Луков Вл. А., Луков М. В., Луков А. В. Телевидение: конструирование культуры происходящего

УДК 130.2

Аннотация ♦ В статье исследуется телевидение как феномен современной культуры. Авторы реализуют подход, суть которого — представить телевидение в связи с культурой, в ряде аспектов близкой к массовой, но вместе с тем иной — с культурой повседневности.

Ключевые слова: телевидение, массовая культура, культура повседневности.

В 2007 г. исполнилось 100 лет с события, ставшего отправной точкой в создании телевидения: российский профессор Б. Л. Розинг связал электронно-лучевую трубку, созданную немцем К. Ф. Брауном в 1897 г., с тем, что он назвал «электронным видением». Потребовалось еще несколько лет на получение четкого телевизионного изображения, и в 1923 г. эмигрировавший в США русский изобретатель В. К. Зворыкин сделал письменную заявку на изобретение иконоскопа — передающей телевизионной трубки. Первая в мире телевизионная передача с четким изображением (405 строк) была осуществлена в Лондоне 2 ноября 1936 г., когда во всей Англии было около 100 телевизоров. Регулярное телевещание началось 10 марта 1939 г. в Москве (телецентр на Шаболовке, развертка 343 строки), 30 апреля 1939 г. в Нью-Йорке (до этого, в 1935 г., шли регулярные передачи в Берлине и Париже, но с нечетким изображением в 180 строк, в СССР даже с 1934 г., но с малострочным вещанием).

Поражают темпы развития телевидения. Ему потребовалось всего полвека, чтобы стать самым мощным СМИ. Так, в 1986 г. только в США телевизор имели 87,59 миллионов семей (около половины из них были подключены к кабельному вещанию), при этом 80,1 миллионов домов (91%) имели цветные телевизоры, а свыше 50% семей имели в доме по два и более телевизора. Уже тогда были телепередачи, которые одновременно собирали у экранов телевизоров десятки, сотни миллионов и даже миллиарды зрителей. Так, 2,5 миллиарда зрителей смотрели в прямой трансляции (и в записи) с 27 июля по 13 августа 1984 г. передачи с XXIII Олимпийских игр в Лос-Анжелесе. Этот и другие рекорды, зафиксированные в «Книге рекордов Гиннеса», характеризуют телевидение как самое эффективное средство массовой информации. В среднем незадолго до конца ХХ века телевизор в США был включен 6 часов в сутки, в Англии в зимнее время зрители проводили у телевизора 26 часов 4 минуты в неделю мужчины, 30 часов 38 минут женщины. На сегодня суточный просмотр телевидения средним россиянином в настоящее время составляет 3,5 часа. Если для сравнения отметить, что в наиболее развитых странах мира — США и Японии — эта цифра равна 5 часам, а на одном из последних мест в мире стоит Индия, где индивидуальный ежедневный просмотр телевидения в среднем равняется 1 часу 40 минутам, то становится очевидным, в каком направлении будут развиваться объемы телепросмотров в России в ближайшие годы: они, безусловно, будут расти.

Отсюда особая значимость исследование телевидения, в том числе и в наиболее общем — культурологическом — аспекте. В данном отношении уже немало сделано как зарубежными, так и отечественными учеными. Ранние исследования скорее рассматривали телевидение как техническую новинку. Масштабное культурологическое осмысление телевидения как значимого феномена цивилизации началось после того, как М. Маклюэн опубликовал книгу «Гутенбергова галактика»[1], где утверждал, что на смену власти книгопечатанья, культуре, основанной на чтении книг, приходит «Галактика Маркони» — современная электронная цивилизация, вслед за чем современный мир определил как «глобальную деревню», в которой главным средством коммуникации, информации и управления стало телевидение. Огромное влияние на культурологическое осмысление телевидения оказал и Г. Маркузе. В своей книге «Одномерный человек»[2] он характеризовал телевидение как один из главных инструментов манипуляций со стороны государственных структур сознанием человека, превращения его в «одномерного человека», а всего общества — в «одномерное общество», которому следует сказать решительное «нет», провозгласив «борьбу против», «Великий отказ». Некоторые культурологи (например, Ж. Марабини) провозгласили Маркузе и Маклюэна глашатаями «новой мировой революции». Два этих имени обозначили два полюса отношения к телевидению: оптимистический (Маклюэн) и пессимистический (Маркузе). Но это был скорее взгляд, чем теория.

Наиболее значимой культурологической теорией телевидения можно считать концепцию Р. Вильямса, изложенную им в работе «Телевидение. Технология и структурная форма»[3]. Здесь была обоснована теория телевещания как «потока», разрушающего жанровые и другие ограничители. Появились работы, в которых телевидение рассматривается не как средство коммуникации (основное в концепции Вильямса), а как одна из сложных знаковых систем (Р. Ален, Дж. Фиске), трактуется в постмодернистском ключе (Ж. Бодрийяр, Дж. Уайвер, Э. Каплан, Ф. Джеймисон) вплоть до признания телевидения «реальным миром постмодернистской культуры, общества и экономики, реальной популярной культуры, которая стремится вперед, движимая экстазом и разложением непристойного зрелища» (А. Крокер, Д. Кук). Глубиной социологического подхода к телевидению отмечены взгляды П. Бурдьё. Большое количество зарубежных работ носят специальный характер (Б. Уилки, В. и С. Карлсон, Д. Сэмуэлсон, Д. Миллерсон, Д. Лайвер, Р. Гейтс и др.).

Значительно число работ о телевидении и в отечественной науке (А. Я. Юровский, В. С. Саппак, Р. Н. Ильин, Э. Г. Багиров, И. Г. Кацев, Ю. А. Богомолов, В. П. Демин, Р. Д. Копылова, А. С. Вартанов, С. Б. Рассадин, В. В. Егоров, Н. А. Голядкин, А. В. Колосов и др.). В близком к теме диссертации аспекте анализируют телевидение культурологи Е. Н. Шапинская, В. А. Шапинский, А. В. Костина и др. В последнее время появились весьма ценные диссертационные исследования по проблемам телевидения (работы В. М. Березина, М. И. Гарабовой, Х. Д. Дамадановой, Н. А. Исаевой, Н. А. Краилиной, Ли Яня, Е. А. Московской-Муштак, Мухамеда Наима, Н. Е. Орешкина, А. В. Пилипенко, И. В. Рогозиной, А. А. Шараповой, О. В. Шлыковой и др.).

