных операх» отражается та же тенденция, происходит сближение времени художественного произведения с реальным временем жизненных событий, положенных в основу его сюжета. Некоторые исследователи в этом видят специфику телевидения, его «доминантный» образ (трансляция, передача реальных событий в реальном времени без монтажа), противопоставляя ему возможности постмодернистского модуса телевидения — свободной игры[22].

Однако более детальный анализ показывает, что в основе концепции времени на телевидении лежит не отражение реального времени, а нечто совершенно противоположное.

Для формулирования специфики телевизионного времени необходимо сделать пояснение, казалось бы, далекое от сферы исследования. В 1989 г. появилась работа А. А. Князькова и Вл. А. Лукова «Звуковая компенсирован­ная гетерохрония»[23]. Поводом для ее появления послужило открытие А. А. Князьковым особого звукового эффекта, достигавшегося тогда с помощью сложных манипуляций с приборами (ныне эффект легко достигается с помощью звуковых компьютерных программ): ускорение или замедление воспроизведения звуковой записи сопровождалась пропорциональной коррекцией звуковысотности. Проще говоря, если при обычном ускорении записи звук повышается (например, голос Буратино в радиопостановках), а при замедлении понижается (нередко так изображаются в фильмах голоса привидений), то новый эффект позволял при любых изменениях темпа воспроизведения записи сохранять его обычную высоту звучания. Авторы назвали изменения в темпе звуковоспроизведения «звуковой гетерохронией» (от греч. héteros — иной, другой, chrónos — время), в которой выделили два варианта: звуковая ретардация (при замедлении звучания, лат. retardatio — замедление) и звуковая акселерация (при убыстрении звучания, лат. acceleratio — ускорение), а эффект сохранения звуковысотности при изменениях темпа — «звуковой компенсированной гетерохронией»[24]. В этих режимах были записаны и проанализированы самые различные материалы: речь человека, звучание отдельных инструментов и оркестра, хоровое и сольное пение (мужчины, женщины), звуки природы и т. д. Возник совершенно новый для уха человека мир звуков, вызывающий повышенно эмоциональные (иногда негативные) реакции с оттенком гипнотического воздействия.

Добавим некоторые детали от себя. Звуковая гетерохрония может быть достигнута естественным путем за счет ускорения речи, убыстрения темпа исполнения музыкального произведения и т. д. И принцип гетерохронии давно освоен визуальными средствами: съемка рапидом (ускоренная, дающая при воспроизведении на экране эффект замедленного действия) и замедление съемки (или, например, показ съемки 16 кадров в секунду на аппаратуре 24 кадров в секунду), что создает эффект ускоренного движения. Эти же эффекты могут быть достигнуты с помощью искусства монтажа, что ярче всего демонстрируют видеоклипы. Именно аудиовизуальная гетерохрония и представляется сущностью телевизионного времени.

Изначально эта особенность телевещания не могла быть замечена. Раннее телевидение ориентировалось на модель радиопередачи, прежде всего на размеренную, ясную и правильную речь диктора, озвучивавшего письменный текст (Ю. Левитан, О. Высоцкая). Хотя и на радио встречалась естественная акселерация речи, но почти исключительно в комментировании спортивных матчей (Н. Озеров). Сравним телевидение советского периода и современное. Речь ведущих ускорилась примерно в 1,5 раза, утратив правильность, но приобретя повышенную эмоциональность, агрессивность, выступая в сопровождении жестикуляцией и нередко активными передвижениями. Звуковая акселерация (речь, музыкальный фон) сопровождается визуальной акселерацией (быстрая смена кадров, переключение камер, агрессивный монтаж), что так характерно для клипов и поэтому получило название «клиповость», даже «клиповое мышление». Насыщенность событиями, за минуты или даже секунды сменяющими друг друга в теленовостях, — также один из приемов аудиовизуальной акселерации. Человек, от природы сочувствующий людям в беде и в радости, не может не реагировать эмоциональными всплесками на множество новостей. Например, в течение 10 минут новостной программы он узнает, что в странах бассейна Индийского океана погибло несколько сот тысяч человек, в московском метро взорвана бомба (жертв меньше, но событие непосредственно касается его личной безопасности и безопасности родных и близких), петербургский хакер перевел на свой счет из американских банков несколько миллионов долларов (гордость за отечественный ум) и был арестован (сожаление по тому же поводу), на таможне задержана рекордная партия героина (страх за детей, до которых могут добраться наркоторговцы), учителям какой-то области не платят зарплату полтора года (обида за социальную несправедливость в обществе), Россия вышла на второе место в мире после США по количеству долларовых миллиардеров (то же) и т. д. Если взять названные сюжеты, человек получил 7 высших эмоциональных всплесков за 10 минут. Такого практически никогда не случается в реальной жизни. Возникает дополнительная — психологическая акселерация телевизионного времени.