Наиболее характерный культурологический подход, свойственный как зарубежным, так и отечественным исследованиям, заключается в соотнесении телевидения и массовой культуры. Однако более продуктивным может стать подход, суть которого — представить телевидение в связи с другой культурой, в ряде аспектов близкой к массовой, но вместе с тем иной — с культурой повседневности. Он пока остается слабо разработанным. Это во многом связано и с тем, что культурологическая и социологическая разработка понятия повседневность, осуществленная Г. Зиммелем, М. Хайдеггером, Э. Гуссерлем, Г. Маркузе, А. Лефевром, А. Хеллер, А. Щютцем, П. Бергером, Т. Лукманом, Ж. Бодрийяром, школой «Анналов» (Блок, Бродель, Ле Гофф), школой «новой этнографии» (Фрэйк, Стюртевант, Псатас) и развившим ее идеи Г. Гарфинкелем, а в отечественной науке Л. Г. Иониным, А. В. Костиной и многими другими исследователями, за редким исключением (например, у Г. Маркузе, в отечественной культурологии — у А. В. Костиной) связана с прошлыми эпохами или народами, оставшимися на ранних стадиях развития общества. Поэтому специфика современного развития повседневности, в частности, воплощенная в социокультурном феномене телевидения, во многом остается непроявленной.

В определенном отношении, помехой здесь является сам термин «культура повседневности», даже еще более общий термин «повседневность», за которым после работ названных классиков научной мысли закрепилось определенное значение: в обобщенном виде повседневность характеризуется как «процесс жизнедеятельности индивидов, развертывающийся в привычных общеизвестных ситуациях на базе самоочевидных ожиданий»[4]. Ее признаки — единообразие восприятия ситуаций взаимодействия всеми ее участниками, нерефлективность, отсутствие личностной вовлеченности в ситуации, типологическое восприятие участников взаимодействия и мотивов их участия; типологические структуры — типические ситуации, типичные личности, типичные мотивы и т. д.[5] Не случайно Г. Зиммель видел в повседневности рутину, которой противопоставлял приключение, а Г. Маркузе культуру связывал с праздником творчества, а в повседневности видел рутинный техницизм цивилизации. Однако если следовать историко-теоретическому подходу, настаивающему на исторической изменчивости содержания терминов науки, можно предположить, что применительно к современному этапу понятие «повседневность» должно включить в себя новые смыслы и утратить некоторые старые. Рутинность и нерефлективность никак не координируются с жаждой новизны вплоть до сенсации, ставшей характерной для повседневной жизни, со склонностью анализировать таинственные и непонятные явления, также занявшей в ней заметное место. Можно сказать, что рутинность и нерефлективность отошли к сфере «массовой культуры». Если говорить о привычке, то и она обретает новое содержание, например, привычка к избыточной (часто ненужной) информации, привычка к непрестанному обновлению (моды, техники, имиджа, впечатлений и т. д.), без которого современная жизнь кажется скучной, неинтересной, именно рутинной. На базе такого понимания повседневности трансформируется и представление о культуре повседневности применительно к современности. Определяя черты этой новой культуры, можно воспользоваться концепцией, предложенной А. Щютцем[6], который применил к повседневности понятие epoche не в значении «воздержание от суждений», а в значении «воздержание от сомнений в существовании внешнего мира», и выделил такое качество повседневной жизни, как активную деятельность по его преобразованию. Опыт развития телевидения подсказывает, что и это не финал: на смену преобразованию внешнего мира все более настойчиво приходит конструирование виртуальных миров, становящееся частью современной культуры повседневности в обновленном значении этого термина.

Пролить дополнительный свет на данный вопрос позволяет более детальная характеристика телевидения как феномена современной культуры.

Телевидение — очень молодой феномен культуры, который при своем возникновении должен был встраиваться в уже существующую «систему вещей» и в соответствующую ей систему представлений. Для сравнения: когда был создан первый автомобиль (1895), его форма напоминала форму кареты и, подчеркнем, не могла быть иной: в сознании и создателей автомобиля, и всех других людей доминировало представление о карете как наиболее комфортном средстве передвижения. Назовем карету моделью-прообразом автомобиля, чтобы кратко охарактеризовать само явление. Вхождение телевидения в культуру демонстрирует тот же подход и, что очень важно, нечто совершенно новое.

При возникновении радио (А. С. Попов, 1895) моделью-прообразом выступала звучащая человеческая речь, позже — звучащая музыка, то есть явления, относящиеся к началу человеческой культуры. При возникновении кино (братья Люмьер, 1895, Ж. Мельес) его моделями-прообразами были театр (европейская традиция восходит к античному театру V века до н. э.) и фотография (основоположники — изобретатели Л. Ж. М. Дагер, 1839, Ж. Н. Ньепс во Франции; У. Г. Ф. Толбот, 1840–1841, в Англии), которая, в свою очередь, в качестве модели-прообраза имела живопись (зарождение — около 40000 лет до н. э.). Уже кино приблизилось за счет фотографии к тому «эффекту телевидения», который нас интересует.

Телевидение при возникновении не опиралось на древние модели-прообразы, в их качестве выступали радио и кино, то есть новейшие феномены, которые сами еще не были достаточно освоены человечеством (дополнительно: газета, более старая модель). Впоследствии тот же эффект повторился при возникновении компьютерной культуры (в частности, Интернета), где среди моделей-прообразов нужно назвать прежде всего телевидение. За новейшими моделями древние и даже новые модели просматриваются лишь исторически, вне актуального осознания, и это то новое, что сформировалось в культуре при появлении телевидения.

Именно обновление моделей-прообразов, происходящее в культуре ХХ века, может объяснить, почему сущность телевидения остается недостаточно выявленной. Новейшие модели сами еще не освоены в полной мере, что ведет к стремлению опереться на более прочный фундамент (то есть более привычный). Отсюда концепция телевидения как нового вида искусства. На этот счет велась обширная дискуссия. С изложенной точки зрения, скрытый смысл ее — в проведении аналогии между телевидением (новое в культуре) с искусством (старое, освоенное, понятное в культуре) или в критике этой аналогии. Можно привести большое количество доказательств, подтверждающих, что телевидение — особая форма искусства (или шире — художественной культуры). Тогда, приняв общий тезис, необходимо сделать следующий шаг — провести сравнение телевидения с различными видами искусства (художественной культуры). Как бы при этом ни была выявлена специфика художественных возможностей телевидения, на первый план неизбежно выступят его склонность к вторичности и ориентация на многомиллионную зрительскую аудиторию, то есть черты массовой художественной культуры. Это, как представляется, и привело к ставшему традиционным представлению о телевидении как форме массовой культуры (которая и выступила как объясняющая модель-прообраз телевидения). Мы уже отмечали, что концепт «массовая культура» окрашен в негативные тона, отсюда вполне логичное перенесение этого эмоционального оттенка на концептуальную трактовку телевидения.

Между тем, телевидение, при всей внешней схожести с массовой художественной культурой, выполняет иную роль, очевидно, настолько новую, что она не поддается элементарному определению через аналогию и требует специального исследования.

Роль телевидения характеризуется полифункциональностью. Однако в множественности конкретных функций выделяются две фундаментальных функции, что позволяет говорить о биполярной функциональности телевидения. Первая функция — информационная. Вторая функция — досуговая.

Простота, даже тривиальность ответа здесь кажущаяся. Содержание функций исторически менялось и, очевидно, будет меняться и в дальнейшем. Положение историко-теоретического научного подхода, согласно которому содержание исследовательской терминологии может меняться при ее отнесении к разным историческим этапам[7], здесь как нельзя более актуально.

Информационная функция составляет базовую особенность телевидения как культурного феномена. Чтобы пояснить эту мысль, сравним показ художественного кинофильма в кинотеатре и по телевизору. В кинотеатре, как бы он ни был плохо технически оборудован, мы встречаемся с самим произведением искусства, это и есть форма его существования. Напротив, фильм, показанный по телевизору, даже самому совершенному, — это лишь информация о произведении искусства (подобно тому как «Джоконда» Леонардо да Винчи, которую мы видим в иллюстрированном журнале или книге, — это лишь информация о картине, находящейся в Лувре).

В более узком и привычном смысле, информация на телевидении выступает как совокупность сведений о событиях, новостях.

В первых передачах телевещания информация соответствовала моделям-прообразам, которые давало радио (для радио, в свою очередь, такой моделью-прообразом выступала газета[8]). Основное содержание такой информации — последние новости страны и мира и анализ событий, как правило, за небольшой период (неделя, месяц, год). Основная форма — новостные жанры телевещания. Конкретизация — в программах как многопрофильных — «Новости», «Вести», «Сегодня», «25 час», так и специализированных — «Новости культуры», «Парламентский час» и др. (примеры из отечественного телевещания). Формат — от 10 минут до 1 часа. На советском телевидении широко были представлены чтения докладов на партийных съездах и других документов партии и правительства, нередко превышавшие этот лимит (эти передачи также могут быть отнесены к новостному блоку). Наиболее распространенная видеоформа — «говорящая голова» (диктор или ведущий, сидящий за столом в студии) со вставками материалов, отснятых на месте событий (в жанрах репортажа, интервью, очерка и т. д.). Блоки новостей могут повторяться через короткие промежутки времени (вариант «Евро-ньюс»). Отличие от других средств массовой информации — в большей оперативности (по сравнению с печатью), присутствии видеоряда (отсутствующего в радиовещании). Информационная функция телевидения представлена также блоком научно-популярных и учебных передач, выполняющих просветительские задачи. Таким образом, просветительская функция поглощается функцией информационной, выступая как ее конкретизация (на ранних этапах телевещания просветительство могло выступать как отдельная фундаментальная функция).

Но на новом этапе развития телевещания (в нашей стране со времен перестройки, на Западе — значительно раньше) информационная функция телевидения принципиально изменилась по содержанию (и, как следствие, по формам), ибо изменилось само представление о телевизионной информации.

Отечественный зритель, воспитанный на передачах информационно-просветительского (с ярко выраженной идеологической установкой) советского телевидения, был поражен появлением на телевидении коммерческой рекламы. Поначалу неумелая, подражающая западным образцам, потом все более качественная, даже талантливая, она настойчиво вмешивалась в сетку вещания. То, что было предметом смеха для советских зрителей, смотревших в кинотеатрах комедию-пародию «Лимонадный Джо» (ЧССР, 1964, реж. О. Липский), где киноповествование прерывалось пародией на американскую телерекламу, стало повседневной реальностью. Характерная черта рекламы на телевидении — прерывание текущей передачи (фильма, концерта, ток-шоу, спортивного матча, новостей и т. д.) на рекламу, т. н. «рекламная пауза» (исключение — государственный канал «Культура» и платные каналы без рекламы). Существующий стандарт формата телепередачи жестко определен: 13, 26, 52 минуты. На самом деле это четверть, половина и полный час вещания, но в нем учтено время (рассчитанное психологами), которое зритель может терпеть рекламные блоки: на 15 минут — 2 минуты, на 30 минут — 4 минуты, на 1 час — 8 минут.

Эта схема телевещания — дитя западной цивилизации.

Приведем ряд фактов из «Книги рекордов Гиннесса», связанных с новостными программами и рекламой на телевидении.

«Самая высокооплачиваемая ведущая новостей. Самая высокооплачиваемая ведущая новостей — Кэти Курик (США), диктор программы «Сегодня» канала «Эн-Би-Си» (США). Ее годовой доход составляет 13 млн. долл. В декабре 2001 г. она подписала контракт стоимостью 65 млн. долл. США на 4,5 года и опередила Барбару Уолтерс, которая возглавляла список «Форбс» самых высокооплачиваемых ведущих новостей 2002 г.»;

«Первый виртуальный телеведущий. Первый виртуальный телеведущий — Мэдди, созданная «Диджител Энимейшнз групп» (Глазго, Великобритания). Впервые она стала соведущей программы «Мир завтра» (Би-Би-Си, Великобритания) 27 марта 2002 г.»;

«Самая первая телереклама. Самая первая телереклама была показана 27 июня 1941 г. на канале «Эн-Би-Си» (Нью-Йорк, США). В ней рекламировались часы “Bulova”»;

«Больше всего премий телевизионной рекламы. В 1995 г. рекламный ролик джинсов «Леви 501» удостоился 33 международных премий. Его режиссер Мишель Гондри (Франция) получил за эту работу «Золотого льва» на Каннском фестивале 1994 г.»;

«Самая короткая телереклама. Самая короткая телереклама вышла на экраны 2 января 2002 г., она занимала 1 кадр и длилась 1/60 секунды. 12 версий этой рекламы канадского музыкального телевизионного канала “MuchMusic” сеял режиссер Таранга Раманаяка (Канада)»;

«Самая дорогая рекламная телекампания. 90-секундный ролик рекламы «Пепси-колы» с участием Бритни Спирс (США) стоил 8,1 млн. долл. США, т. е. 90000 долл. США за секунду. Впервые ролик был показан 3 февраля 2002 г. во время трансляции Суперкубка»;

«Крупнейшая одновременная премьера рекламы. 1 ноября 1999 г. в 9 утра по местному времени “Форд Мотор Компани” (США) одновременно выпустила 2-минутный рекламный ролик на 140 общенациональных и местных каналах в 190 странах мира»;

«Самый высокий рекламный тариф. Самый высокий рекламный тариф на телевидении — 2,4 млн. долл. США за 30 секунд эфирного времени — в прайм-тайм на канале «Эн-Би-Си» во время Суперкубка XXXV 28 января 2001 г.»;

«Самая долгая карьера звезд рекламы. Рекламная кампания чая в пакетиках фирмы «Пи-джи Типс», главные роли в которой играли шимпанзе, началась в 1956 г., на второй год осуществления рекламы на телевидении Великобритании. Было снято более 100 роликов, озвученных Питером Селлером (Великобритания), последний из которых завершен в 1994 г. Исполнявшие роли шимпанзе зарабатывали до 1530 долл. США за ролик. По завершении проекта компания «Пи-джи Типс» основала для обезьян специальный пенсионный фонд»[9].