Истоки телевизионной акселерации видятся прежде всего в «зеппинге» — возможности зрителя переключиться на другой канал и стремлении удержать его на своем канале любыми средствами. Психологи определили, что человек внимательно слушает собеседника лишь 30 секунд (отсюда детально разработанная на Западе практика убеждения собеседника в этот краткий срок времени[25]). Однако это при аудиокоммуникации. Наличие видеоряда может сократить время на выбор — смотреть или не смотреть — до 2–3 секунд. Но в телевизионной картине мира такая акселерация приобретает философское звучание. Общая идея аудиовизуальной и психологической акселерации: темпы цивилизации резко ускорились, мир несется с бешеной скоростью к непредсказуемому будущему, думать, рефлексировать некогда, анализировать прошлое нет времени, наступает эпоха торжества сегодняшнего дня, что составляет краеугольный камень культуры повседневности. Вместе с тем акселерация не позволяет в достаточной мере освоить телеинформацию (буквально: сделать своей). Произносимые на огромной скорости слова обесцениваются, как и мелькающие перед глазами события. Возникает контраст между катастрофически несущимся миром и просмотром передач в уютной квартире, в кругу семьи или в одиночку, устроившись в удобном кресле или на диване. Телевизор при акселерации порождает образ чуждого огромного мира, противопоставленного своему маленькому и уютному миру зрителя.

Здесь уместно вернуться к реалити-шоу, протекающим в реальном времени, и телесериалам, это время имитирующим. Оказывается, что такое время, на фоне аудиовизуальной и психологической акселерации, создаваемой телевидением, кажется не реальным, а существенно замедленным. В реалити-шоу герои почти ничего не делают, сидят или лежат, говорят невнятно и медленно. События обычно носят искусственный характер, их источник — воля сценариста или режиссера (вводится новый герой, объявляется некое соревнование, проводится заседание участников с голосованием, определяющим, кто из участников должен покинуть программу, и т. д.). В сериалах обычно отсутствует острый монтаж, события разворачиваются неспешно (так, один из главных героев сериала «Санта Барбара» на протяжении первых 100 серий находился в состоянии комы). Сюжеты сериалов похожи друг на друга, не оставляют впечатления новизны. Обыденная жизнь оказывается жизнью замедленной, создающей если не реальную, то психологическую ретардацию. А ретардация обладает гипнотической силой, что и позволяет удерживать зрителя у экрана. Трудно лишь в начале таких передач «схватить» зрительское внимание, есть опасность «зеппинга». Зацепка здесь весьма банальна. Ее можно сформулировать словами одной из зрительниц: «Как бы мы ни были культурны, образованны, у всех у нас есть желание подсмотреть за жизнью соседей через замочную скважину». Зрительницей верно замечено, что истоком интереса к реалити-шоу и сериалам первоначально выступает любопытство к чужому. Но это лишь вовлекает зрителей в первые просмотры. Дальше действует иной механизм: возникает самоидентификация зрителя с героями, в результате они становятся «своими», вызывают искренние чувства любви (а преследующие их враги или создающие им препятствия соперники — чувства ненависти). Медленный мир (последствие психологической ретардации) и в целом становится «своим», в противоположность быстрому миру (последствия аудиовизуальной и психологической акселерации) — миру чужому и воспринимаемому критически.

Однако есть огромная телеаудитория, для которой последствия телевизионной гетерохронии прямо противоположны. Это молодое поколение, в своей массе предпочитающее акселерацию ретардации. Таким образом, гетерохрония, а вовсе не способность отобразить реальное время обеспечивает максимальный охват телевещанием всех категорий зрителей Земли.