Анализ этих мировых рекордов позволяет сделать несколько выводов. Размеры затрат, учреждение престижных премий, изощренность форм телерекламы со всей определенностью показывают ее исключительно важную роль в телевещании Запада. Основные рекорды здесь принадлежат США, что подчеркивает конститутивность приоритета рекламы в «американской модели» телевидения. Гонорары ведущих теленовостей и расходы на телерекламу вполне сопоставимы по масштабам, показывая, что реклама «проросла» в новостную информацию, создав достаточно однородный продукт.

Помимо рекламы характер телеинформации определяется родственными феноменами современной цивилизации — «пиаром» и «промоушном».

Именно эта вторая группа и определила новое содержание представления о телеинформации в новый (и ныне продолжающийся) период развития телевидения. Она в обыденном сознании определяется общим словом «реклама», что поддерживается таким же общим названием этих родственных сфер деятельности на телевидении (в речи ведущих, в титрах). Воспользовавшись ради простоты этим же словом, определим специфическое качество телеинформации современного периода составным термином информация-реклама.

Информация-реклама пронизывает всю сферу телевещания. Она носит как открытый характер (рекламные ролики), так и скрытый (упоминания объектов рекламы в речи ведущих и участников передач, одежда, прически, другой антураж персонажей, авторитетных для зрителей, то, что они держат в руках, к чему прикасаются, на что смотрят, что слушают, что их окружает, и т. д.). Информация о событиях, превращаясь в информацию-рекламу, изменяет свою структуру. Так, последовательность новостных программ советского периода (официальный блок — трудовая жизнь страны — зарубежный новостной блок — новости культуры — спорт — погода) сменяется другой последовательностью: наиболее сенсационная новость (катастрофа, убийство и т. д.) — менее сенсационные новости (среди которых оказывается, например, официальный блок). Если совершено крупное научное открытие — это материал конца выпуска, но если ученый получил Нобелевскую премию, — начала. Если М. Шарапова получила миллион долларов за победу на теннисном турнире — это первая новость эфира. Если в космос отправлен новый экипаж — место этой новости в середине или конце новостной программы. Объявление о переносе объявления приговора М. Ходарковскому — первый сюжет, в то время как выступление президента РФ на Генеральной Ассамблее ООН — срединный сюжет. Такой подход совершенно исключил из новостных программ тему достижений трудовых коллективов (сохранив сообщения о мастерах-одиночках, создавших, например, автомобиль из выброшенных запчастей, дом из пустых бутылок и т. д.). Огромное внимание уделяется моде, скандалам в жизни звезд экрана, эстрады, подиума, материалу о криминальном мире при почти полном отсутствии сообщений о жителях села, представителях массовых профессий.

Владимир Пимонов приводит остроумную «арифметическую таблицу новостей» классика американской журналистики Джорджа Бастиана:

«1 обыкновенный человек + 1 повседневная жизнь = 0

1 обыкновенный человек + 1 необычное событие = новость

1 обыкновенный глава семьи + 1 обыкновенная жена = 0

1 обыкновенный муж + 3 жены = новость

1 инженер + 1 жена + 7 детей = 0

1 инженер + 1 жена + 1 миллион долларов = новость

1 уборщица + 1 министр + 1 вилла в Испании = новость

1 бухгалтер + 1 Роллс Ройс + 10 пистолетов + 10 кг героина = новость

1 муж + 1 жена + 1 драка + 1 развод = 0

1 обыкновенный человек + 1 мировой рекорд или подвиг = новость

1 обыкновенный человек + 1 обыкновенная жизнь в 70 лет = 0

1 обыкновенный человек + 1 обыкновенная жизнь в 125 лет = новость»[10].

В. Пимонов, опираясь на принцип журналистской этики, отмечает: «Кроме необычности и неожиданности новость должна быть правдивой и основываться на фактах. Новостная журналистика не допускает вымысла или домысла, не допускает версий, предположений и гипотез. Новость всегда основана только на фактической информации (реальное событие, случившееся в действительности), источник которой журналисту известен. Это играет решающую роль для укрепления авторитета журналиста, завоевания доверия публики и повышения престижа СМИ»[11].

Таким образом, создание сенсации в своей норме (к сожалению, часто нарушаемой) заключается только в отборе фактов. Впрочем, это в теории, на практике же не меньшую роль играет подача новости: публика не должна сомневаться в том, что речь действительно идет о сенсации дня, и здесь бесценным оказывается опыт рекламы, позволяющей продавать людям в большинстве случаев ненужные, по крайней мере, не остро необходимые им вещи и услуги.

Следует особо подчеркнуть новый эффект, возникающий из сопряжения информации сенсационного толка, берущей свою наступательную форму у рекламы, и собственно самой рекламы. В советские времена был установлен определенный процент негативных новостей в информационной программе: не более 40%. Анализ современных новостей показывает, что негативные новости превалируют даже на официальных каналах. На некоторых же (например, на «RenTV» с Романовой) их количество доходит до 90% и иногда даже больше. Можно в этом увидеть происки оппозиции и даже западных спецслужб. Но анализ новостей, идущих по западным каналам (например, по «EuroNews») показывает, что разница не принципиальна: негатив явно первенствует. Мы это объясняем тем, что новости прерываются рекламой. Возникает устойчивый тандем: реальные новости дня ужасны (заказные убийства, коррупция, войны, терроризм), катастрофичны (ураганы, цунами, массовые эпидемии), страшны для простого человека (пожары, протечки, сбои в работе энергосистем, водопровода, канализации, плохие условия жизни, низкие зарплаты, взятки чиновников низшего звена, несправедливый суд, лишение льгот, подорожание продуктов, бензина, увеличение стоимости жилья, халатность в школах и больницах, мошенничество, хулиганство, пьянство, нищета), в то время как в рекламных роликах зрителю представлена идеальная, счастливая жизнь (прекрасные вещи — от колготок до холодильников, все отстирывающие порошки, лекарства от любых болезней по новейшим научным разработкам, почти бесплатные кредиты на почти любую сумму, позволяющие танцевать даже в критические дни прокладки, придающие объем волосам шампуни и ресницам туши, спасающие от кариеса зубные пасты и жевательные резинки, роскошные автомобили и компьютеры последних моделей, захватывающие фильмы, грандиозные концерты, стоящие на страже интересов народа политические партии). Эти два блока постоянно перемежаются, в совокупности пробуждая полярные эмоции зрителей, через посредство которых телевизионная культура оказывает, по существу, суггестивное влияние на сознание и подсознание миллионов.

Сенсационность как принцип подачи информации на современном телевидении оказывается связующим мостом в биполярности основных функций телевидения — информационной и досуговой.

Об этой второй функции следует сказать несколько слов. Ее в настоящее время никак нельзя свести к развлекательной функции, хотя внешне они похожи. Дело в том, что за последние десятилетия изменилась сама ситуация с досугом. В XIX веке на Западе и в России шла длительная борьба за сокращение рабочего времени (с 12-часового рабочего дня до 8-часового). Это был один из важнейших вопросов демократических, социалистических движений. К. Маркс справедливо для того времени считал, что количество досуга характеризует уровень развития общества. В ХХ веке линия на сокращение рабочего дня была продолжена и дополнена борьбой за сокращение рабочей недели. К последним десятилетиям ХХ века нормой стала 42-часовая рабочая неделя с двумя выходными днями. Это позволяло выработать определенную стратегию развития телевещания. У рабочих, интеллигенции освободилось время для духовного развития, расширения кругозора, получения дополнительного образования (что укрепило блок новостных, познавательных, учебных передач), зафиксировано было и наиболее удобное время для развлекательных программ — вечер первого из двух выходных дней.

Значительные изменения произошли в структуре досуга с современный — переходный — период. Они особенно заметны в нашей стране. Прежде всего, телевидение почти повсеместно охватило не только город, но и село, где структура свободного времени связана с сезонными работами (почти полное отсутствие в периоды посевных работ и сбора урожая, избыток свободного времени зимой) и принципиально отличается от структуры свободного времени городских жителей. Чрезвычайно низкие зарплаты интеллигенции и одновременно снятие барьеров для работы по совместительству совершенно изменило бюджет свободного времени этой категории населения. Работа на полторы ставки, в трех, четырех, пяти местах, в том числе в выходные дни стала обычным делом, лишая интеллигенцию страны большей части досуга. Одновременно образовалась обширная категория непрерывно занятых своим бизнесом «новых русских» и не знающих, куда девать свободное время, их жен и детей — в отличие от стабильной группы пенсионеров, весьма пестрого контингента, общей чертой которых является молодой возраст и избыток нерастраченных сил. Характеристику можно было бы продолжить, но вывод и так очевиден: в последнее время образовался глубокий разрыв между людьми, имеющими очень маленький объем досуга, и людьми, почти вся жизнь которых складывается из досуга. Этот разрыв разрушил сложившуюся в прошлом структуру телевещания. Новые структуры, складывающиеся в изменившихся условиях жизни, крайне неустойчивы и, главное, не могут быть иными.

Телевидение, отражая новые реальности, выработало свои новые формы, реализующие досуговую функцию. В спектре этих собственно телевизионных форм образовалось два тележанра, оказавшиеся на разных полюсах: видеоклип (в краткости которого отразился вариант минимализации досуга) и телесериал (в длительности которого, доходящей до нескольких тысяч серий, отразился вариант максимализации досуга). Между этими полюсами промежуточное место заняло ток-шоу, соединившее в себе информационность и досуговость как телевизионные функции, но уже не через посредство сенсационности, а через иллюзию интерактивности.

Но существует и реальная интерактивность в функционировании телевидения. В 1980-е годы в быт сначала западных телезрителей, а затем и повсеместно вошел дистанционный пульт переключения телевизионных каналов. Переключение каналов (иногда доходящее до болезненности) и есть главный на сегодняшний день способ ведения диалога миллионов зрителей и телевещания. На основании регистрации этих переключений устанавливается рейтинг телепрограмм, диктующий телекомпаниям свои условия.

Французский социолог Пьер Бурдьё в двух телепередачах, записанных 18 марта 1996 г. и показанных в рамках серии телевизионных лекций Кол­леж де Франс на канале «Пари Премьер» в мае 1996 г., а позднее изданных[12], дал следующую характеристику рейтингу: «Рейтинг — это измерение доли зрителей, смот­рящих тот или иной канал (в настоящее время су­ществуют инструменты, позволяющие измерять рейтинг каждые 15 минут и даже — последнее но­вовведение — показывать его различия, в зависимости от основных социальных категорий населе­ния). Таким образом, можно получить очень точ­ное представление о том, что пользуется успехом, а что нет. Рейтинг стал главным мерилом работы журналистов: в самых независимых журналист­ских кругах (…) отныне рейтинг владеет всеми умами. В редак­циях газет, издательствах и прочих подобных мес­тах сегодня царит «рейтинговый менталитет».

Повсюду люди мыслят в терминах коммерчес­кого успеха. Еще лет тридцать назад и начиная с се­редины XIX века, с Флобера, Бодлера и т. д., среди передовых писателей, писателей, писавших для пи­сателей и признаваемых ими, или среди артистов, признаваемых другими артистами, немедленный коммерческий успех считался подозрительным: в нем видели проявление компромисса по отноше­нию к веку, к деньгам... А сегодня рынок все боль­ше и больше признается легитимной инстанцией легитимации»[13].

Далее — весьма важный анализ, который имеет смысл представить достаточно развернуто: «Рейтинг оказывает на телевидение совершенно особое влияние, которое проявляется в необходи­мости оперативности. Конкуренция между газета­ми, конкуренция между газетами и телевидением, конкуренция между различными каналами при­нимает форму временной конкуренции в погоне за сенсацией. Цель ее — опередить остальных. На­пример, Ален Аккардо в книге, где он представля­ет несколько интервью с журналистами, расска­зывает, как телевизионщики вынуждены, по­скольку конкурентный канал «обработал» навод­нение, идти «обрабатывать» это наводнение, пы­таясь показать то, что другие не показали. Други­ми словами, некоторые сюжеты навязываются зрителям, потому что они навязываются их произ­водителям; а производителям их навязывает кон­куренция с другими производителями. Такое сво­его рода перекрестное давление, оказываемое журналистами друг на друга, вызывает целую се­рию последствий, проявляющихся в выборе, от­сутствии и присутствии сюжетов»[14].

Если обобщить замечания П. Бурдьё, власть рейтинга — следствие коммерциализации телевидения, навязывания ему законов рынка через манипулирование зрителями на основе «готовых идей».

Но это далеко не полный ответ. Есть ли какие-то не субъективные, а объективные закономерности в выстраивании телевизионного рейтинга? Что отражается в рейтингах телепрограмм? Какую логику развития телевещания диктует мировой зритель? И чем эта логика определяется?

Для того чтобы ответить на эти вопросы, необходимо от проблем «четвертой власти» в обществе — власти СМИ — обратиться к проблемам «пятой власти» — власти зрителя, то есть самого общества.