Проблема пространства в телевизионной картине мира также требует пристального внимания и анализа[26]. Телевизор воспринимается как «окно» в большой реальный мир, приобщающее зрителя к жизни планеты. Это как бы картина, отличающаяся от обычной живописной картины на стене движением составляющих ее деталей. Сходство с картиной подчеркивается соотношением высоты и длины телеэкрана, сравнимым с соотношением сторон рамы картины. Обычно для экрана выбирается пропорция сторон около 0,7. Искусствоведы давно отметили, что это наиболее традиционное соотношение для живописных полотен, близкое к золотому сечению (0,618) и дали этому психологическое объяснение: такое соотношение интуитивно воспринимается как гармоническое. Если художник хочет добиться необычного эмоционального эффекта (например, тревожности), он нередко отступает от обычной пропорции рамы. В этом смысле «Черный квадрат» К. Малевича (1913), претендовавший на открытие первоэлемента живописи, не столь уж элементарен: квадратная форма картины (кстати, не абсолютно точно выдержанная) порождает у зрителя дополнительное (значит, уже не элементарное) ощущение сжатости пространства, вступающей в противоречие с его бесконечностью, выраженной черным цветом.

Соотношение сторон экрана телевизора, близкое «золотому сечению», таким образом, гармонизирует пространство изображения, не привнося в него каких-либо дополнительных акцентов.

Существенно и сравнение пространства картины и пространства телеизображения в свете семиотической концепции диагоналей. Николай Тарабукин еще в 1930-е годы на основании анализа сотен картин сделал поразительное открытие, ставшее известным лишь в 1973 г., когда его статья «Смысловое значение диагональных композиций в живописи» была опубликована в трудах по знаковым системам Тартуской школы[27]. Н. Тарабукин писал: «Все многообразие композиционных построений по диагональным линиям может быть сведено к четырем основным направлениям:

1) справа налево в глубину от зрителя (если имеется трехмерное пространство) и вверх (если в наличии только двухмерная плоскость);

2) слева направо в глубину (или вверх);

3)  слева направо из глубины на зрителя (или вниз при плоскостной форме);

4) справа налево из глубины (или вниз)

Первую диагональ я называю пассивной. Сюжетно она часто выражает вынужденный уход, отъезд, увод. Тематически она нередко звучит в миноре, подчеркивая неизбежность и безвыходность положения. (…)

Вторая диагональ, называемая мною активной, диагональю борьбы, знаменует напряжение, преодоление препятствий, завоевание. Она не обладает слишком быстрыми темпами. Движение развертывается медленно, потому что встречает на своем пути препятствия, которые требуют преодоления. Общий тонус композиции звучит мажорно.

Третья диагональ входа, выступления, «зачала» сюжетного действия, появления героя и т. п. По этой диагонали участники действия обычно входят, чтобы остаться в пределах картинного пространства.

Четвертая диагональ демонстрационная. По этой диагонали перед глазами зрителя протекают события, не задерживаясь в поле зрения. Содержанием картины, построенной композиционно по этой диагонали, нередко является то или иное демонстрационное шествие. В репрезентативных портретах по этой диагонали располагаются фигуры»[28].

Нужно специально отметить, что Н. Тарабукин связывает диагонали не только с эмоциональным звучанием (минор, мажор), но и с временными параметрами (темп). Диагонали Тарабукина оказываются действенными и при анализе театральных мизансцен (о чем он упоминает в статье[29]), и при анализе кинокартин. Не случайно его концепция изучается во ВГИКе и других вузах, готовящих деятелей киноискусства.

К четырем диагоналям Тарабукина можно добавить две горизонтали: 1) слева направо и 2) справа налево. Они непосредственно связаны с выражением времени в пространстве картины: первая, как правило, ассоциируется с движением из прошлого в будущее, вторая — из будущего или настоящего в прошлое, следовательно, левый край картины уводит зрителя в прошлое, правый — в будущее, сохраняя за центром место настоящего. Две вертикали — 1) снизу вверх и 2) сверху вниз — напротив, переводят временное в «вечное», ассоциируются с традиционным для культуры разделением на «верх» и «низ», глубоко проанализированным М. М. Бахтиным[30].