Очевидно, есть что-то в самой природе человека, что заставляет его, даже имея свободу выбора из множества каналов (в США уже свыше 100, а скоро так будет во всем мире), выбирать (а, значит, и оплачивать) прежде всего те самые передачи, на которые указывает американская (коммерческая по своей сущности) концепция телевидения.

Что же это за особенности человеческой природы? Только в самое последнее время, благодаря появлению нового научного подхода — тезаурусного, этот вопрос более или менее проясняется.

Культура не может быть осознана и вовлечена в человеческую деятельность в полном объеме, идет ли речь об индивидууме или об обществе. Тезаурус — это систематизированный свод представлений о той части мировой культуры, которую может освоить субъект. Тезаурус (как характеристика субъекта) строится не от общего к частному, а от своего к чужому. Свое выступает заместителем общего. Реальное общее встраивается в свое, занимая в структуре тезауруса место частного. Все новое для того, чтобы занять определенное место в тезаурусе, должно быть в той или иной мере освоено (буквально: сделано своим). Может быть выстроена семиступенчатая «пирамида тезауруса», где с каждой ступенью, начиная снизу и двигаясь вверх, связывается определенный круг наиболее фундаментальных проблем, которые решает человек в течение жизни:

— 1 ступень: проблемы выживания;

— 2 ступень: проблемы распространения, рождения детей, семьи, секса;

— 3 ступень: проблемы власти, иерархической организации общества;

— 4 ступень: проблемы коммуникации на уровне чувств (любовь, дружба, ненависть, зависть и т. д.);

— 5 ступень: проблемы коммуникации на уровне диалога, высказывания, письма и т. д.;

— 6 ступень; проблемы теоретического осмысления действительности;

— 7 ступень; проблемы веры, интуиции, идеала, сверхсознания.

Первые 3 ступени ассоциируются с «низом», 4 ступени над ними — с «верхом». Высшие ступени редко осознаются. Это объясняет, почему в литературе, представляющей собой результат вполне осознанной деятельности и воплощающей в слове предпочтения и ожидания все более расширяющейся читательской массы, такое огромное место занимают проблемы выживания, жизни и смерти, самоубийства, насилия, войны, жестокости (что нашло отражение в жанре трагедии, популярнейшем у древних греков, в жанрах детектива, хоррора — литературы ужасов, триллера, популярнейших в массовой культуре ХХ века, и т. д.). Чуть менее популярны проблемы второй ступени. Литература, отражающая проблематику высших ступеней «пирамиды тезауруса», неизбежно ориентирована на «посвященных», на духовную элиту общества, но именно эта литература, обладающая мощным воспитывающим воздействием, развивающая духовные устремления человека, прежде всего становится классикой — и тем самым основным предметом изучения истории литературы как научной дисциплины. Но при этом классика вовсе не пренебрегает материалом нижних ступеней «пирамиды тезауруса» (как в «Эдипе-царе» Софокла, «Гамлете» Шекспира, «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского, «В поисках утраченного времени» Пруста), иначе духовно ориентированной литературе грозит участь остаться литературой тайных учений, эзотерической (для узкого круга посвященных).

В тезаурусной пирамиде видится объяснение ситуации, сложившейся в мировом телевещании. Если мы рассматриваем массовую аудиторию, она неизбежно предстанет в образе пирамиды: проблемы «низа» будут волновать почти всех, тогда как проблемы «верха» — относительно немногих. И профессор будет захвачен детективом, потому что проблемы жизни и смерти, выживания, поднимаемые в этом жанре, стоят перед каждым, в то время как домохозяйка вряд ли будет смотреть передачу о полифонии Баха, скорее она переключит программу и выберет сериал о семейной жизни.

Характерно, что мировые рекорды просмотров телепередач, зафиксированные в книге Гиннесса, связаны с проблемами гибели и разрушения:

«Больше всего зрителей прямой трансляции. Похороны Дианы, принцессы Уэльской (1961–1997), 6 сентября 1997 г. наблюдали в прямом эфире 2,5 млрд. зрителей»;

«Больше всего зрителей документального фильма. 10 марта 2002 г. 39 млн. зрителей смотрели фильм студии Си-Би-Эс (США) “11 сентября”, посвященный атаке террористов на Америку»[15].

Если мы примем действительность за «первую реальность», ее отражение в нашем сознании — за «вторую реальность», которая соответствует охарактеризованному выше понятию «тезаурус», то в телевещании (совместно с некоторыми другими феноменами, созданными человеком) следует видеть «третью реальность», по ряду параметров отличающуюся от первых двух и вместе с тем выступающую посредником между ними.

Прежде всего, определим, о каких особых феноменах идет речь. Первый из них по времени возникновения, очевидно, письменный текст (литература в самом расширительном смысле — всё, что написано, в соответствии с этимологией слова: лат. litteratura — от лат. littera — буква). Близкие к нему — нотная запись музыки, транскрипция устной речи, запись танцевальных движений, экспликация театральных мизансцен, картография, формулы и схемы процессов и явлений, иначе говоря, любая форма фиксации в знаках, требующая декодирования при переводе в образную форму. Наконец, к этим феноменам следует отнести последствия технических изобретений — радиовещание, телевидение, информацию в электронной форме, запись на кинопленке, магнитную запись. Все эти формы сохранения информации объединены общим свойством — виртуальностью (мнимым существованием). Книга существует как предмет, имеющий объем, вес и т. д. («первая реальность»), ее информация может отразиться в сознании читателя («вторая реальность»). Но существует и книга как «третья реальность» — это открытая и читаемая книга, исчезающая в этом своем качестве, как только ее закрывают (остаются лишь бумага, типографская краска и напечатанные ею значки). Точно так же радио, телевизор, компьютер как предметы («первая реальность») обретают свойства «третьей реальности», только будучи включенными (в отличие от книг и записей, существование их информации в этом случае не зависит от того, воспринимается ли она субъектом или нет), но они сразу исчезают в этом качестве, если нажать выключатель или если отключилось электричество, возникли поломки в аппаратуре и т. д.

Как было уже отмечено, феномены «третьей реальности» выполняют функцию «медиатора» — посредника между «первой» и «второй» реальностями. «Вторая реальность» имеет форму пирамиды тезауруса. «Третья реальность», собственно, аморфна, она отражает или какую-то сторону действительности, специализирована (например, нотная запись музыки), или касается всех ступеней тезауруса и лишь в совокупности отражает его общую структуру (современный мир книги, мир кино, Интернет). И только телевидение на сегодняшний день является прямым воплощением семиступенчатой пирамиды тезауруса, сужающейся кверху, как это представлено в субъективном образе мира, где субъектом выступает современное человечество. При этом если мир книги скорее может быть сопоставлен с долговременной памятью человека, то телевидение заняло нишу, соответствующую оперативной человеческой памяти: новость становится основной единицей телеинформации, а новость может прозвучать только один раз, при повторении это уже не новость. Хотя продукты телевещания хранятся в видеозаписи десятилетиями, но это уже именно видеозапись, а не эфирная передача, исчезающая сразу после того, как оказалась на телеэкране.

Отсюда вывод: у телевидения, если оно освобождено от цензуры и государственного управления, есть более веские причины иметь нынешнее содержание, чем коммерческая выгода магнатов или продуманная манипуляция общественным мнением в пользу тех или иных политических сил. Эти более глубинные причины, которые бизнесмены и политики лишь удачно используют, коренятся в структуре культурного тезауруса современного общества, и телевидение становится зеркалом культуры повседневности. Важно подчеркнуть, что сама культура повседневности как развитая форма «культуры одного дня», охватывающая огромную часть человечества, хотя и долго формировалась, заявила о себе в полный голос только в новейшей истории, определившись во многом (можно даже сказать — преимущественно) под влиянием телевидения как одного из факторов глобализации и утверждения постиндустриальной модели общества. Так выявляется основная задача телевидения в мировой культуре — отражение и конструирование культуры повседневности. Порожденная суживающейся кверху пирамидой тезауруса, телеинформация (которая, как было показано выше, принципиально отличается от объективно значимой культурной информации) изо дня в день укрепляет эту конфигурацию культуры повседневности, заново ее отражает — и еще более укрепляет.

Человечество устроено по этой модели, но отдельный человек или определенные (иногда очень большие) группы людей — вовсе не обязательно. Так, у индийских йогов «низ» пирамиды (проблемы смерти, секса, власти) очень слабо представлен, а «верх» (проблемы связи с космической энергией и т. д.) — очень широко, для них моделью будет перевернутая пирамида. Это крайняя альтернативная форма (есть и другие конфигурации), причем форма особенно неустойчивая, более гармоничной формой можно было бы считать куб, где всем ступеням тезауруса отведено достойное, но не преимущественное место.

Но если это так, если телевидение, обладающее способностью менять конфигурацию тезауруса, сможет преодолеть господство «американской модели», в которой люди рассматриваются как источник денег (связанных с «низом» пирамиды») и поэтому в них закрепляются, даже усиливаются низовые потребности, имеющие в современной культуре повседневности наиболее массовый характер, то можно и найти довольно большую аудиторию с весьма высокими душевными и духовными запросами, и в целом влиять на тезаурус масс, сужая его нижнюю часть и расширяя верхнюю.

Вот почему мы уверены в возможности решать задачу возрождения науки, образования, культуры в России через телевидение.

Современная культура встала перед серьезной проблемой, вызванной тем, что А. Тоффлер назвал «информационным взрывом»[16]. Бурное развитие науки, технические новшества, особенно глубоко затронувшие сферу передачи информации, другие аналогичные факторы не только формируют новую — информационную — цивилизацию, но и заставляют пересматривать представления о возможностях сознания человека в аспекте усвоения обрушившейся на него информации.

Эта проблема вышла на первый план в исследованиях, посвященных формированию информационной цивилизации, несколько оттеснив не менее важную проблему: к каким последствиям указанные тенденции приведут в социальной сфере? Каких изменений следует ожидать в действиях людей и их мотивации? А именно проблема мотивации представляется основной, когда речь идет о получении высшего образования (выборе его сферы, выборе его формы и т. д.).

Первое, на что следует обратить внимание: хотя наступление информационной цивилизации относится к глобальным процессам, на сегодняшний день оно охватывает не все слои населения Земли, а прежде всего народы высокоразвитых в технологическом отношении стран, а внутри этих стран — в основном население мегаполисов и крупных городов, в составе же городского населения — главным образом молодежь.

Второе наблюдение: выделенная социальная общность — молодежь мегаполисов — в особой мере включена в процесс преобразования чисто общественных отношений в отношения общественно-технологические. Поясним нашу мысль. На ранних стадиях человеческой истории люди одушевляли окружающий мир, обожествляли природу, умерших предков. Они общались с предметами, природными явлениями, богами, демонами, душами покойных как с людьми, поэтому при рассмотрении общественных отношений невозможно не учитывать этого факта. М. Фуко в «Словах и вещах»[17] превосходно раскрыл господство принципа Великой аналогии в старых обществах, он же показал, как произошло его падение в культуре Нового времени. И действительно, в XIX веке, когда О. Конт предложил понятие «социология», когда появились классические социологические концепции К. Маркса, М. Вебера, Э. Дюркгейма, ситуация решительно изменилась: в совокупности отношений человека и мира отчетливо выделились собственно социальные отношения. Люди (речь идет о цивилизации европейского образца) отчетливо разграничивали отношение к другим людям и, например, отношение к вещам (может быть, за исключением денег), к небесным силам и т. д. Сегодня ситуация иная: в мире вещей появились особые предметы, плод информационных технологий, с которыми люди (прежде всего молодые, не имеющие достаточно жизненного опыта, чтобы осуществлять принципиальную дифференциацию по принципу реальности) устанавливают поистине человеческие отношения. К телевизору относятся не так, как к мебели; к мобильному телефону не так, как к портфелю; к компьютеру не так, как к авторучке, кисти или книге. Социологическое наблюдение показало: старшее поколение больше дорожит сотовыми телефонами, телевизорами, компьютерами, чем молодежь, легко расстающаяся с ними — но именно как с вещами. Здесь важно отметить: выключенный телевизор или компьютер остается предметом мебели, но включенный — это нечто совершенно другое. Возникает «третья реальность» (помимо объективной и субъективной), и отношение к ней напоминает социальные отношения. Вот почему можно говорить о общественно-технологических отношениях как примете времени. Отсюда следует, что и понятие «социализация» ныне должно включать как важную составную часть адаптацию не только к социальным связям, но и к информационным посредникам, к этой самой «третьей реальности». Особенно это относится к людям, получающим высшее образование: оно не мыслится без овладения компьютерными программами, Интернетом, в ряде случаев базируется на учебных телевизионных программах, следовательно, предполагает наличие у студента соответствующей техники, а значит, включения в социально-технологические отношения.

Совершенно вне сферы новых информационных технологий, а в рамках исследования польского крестьянства начала ХХ века[18], а затем на материале, изложенном в книге «Непристроенная девушка» (1923), один из лидеров Чикагской социологической школы Уильям Айзек Томас сделал вывод, который Р. К. Мертон позже назвал «теоремой Томаса» и который звучит так: «Если люди определяют неко­торые ситуации как реальные, эти ситуации реальны в своих пос­ледствиях». В современных работах исследователи все чаще обращаются к этой теореме для решения различных социологических проблем. Но в свете сказанного выше можно утверждать: теорема Томаса явно недооценивается. Новые реальности выдвигают ее в авангард социологических исследований. Далеко не случайно, что сам Томас не придавал ей особого значения, а сделал это Р. Мертон в 1982 г.: то, что было частным случаем в начале века, стало глобальной ситуацией в конце века благодаря развитию информационных технологий.