Как учитываются эти законы композиции пространства на телевидении? Длительный анализ самых различных передач позволяет сделать вывод: они фактически никак не учитываются, проявляясь лишь при показе художественных и документальных кинофильмов. Основной ракурс показа по телевидению — фронтальный (в фас), по центру, что четко фиксирует лишь одну идею — идею настоящего, происходящего здесь и сейчас. Все остальные движения вне центральной композиции, по-существу, хаотичны, не содержат установки операторов и режиссеров на соотнесение изображения с прошлым или будущим, высоким или низким, уходом или борьбой, входом или демонстрацией. Наличие в телевидении звука только укрепляет эту позицию. Следует обратить внимание на принципиальную разницу в звуковом сопровождении видеоряда в кино и видеосопровождении звука в телепередачах. Если в кино громкость голоса в точности соответствует пространственному положению персонажа (запись имитирует его удаленность или близость, движение из стороны в сторону, соотношение с громкостью других — фоновых — звуков), то в телепередачах, благодаря техническому устройству — закрепленному на одежде говорящего микрофону («петличке»), звучание его голоса никак не зависит от его местоположения и перемещения в пространстве.

Почему же телевидение, на раннем этапе развития зависимое от моделей живописи и кино, в ходе своего развития отказалось от фундаментальных законов организации пространства в этих искусствах? Здесь снова вмешались более важные для телевидения законы, связанные с особенностями зрительского восприятия телепродукции. Для того, чтобы интуитивно ощутить, а тем более осмыслить информацию, передаваемую в живописи, театре, кино диагоналями, горизонталями, вертикалями, человеку необходимо обратиться к глубинным слоям тезауруса, провести цепь аналогий и ассоциаций (метафорически-метонимическое мышление), а на это нужно определенное время. Калейдоскопически сменяющийся «поток» телеинформации позволяет пользоваться прежде всего оперативной памятью, лишь изредка затрагивая кладовую памяти долговременной, глубинной.

Отсюда возникает иллюзия, что телевидение не переструктурирует пространство, как это делают визуальные искусства, а представляет его в качестве естественного, реального. Иллюзия закрепляется тем, что в ходе технического совершенствования телевидения на экранах огромное место заняла «плохая картинка» — снятый на некачественной аппаратуре, без установки света, примитивно смонтированный видеоматериал («хоум-видео»), который должен подчеркнуть достоверность, репортажность съемок, представляющих подлинную реальность.

Но это именно иллюзия. На самом деле в основе телевизионной концепции пространства лежит вполне определенный принцип, составляющий одну из фундаментальных характеристик телевизионной картины мира, — принцип абсолютной проницаемости пространства.

Зритель, не вставая с кресла, лишь нажимая на кнопки пульта, мгновенно переносится в различные страны и города, проникает в джунгли пустыни, где еще не ступала нога человека, в алтари храмов, закрытые для мирян, в пирамиды египетских фараонов, в светские салоны для миллиардеров, за кулисы, где великие актеры готовятся к выходу на сцену, видит процедуру дачи взятки, наблюдает за спальней, в которой выключен свет, оказывается в эпицентре торнадо и землетрясений, войн и катастроф, видит еще не родившегося ребенка в утробе матери, обозревает поверхность Луны и Марса… Пространство абсолютно проницаемо. Если где-то есть непроницаемое пространство, оно не может попасть на экран телевизора.

Но проницаемость пространства — вовсе не черта действительности, это принцип, действующий в волшебной сказке, что обнаружил и глубоко обосновал выдающийся отечественный ученый-фольклорист В. Я. Пропп[31]. Однако в фольклоре, как показал Пропп, каждый сюжет, каждый принцип несет важнейшую информацию о целых исторических эпохах. В телевизионной информации этот глубинный пласт фольклора фактически отсутствует. Основной функцией проницаемости пространства в концепции телевидения оказывается задача облегчения доступа к телеинформации, ассоциирующаяся с идеей свободы СМИ.

Таким образом, хронотоп телевизионной картины мира (ее пространственно-временной континуум), основанный на принципах гетерохронии и проницаемости, неизбежно стягивается к одной устойчивой точке, остающейся в релятивистской телевизионной концепции, точке, определяемой словами «здесь и сейчас» — единственной реальности в нереальном образе действительности. А это и есть доминанта культуры повседневности, отражаемой телевидением и конструируемой им.