Очевидно, предстоит изучить и следствия из «теоремы Томаса», выводимые логически, но корректируемые жизненным опытом. Например, логически из теоремы выводится такое следствие: если люди определяют неко­торые ситуации как нереальные, эти ситуации не приводят к реальным пос­ледствиям.

Но жизнь, история опровергают подобный вывод. Недоверие к информации, распространяемой телевидением, Интернетом и т. д. (а это знаковое явление современной жизни) не отменяет реальных событий. Поэтому формулировка нуждается в коррекции. Проведя анализ, мы выводим три основных следствия из «теоремы Томаса»:

(1) Если люди определяют неко­торые ситуации как нереальные, эти ситуации не приводят к реальным пос­ледствиям или приводят к следствиям, соответствующим объективной реальности.

(2) Если ситуации реальны в своих пос­ледствиях, это не обязательно значит, что люди определяют такие ситуации как реальные.

(3) Если люди определяют неко­торые ситуации как реальные, эти ситуации по-разному реальны в своих пос­ледствиях.

Нетрудно заметить общее в трех следствиях из «теоремы Томаса»: все они разрушают установленную Томасом прочную связь между первой и второй частью формулы. Это и есть отражение новой ситуации: то, что находится в голове человека в виде представлений о реальности, перестало жестко координироваться с его поступками. Информация, обретая власть над миром, в то же время утрачивает свою власть в сфере деятельности человека. На первый план выходит характеристика механизмов сознания, а в них — малоизученная проблема доверия к информации, ключом к чему оказывается тезаурусная картина мира.

Наиболее значимым объектом такого исследования становится студенчество, в большей мере, чем многие другие слои населения, включенные в социально-технологические отношения.

Итак, реальность культуры в последнее время кардинально изменилась. Исследователи должны применительно к настоящему определиться, как определить новые культурные явления, среди которых на одном из первых мест оказывается телевидение (а также Интернет, сотовая связь и т. д.) в аспекте их отношения к определенному типу культуры. Существует две возможности: или сохранять старый термин «культура повседневности», вкладывая в него новое содержание (до недавнего времени мы так и поступали, что давало определенные результаты, но вызывало и дискуссии), или найти новый термин для новой реальности, находящейся в стадии становления. Только недавно этот второй путь стало возможным реализовать, после появления и осмысления концепции социального философа И. М. Ильинского, представленной в работе «Между Будущим и Прошлым: Социальная философия Происходящего»[19]. Происходящее, взамен повседневности, и есть тот термин, на базе которого можно построить концепцию «культуры Происходящего» взамен даже и обновленной, согласованной с изменившимися реальностями, концепции «культуры повседневности».

[1] McLuhan M. The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. Toronto, 1962.

[2] Marcuse H. Der eindimensional Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft. Neuwied u. B., 1967.

[3] Williams R. Television. Technology and Cultural Form. Hannover; London, 1974.

[4] Ионин Л. Г. Повседневность // Культурология. ХХ век: Энциклопедия: В 2 т. СПб., 1998. Т. 2. С. 122.

[5] Там же. С. 122–123.

[6] См.: Щютц А. Смысловая структура повседневного мира: очерки по феноменологической социологии / Сост. А. Я. Алхасов; Пер. с англ. М., 2003.

[7] Положение было выработано на основании идеи изменчивости содержания терминов в ее изложении А. Ф. Лосевым. См.: Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования марксистско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-летию со дня рождения. Тбилиси, 1983. С. 142–155.

[8] Подробно, на большом материале, раскрыто в диссертации: Тихонова О. В. Радиогазеты как фактор становления, развития и трансформации отечественной радиожурналистики: Дис… канд. филол. н. М., 2005.

[9] Гиннесс. Мировые рекорды 2004 / Пер. с англ. М., 2003. С. 176–181.

[10] Пимонов В. Катехизис журналиста (основы журналистики). М., 2004. С. 9.

[11] Там же. С. 9–10.

[12] Рус. пер.: Бурдьё П. О телевидении и журналистике. М., 2002.

[13] Там же. С. 41–42.

[14] Там же. С. 43–44.

[15] Гиннесс. Мировые рекорды 2004. — С. 179.

[16] См.: Тоффлер А. Третья волна / Пер. с англ. М., 1999.

[17] Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / Пер. с фр. СПб., 1994.

[18] Thomas W., Znanietski F. The Polish Peasant in Europe and America: V. 1–5. Chicago, 1918–1920.

[19] Ильинский И. М. Между Будущим и Прошлым: Социальная философия Происходящего. М., 2006.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Бурдьё П. О телевидении и журналистике. М., 2002.

Гиннесс. Мировые рекорды 2004 / пер. с англ. М., 2003.

Ильинский И. М. Между Будущим и Прошлым: Социальная философия Происходящего. М., 2006.

Ионин Л. Г. Повседневность // Культурология. ХХ век: Энциклопедия: в 2 т. СПб., 1998. Т. 2. С. 122.

Лосев А. Ф. О значении истории философии для формирования марксистско-ленинской культуры мышления // Алексею Федоровичу Лосеву: К 90-летию со дня рождения. Тбилиси, 1983. С. 142–155.

Пимонов В. Катехизис журналиста (основы журналистики). М., 2004.

Тихонова О. В. Радиогазеты как фактор становления, развития и трансформации отечественной радиожурналистики : дис. … канд. филол. н. М., 2005.

Тоффлер А. Третья волна / пер. с англ. М., 1999.

Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук / пер. с фр. СПб., 1994.

Щютц А. Смысловая структура повседневного мира: очерки по феноменологической социологии / сост. А. Я. Алхасов; пер. с англ. М., 2003.

Marcuse H. Der eindimensional Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft. Neuwied u. B., 1967.

McLuhan M. The Gutenberg Galaxy. The Making of Typographic Man. Toronto, 1962.

Thomas W., Znanietski F. The Polish Peasant in Europe and America: in 5 vols. Chicago, 1918–1920.

Williams R. Television. Technology and Cultural Form. Hannover ; London, 1974.

Луков Владимир Андреевич — доктор филологических наук, профессор, руководитель Центра теории и истории культуры Института гуманитарных исследова­ний Московского гуманитарного университета, заслуженный деятель науки РФ, академик Международной академии наук (IAS, Инсбрук), академик-секретарь Международной академии наук педагогического образования.

Луков Михаил Владимирович — кандидат философских наук, доцент Гуманитарного института телевидения и радиовещания им. М. А. Литовчина.

Луков Андрей Владимирович — кандидат социологических наук, режиссер канала «Первый».